memento

"THE STRANGER" de Orson Welles

2012-02-08T12:43:00.000+01:00

Este "Primer Plano" sobre la película de Orson Welles, The stranger, se incorpora al Dossier CINE NEGRO.

The stranger (o Date with Destiny-El extranjero-1946) cuenta la caza, por la Comisión sobre los crímenes de Guerra, del criminal de guerra nazi,: Franz Kindler, cerebro de la máquina del genocidio puesta en marcha por el Tercer Reich. Kindler se ha transformado en un respetable profesor de Historia, Charles Rankin, en una pequeña ciudad del Connecticut y va a casarse con la hija de un juez del Tribunal Supremo. La Comisión utiliza como cebo a un acólito suyo, ex comandante de campo de exterminio, liberado para la ocasión. Por supuesto, la Comisión lo hace seguir por uno de sus miembros, Wilson (Edward G. Robinson). Wilson llega así a localizar a Rankin /Kindler (Orson Welles), y cierra progresivamente el cerco en torno al criminal.

Rodada en 1945, The stranger es la primera película de ficción que enseña los campos de exterminio instalados por los alemanes. Consiguió el León de Oro en el Festival de Venecia en 1947 y una nominación al Oscar al mejor guión (sobre un relato de Victor Trivas en el cual han participado ampliamente Orson Welles y John Huston que no aparece en los títulos de crédito). Película comprometida políticamente, por el tema tratado, es también puro Cine negro por el ambiente, la imagen y el ritmo que da Welles a esta investigación llevada por un excelente Edward G. Robinson.

Seis años antes de The stranger, Robinson trabajó en el primer film de propaganda producido por Hollywood abiertamente anti-nazi. Se trata de Confessions of a Nazi spy de Anatole Litvak. Interpretaba a un cazador de espía alemán. Le daba la replica James Stephenson que encontraremos pronto en este dossier con The letter (William Wyler-1940) al lado de Bette Davis.

Ocho años después de The stranger, el mismo tema de los campos de concentración alemanes será tratado en The juggler (Hombres olvidados de Edward Dmytryk -Producido par Stanley Kramer) con Kirk Douglas (su verdadero nombre es Issur Danielovitch, hijo de emigrantes de Bielorrusia) en el papel de un superviviente de los campos de concentración que desembarca en Haifa después de la guerra.

Este "primer plano" sobre esta película se justifica porque, más allá de sus características de Cine Negro, como las otras dos películas de Welles The lady from Shaghai (La dama de Shangai) y Touch of evil (Sed de mal), contiene un diálogo y unas imágenes que, en 1946 como al día de hoy, tienen una fuerza incontestable en cuanta a la condición humana. Es el mérito de Welles enfocar sus películas bajo el ángulo del compromiso con la libertad y con la denuncia de todos los poderes de dominación.

En este "Primer Plano" intento añadir a esta presentación de The stranger, algunos elementos sobre su preparación y su realización. Insisto particularmente sobre su aspecto documental después de la publicación de imágenes de archivos sobre los campos (detallado en el Dossier: CINEASTAS EN LOS CAMPOS). Eso me lleva a comentar algunos diálogos de Kindler con Wilson e insistir también sobre la estrategia de información empleada con los familiares de un criminal de guerra.
La última parte del dossier, La caída del ángel, transcribe el discurso completo de Rankin (Orson Welles) sobre Alemania [incluyendo los cambios introducidos en la versión doblada]. Reproduzco las fotos de archivos sobre los campos de concentración presentadas en la película, con los comentarios de Wilson (Edward G.Robinson) en la página Welles y los campos.

Rankin/Kindler espera a su acólito en el cementerio

Dossier: THE STRANGER

Welles y los campos

Verdad y apariencias

La caída del ángel

Enlace

Cineastas en los campos

"The stranger": la caída del ángel

2012-02-08T12:38:00.000+01:00

Esta página pertenece al Primer Plano sobre "THE STRANGER" de Orson Welles

«…Y Jacob se quedó sólo. Alguien lucho con él hasta el amanecer. Viendo que no podía dominar, lo pego en la articulación de la cadera, y la cadera de Jacob se dislocó mientras luchaba con él. "Déjame ya, está amaneciendo" le dijo. Pero Jacob le contestó: "no te soltaré…» Génesis 32.28

La secuencia final de The stranger, grandiosa, es el eco apocalíptico de esta batalla de Jacob con el ángel.

En el curso de la película, otras secuencias merecen ser detalladas por el impacto que han podido tener en el estreno, en 1946, como la presentación a Mary de los documentos sobre los campos de exterminio con los comentarios de Wilson, el requisitorio de Welles sobre Alemania y los alemanes: un ejercicio magistral de retórica, un juego de las apariencias y del simulacro sobre la mentira de un personaje, Rankin/Kindler, expresando lo que se supone, en estas fechas, ser la verdad para el realizador Orson Welles. .

Frente a Edward G.Robinson/Wilson, Welles/ Rankin -Kindler da una gran credibilidad a su personaje de nazi refugiado en Harper-Connecticut, con una falsa identidad. Profesor de Historia en un Instituto, Charles Rankin, ciudadano estadounidense, ha conseguido borrar a Franz Kindler.

Clase de Historia

Welles hace un retrato preciso del juego de las apariencias en el personaje. No elude ni la clase de historia de Rankin que habla con énfasis de Federico el Grande, este Rey de las apariencias, músico muy relacionado con los intelectuales del siglo (de las Luces), pero, ante todo, el soberano que defiende la casa de los Hohenzollern, dispuesto a lanzar unas guerras preventivas y conquistar Silesia y Polonia, lo que hace del personaje una fuente de identificación para Hitler que lo admiraba.:"Hoy intentaremos terminar con Friederich de Grosse, rey de Prusia, príncipe de Brandenburgo y Polonia O sea, Federico el Grande".

Pero Rankin/Kindler está a la defensiva, hasta con Mary, con quien se casa este día, ...

Esperando a Rankin

Borrar las huellas

y también con sus alumnos. Se transforma en un animal acorralado cuando comprende que Meineke es un cebo. Improvisando sobre la marcha, no ha perdido, sin embargo, sus reflejos de nazi: borrar las huellas (asesinato de Meineke), practicar el doble juego frente al enemigo (el almuerzo), cubrirse cuando está todo perdido ("yo seguía órdenes"…"cumplía con mi deber"), utilizar todos los trucos posibles ("trucos, eso es de lo único que sabe, está acabado, Herr Kindler" le dice Wilson cuando caen las máscaras).

Hemos hablado en la página anterior del aspecto "languiano" de Rankin -Kindler: se traiciona. Sobre Marx, sobre la palabra "annihilation" (aniquilación)… sobre Noah, el hermano de Mary, lo que le lleva a sacar su poder de dominación frente a ella, reconocerlo todo, escupir su veneno hacia todos los que le han dado su confianza. Todo era puro cálculo, borrar su identidad, practicar el simulacro, manejar las apariencias para poner en marcha de nuevo la máquina de muerte. Su último juego con la vida consiste a subir al campanario, su refugio donde arregla el reloj, otra pasión que lo traiciona: ver a los humanos como hormigas y arrastra a Mary a la muerte

Pero no es Kindler que se sube al campanario, es Welles quien nos ofrece el espectáculo final: la lucha con el ángel. Kindler no es Jacob ni será Israel, "el que lucha con Dios". Kindler es el escorpión, su naturaleza, su "character" es la muerte: arrastrará el ángel en su caída.

Analizamos algunas secuencias.

Comisión aliada contra los crímenes de guerra.

En la realidad, la Comisión de las Naciones Unidas sobre los Crímenes de Guerra (UNWCC), compuesta por catorce naciones, está dirigida en esta época, por un inglés y no tiene la posibilidad material de efectuar las investigaciones sobre estos crímenes y recoger las pruebas de los testigos

En la película, es un miembro estadounidense de la Comisión, Wilson (Edward G.Robinson) quien intenta convencer a sus colegas de la necesidad de liberar Meineke, ex comandante de campo de concentración que espera entonces su juicio en Checoslovaquia. Wilson dirá más tarde, hablando de Meineke: " su ropa apestaba a carne quemada"

Seguir la pista de Meineke, íntimo de Franz Kindler, permite llegar hasta ese.

Kindler es, según la Comisión, « fue él quien concibió la teoría del genocidio-la exterminación masiva de las poblaciones de los países vencidos -Hacer de Alemania la nación más poderosa, biológicamente hablando». Se sabe que «tenía la pasión del anonimato. Los periódicos no tienen ninguna foto suya. Antes de desaparecer, ha destruido todas las pruebas que pueden relacionarlo con su pasado, hasta la última de sus huellas digitales». Hay una cosa que le puede identificar: su hobby son los relojes.

Los aliados parecen negarse a tomar tal riesgo –particularmente el delegado francés, poniendo en evidencia la responsabilidad de la Comisión en el caso de un fracaso:

«Puede tener consecuencias embarazosas
-Es una gran responsabilidad
-Lo siento, entienda que…
Wilson contesta: al diablo con todo… Hay que acabar con esta obscenidad, ¿me oyen? Destruirla» y rompe su pipa en la mesa.

Un momento de puro CINE NEGRO: En Suramérica

Meineke llega en barco en un país de Suramérica. El público sólo puede comprender este punto de llegada si sabe, en 1946, que muchos nazis han encontrado refugio ahí. Notorious (Encadenados de Hitchcock) les dará la confirmación unos meses más tarde, seguido por Gilda de Charles Vidor.

la mujer del corresponsal de la comisión
en Suramérica sigue Meineke…

En esta parte de la película, perdemos una parte del talento de Welles: faltan unos 20 mn de película que conciernen al camino de Meineke hacia Kindler. Las imágenes prometían ¡Una lástima! Por ejemplo, el impresionante traveling cuando lo siguen a la llegada en el puerto.

Meineke contacta al fotógrafo, nazi refugiado que se resiste:
Kindler ha sido declarado muerto, incinerado

Meineke ordena al fotógrafo, de parte del "Alto Mando", que le entregue la nota que concierne a Kindler: está en los EEUU, en Harper –Connecticut bajo el nombre de Charles Rankin.

Harper

Meineke llega en casa de Rankin
Mary coloca las cortinas

Welles describe la ciudad provinciana, las cortinas en las ventanas (tendrán un papel), el ambiente clásico y burgués en casa del juez, Mary que habla de que "todos los forasteros tienen acento…", la iglesia con su campanario y el reloj parado que Rankin /Kindler intenta arreglar y que pronto marcará el ritmo hasta el clímax final. También tenemos el punto de encuentro en el Bar de Potter...

Donde cada uno se sirve solo y el café se toma solo,
cada uno quiere saber de dónde viene y adonde va...

Meineke quiere matar a Wilson

-Wilson sigue Meineke, este intenta matar a Wilson en el gimnasio del Todd/Harper School for Boys (Todd era el instituto de Welles jóven). Imágenes de CINE NEGRO con toda su fuerza: no le falta ni la cuerda, ni el humor...

La caza y la presa

Los estudiantes juegan a cazar a uno de ellos y proponen a Rankin unirse al juego y cazarlo para que pierda unos kilos. Empieza un ritmo de imágenes entre la carrera de los estudiantes u el encuentro de los dos nazis, una verdadera coregrafía

Rankin /Kindler abraza Meineke

- Kindler a Meineke: Soy otro hombre, he destrozado todas las pruebas en Alemania y en Polonia que podrían identificarme-Le dice, con un tono cínico, que se va a casar con la hija del juez del Tribunal Supremo: un liberal y la chica es incluso bonita. Aquí estaré hasta el día en que volvamos.

Meineke: ¿Habrá otra guerra Franz?

Kindler: Por supuesto

Las frases juegan con las imágenes:

Pero, Meineke se presenta como un nuevo salvador de las almas- Rankin /Kindler lo mata y oímos inmediatamente."Por aquí, chicos, no dejéis que escape" de los chavales jugando

El almuerzo

Wilson hace que lo inviten en casa del juez.

Radkin/Kindler ha identificado a Wilson y va tener que dar el pego El juez habla de la situación en Europa, de los comentarios del correspondiente del Times en Berlín, Standish, que habla de los movimientos nazis "hombres entrenándose de noche, reuniones bajo tierra", lo que corresponde a lo descrito por Tourneur en Berlín Express.

¿Qué piensa Rankin, el historiador objetivo? Pregunta Wilson

-¿Un historiador? Lo explicaría mejor un psiquiatra responde Rankin /Kindler que empieza su terrible requisitorio:

«El alemán se considera víctima del odio y la envidia mundiales, objeto de una conspiración, acosado por pueblos inferiores, naciones inferiores. Es incapaz de reconocer su error. Ignoramos lo de Etiopia y España, pero aprendimos de nuestras bajas el coste de la ceguera… La gente que busca la verdad bien sabe ya por quién doblan las campanas, pero no el alemán.

La versión doblada en español corresponde a la época franquista y dice: "Nosotros aprendimos la lección. Los alemanes no. Fíjese en lo que ocurrió en la Guerra de España" [ya no queda ni las hordas fascistas sobre Etiopia ni la guerra civil española]. "Nosotros aprendimos la lección por nuestra lista de bajas. Es una experiencia que hay que considerar. Sufrimos por los que doblaron las campanas", [la referencia a la novela de Hemingway sobre la guerra civil española pierde su sentido en la versión doblada]

Sigue Rankin/Kindler: Aún sigue a sus dioses guerreros, marcha al ritmo de sones wagnerianos, los ojos fijos en la espada de Sigfrido. En esas madrigueras en las que usted no cree [se dirige al médico sentado a su lado y que considera los comentarios de Standish como exagerados], el sueño alemán cobra vida, ocupa su lugar con su armadura bajo los estandartes de los caballeros teutones. La humanidad espera al Mesías, pero para ellos el Mesías no es el príncipe de la paz, sino otro Barbarroja, otro Hitler».

-Wilson: «No confía usted en las reformas introducidas en Alemania»

-Rankin/Kindler: «Creo que un pueblo sólo puede reformarse desde dentro. La democracia jamás arraigó ni arraigará en Alemania…».

-¿Cuál es la solución?, pregunta el juez

-Annihilation en inglés: Aniquilación, hasta el último recién nacido, respuesta temible de Rankin/Kindler.

La versión doblada española censura la palabra y ofrece un texto incomprensible: Es una locura, un recién nacido en brazos

Rankin/Kindler se traiciona con la pregunta de Noah sobre Marx (Uniros, proletarios de todos los países)

Kindler se traiciona

Para Wilson, despuès de un tiempo de duda: « ¿Quién sino un nazi negaría que Marx era alemán porque era judío? ». Ahora bien, no sólo los nazis piensan así, confundiendo ciudadanía y religión por puro racismo Wilson podría concluir que Rankin/Kindler es antisemita pero tiene otras pruebas en contra, como la agresión de Meineke en el gimnasio.

Después de Meineke, Mary...

La estrategia de Rankin/Kindler

Desde la visita de Meineke, Mary tiene una intuición extraña, sin sospechar todavía de Charles, y le confía su pesadilla: "Meineke proyecta una sombra que se extiende cuando desaparece". Rankin/Kindler teja su propia estrategia aprovechando su poder de dominación sobre Mary. Rankin comprende que tiene que huir. Revela el asesinato de Meineke y del perro de Mary "cavaba en la tumba del hombre al que maté", con un cuento rocambolesco que Mary traga . Con su arte de las apariencias, interpreta al hombre que ha sido chantajeado por un Meineke que o tiene nada que ver con la realidad por supuesto. Saca el registro emocional para decir a Mary que prefiere irse por amor y para defender el honor de su familia, etc…

el asesinato es una cadena va apretando hasta que al fin te ahoga.
Si, tu hombrecillo…con estas manos… las mismas que te acarician.

La estrategia de Wilson

Pero Wilson tiene también una estrategia: presentar a Mary los documentos cinematográficos realizados por los aliados a la liberación de los campos, en posesión de la Comisión.

La fuerza de las imágenes no llega a desestabilizar a Mary al punto de reconocer la visita de Meineke a Rankin/Kindler que ha presenciado y que puede comprometer definitivamente su marido.

-Mary: "mi Charles no es un nazi" "nada que relaciona a mi marido con ese Kindler, sólo sospechas."-"Quiere utilizarme para implicarle y no puede"

Wilson parece tener experiencia con respecto a la psicología de los familiares de los criminales de guerra Se trata de provocarle un choque, creando una tensión entre la intimidad de la relación con el hombre que quiere y el carácter exterior, universal del crimen que el mismo hombre ha cometido

La caída del ángel

Empieza un suspense entre el plan de Wilson que deja Mary actuar, intentando protegerla, sin conseguirlo, y el plan de Rankin/Kindler no nos deja ni la "sombra de una duda" (ni a Hitchcock): eliminarla en la escalera del campanario.

Si serrar la escalera nos recuerda a Shadow of a doubt (Hitchcock-1943),
podemos decir también que Vértigo (1958)
nos recuerda al campanario de The stranger

Welles juega con el espectador, manipula lo inverosímil y las apariencias. Al igual que el "rosebud" que nadie ha podido oír de la boca del magnate en Citizen Kane, aquí tenemos...

...las cortinas de Mary el día de la visita de Meineke que Wilson no ha podido ver, la luz que no para de parpadear sobre la cara de Mary cuando la bobina del documental sobre los campos está ya parada, la svástica dibujada al revés por un jefe nazi… Welles nos enseña el plan detallado de Rankin/Kindler que utiliza a Potter como coartada pero se traiciona de nuevo. El sonido del reloj del campanario puntúa la acción, el ángel sale del reloj que Rankin/Kindler ha arreglado, los violines se embalan.

Mary decide ir al campanario y matarlo

Lo hiere. Kindler cae fuera, frente al reloj:

la espada del ángel lo traspasa; es la lucha final; Kindler tira al ángel en el vacío antes de caer el mismo.

"The stranger": Verdad y apariencias

2012-02-08T12:36:00.000+01:00

Esta página pertenece al Primer Plano sobre "THE STRANGER" de Orson Welles

Parece ser que Orson Welles renegó de esta película, si nos conformamos con lo que escribe el periodista Frank Brady en su libro "Citizen Welles": «No hay nada mío en The stranger… Lo he dirigido para demostrar a la industria que yo podía rodar un film estándar hollywoodiano, dentro de los límites de tiempo y presupuesto, y ser un tan buen realizador como cualquier otro».

Ver impuesto por la productora el control del guión, el casting, el operador de montaje y los técnicos, no puede ser del gusto del tan autónomo Welles, aunque este contrato le abre las puertas de los estudios… por poco tiempo.

Otra limitación aceptada por Welles es el tema: esta historia de caza al criminal de guerra que no le permite jugar con su famosa historia de la rana y el escorpión.

La rana y el escorpión

En su entrevista con André Bazin, Welles dice que la rana es el animal verídico, cree en los pactos y los contratos. Es Vargas (Charlton Heston) en Touch of evil (Sed de mal) frente al escorpión Quinlan (interpretado por Welles). La rana y el escorpión, este animal "enfermo de si mismo", son, para Welles, unos «socios fluctuantes».

"Touch of evil" Welles-Quinlan y Charlton Heston-Vargas

El que juzga «por sí mismo» no es menos odioso que el que juzga en el nombre de valores superiores, en el nombre de «una moral aristocrática». Pero Welles reconoce la ambigüedad de su opinión y, al final, añade que es preferible juzgar en nombre de estos valores llamados superiores. De todos modos, estas opiniones de Welles ponen de relieve la complementariedad de estas dos figuras de la venganza: el que juzga la vida desde el punto de vista de la moral y el que lo hace desde su propia patología

Gilles Deleuze señala en "Imagen-tiempo" que lo que cuenta realmente para Welles es lo que él llama "the carácter", este poder de afectar o de ser afectado, esta "voluntad de poder" nietzscheana. Hay que reconocer que Welles tiene el talento para representar estos personajes "enfermos de la vida misma", como decía Nietzsche. Según Deleuze, Welles postula que no hay unos valores superiores a la vida, que la vida no puede ser juzgada, que la vida es "la inocencia del devenir", más allá del bien y del mal. Deleuze no toma en cuenta el reconocimiento que hace Welles de la ambigüedad delante de André Bazin.

La degeneración patológica de Franz Kindler no permite ningún juego en cuanto al juicio, porque se trata aquí del destino de la humanidad. Wilson es la rana de The stranger, pero el escorpión Kindler no es un "socio fluctuante".

Franz Kindler ¿un personaje de Fritz Lang?

Se puede discrepar también del análisis de la representación del juicio por Deleuze. En su libro ya citado "Imagen-tiempo", dice el filósofo que si Welles puede repudiar la película, probablemente no lo haría un Fritz Lang. Lo que supone que, para Deleuze, el director de The stranger reniega de su película por no poder jugar con la rana y el escorpión, pero que Lang encontraría en Franz Kindler un personaje que corresponde a su representación del crimen y del juicio.

Lo que lleva Deleuze a relacionar la película de Welles con la obra de Lang está en el hecho de que Franz Kindler se traiciona.

Citamos a Deleuze: « En la obra de Lang, los grandes momentos se dan cuando el personaje se traiciona. Es cuando las apariencias traicionan al personaje que se revelan como no verdaderas. No dejan tampoco espacio para una verdad más profunda, sino que surgen otras apariencias que permiten juzgar a las primeras». El juego de las apariencias sólo permite poner de relieve el valor más elevado de humanidad de los que lo denuncian frente a el que lo maneja, dice Deleuze. El juicio, no puede ya ejercerse en la narración de la película. «Se da al espectador las condiciones de posibilidad de juzgar por el mismo la imagen ». Deleuze concluye que Franz Kindler es un personaje "languiano".

El creador de M, con su visión expresionista de la lucha entre el bien y el mal, entre la luz y las tinieblas, ha demostrado en sus películas su capacidad para cambiar los datos sobre el juicio, haciendo del mal una dimensión humana y no faustiana.

En The stranger, Kindler hace de la apariencia la condición de su supervivencia. Podemos hablar de la dimensión humana del personaje únicamente por el hecho de que se traiciona dos veces. Sin embargo, Kindler no es "languiano". No puedo compartir este punto de vista que podría llevar a Fritz Lang a tratar el personaje de Kindler como lo hace, por ejemplo, de Edward G. Robinson en Scarlet Street: una película donde, efectivamente, es el espectador quien tiene que juzgar la imagen.

Franz Kindler está juzgado desde la primera secuencia de The stranger. Su juego de las apariencias no hace de Wilson o el juez, suegro de Rankin /Kindler, unos personajes con un valor más elevado de humanidad. Deleuze tiene sobre The stranger una opinión más bien frívola: el personaje no es el criminal de Cine negro que encontramos en el dossier que tratamos.

Fritz Lang tuvo que huir del nazismo y podría tratar cinematográficamente un Kindler como lo hace Hannah Arendt en sus escritos sobre Adolf Eichmann durante su juicio en Jerusalén: la banalidad del mal en un hombre ordinario.

Sería otra película.

Welles puede renegar de The stranger por no haber tenido los plenos poderes sobre su realización. Sin embargo, dudo que Welles reniegue de su personaje. Lo trata desde su "character" que es la del "enfermo de la vida" que mata y mata, borra las huellas, las quema, espera que renazcan desde las cenizas. Es el ángel que lo juzga, lo extermina. Franz Kindler pertenece plenamente a esta colección de individuos que a Welles le gusta interpretar él mismo. Si el estatus de Wilson no le permite a Welles jugar con la rana, al menos le queda la posibilidad de poner en evidencia la patología de Franz Kindler, el escorpión que arrastra al ángel en su caída.

La lucha con el ángel

Continua...

"The stranger": Welles y los campos

2012-02-08T12:35:00.000+01:00

Esta página pertenece al Primer Plano sobre THE STRANGER de Orson Welles

Elaboración del proyecto

El productor Sam Spiegel firmó con el nombre de S.P. Eagle hasta On the waterfront (La ley del silencio-1954- Elia Kazan), lo que incluye The stranger. Emigrante judío polaco, huye de Alemania a la llegada de los nazis al poder y, antes de marcharse a los EEUU, encuentra en Londres a John Huston, probablemente en 1942 (ver CINEASTAS EN LOS CAMPOS).

El proyecto de la película nace en el verano de 1945, o sea después de la proyección en las salas de Nueva York de las escenas rodadas en el momento de la liberación de los campos de exterminio. En la misma fecha, Billy Wilder supervisaba la preparación de Death Mills en Munich y Sidney Bernstein, con la colaboración de Hitchcock, organiza su proyecto que nacerá con el nombre de Memory of the camps.

Spiegel trabaja para International Pictures y la película que prepara tiene como título Date with Destiny. Se propone tener a Orson Welles como actor.

Desde su vuelta de Suramérica y después de su experiencia con la película It's all true, inacabada (y propagandista para la máquina de guerra estadounidense que pretende una alianza con los países del continente antes de la guerra contra Japón), Orson Welles ha tenido unicamente unos papeles de actor con la industria de Hollywood –aunque se nota su influencia en la dirección de Journey into fear (Estambul-1943- Norman Foster).

Aunque Spiegel no piensa en Welles para la dirección –John Huston parecía interesado por el proyecto –Welles intenta hacerse de nuevo un sitio en el circuito de la dirección en Hollywood. A falta de producir, firmar el guión, trabajar con su equipo habitual como en Citizen Kane y The magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento), Welles no tiene más remedio, para participar en el proyecto como director, que aceptar las condiciones de control que le impone la productora de Spiegel.

Preparación de la película

La película toma el título de The stranger (en España: El extranjero-El extraño), el guión propuesto es de Anthony Veiller que ha colaborado con Frank Capra en sus documentales sobre la guerra mundial entre 1942 y 1945 (ver Dossier CINEASTAS EN LOS CAMPOS). Parece ser que Welles y Huston participan ampliamente en su elaboración. Huston no está acreditado por encontrarse todavía en el ejército. El guión lo revisa Victor Trivas que había inicialmente escrito el relato. Este, de origen ruso, ha realizado o escrito guiones para películas en Francia y en Alemania. El Festival de Cannes 2012 le rinde un homenaje con una copia restaurada de Niemandsland (1931), film pacifista –los nazis destrozarán casi todas las copias.

El equipo impuesto por la productora es heterogéneo: se compone de actores, operadores de montaje, técnicos…, muy implicados en esta época que prepara el Juicio de Nuremberg a los criminales de guerra. Algunos han participado en las tomas de películas en el momento de la liberación de los campos, otros están comprometidos políticamente con el presidente Roosevelt, o son judíos como Edward G. Robinson que actuó en 1943 en un espectáculo que detallamos en Cineastas en los campos.

Orson Welles quería dar el papel del miembro de la Comisión de los Criminales de Guerra a Agnés Moorehead en vez de Robinson. Sin embargo, no se va arrepentir. Robinson en su interpretación de Wilson, es sobrecogedor y da a The stranger su carácter de Cine Negro.

Compromiso de Orson Welles

Ya antes de esta película, Welles muestra su interés por la naturaleza del fascismo y por los archivos cinematográficos sobre los campos de concentración alemanes. Publica un artículo en The New York Post donde escribe que conviene ver estas imágenes como el signo de «la putrefacción del alma, la basura perfecta del espíritu» representado por el fascismo. Escribe también que las reformas sociales emprendidas en Alemania en esta posguerra no pueden erradicar el fascismo. Los herederos del nazismo «están "derramando el combustible" con vistas a otra conflagración.

Entre 1944 y 1945, Welles da una serie de conferencias sobre los temas de "El sobrevivir del fascismo" o "La naturaleza del enemigo".

Para Michael Denning (ver enlace), «al igual que muchos de sus contemporáneos, Welles ve una continuidad entre el fascismo europeo y el fascismo doméstico, entre Hitler y y el magnate Hearst, las Camisas Negras y la Black Legión».Partidario de Roosevelt, Welles utiliza sus emisiones de radio para hacer la propaganda de las políticas progresistas en contra del racismo y de la segregación. En el momento del rodaje de The stranger, está informado de la evolución de la puesta en marcha del Tribunal militar internacional y de la presentación del acta de acusación para el Juicio de Nuremberg.

Las imágenes de los campos de exterminio

Orson Welles toma la iniciativa, antes de Nuremberg, y presenta en la película una serie de imágenes que provienen de los operadores y realizadores presentes en el momento de la liberación de los campos como ya he dicho en este blog (Cineastas en los campos). Comentadas en la película por Wilson a la mujer de Rankin /Kindler, estas imágenes corresponden a los campos de Buchenwald, Ohrdruf, Breendonck, Nordhausen.

Fotos y comentarios de Wilson:

Wilson se presenta a Mary, mujer de Rankin:

-Wilson: mi misión es llevar a los nazis fugados ante la justicia.

-Mary intuye el propósito de Wilson y defiende a su marido: Ni siquiera he visto jamás a un nazi

- Wilson: son como el resto de la gente y actúan igual (Welles tiene claro ya lo que Hannah Arendt desarrolla en "Eichmann en Jerusalén" en 1961, con el concepto de la banalidad del mal).

A continuación, Wilson enseña a Mary las fotos de archivos:

-Una cámara de gas, Sra Rankin. Antes les daban una ducha caliente para abrirles los poros y que el gas actuara más deprisa.

-Esto es un pozo de cal en el que enterraron vivas a cientos de personas.

-Fue él quien concibió la teoría del genocidio (hablando de Rankin/Kindler)

¿Qué pensar de la presentación de tales imágenes en una película de ficción?

Estas imágenes forman un conjunto dentro de la película de Welles. Han sido mediatizadas en la inmediatez de la liberación de estos campos de exterminio, con el control necesario de la emoción por parte de los técnicos que están detrás de la cámara y que tienen que respetar un pliego de condiciones. En el momento del rodaje de esta secuencia, se están preparando las pruebas susceptibles de ser cualificadas jurídicamente y, además, se están acumulando los documentos que permitan oponerlos a los planes de los que, como Kindler en la película, esperaban borrar las huellas de sus crímenes.

En el contexto de la época, la más amplia información del público sobre los campos de exterminio parece evidente, aunque le seguirá un largo periodo de silencio. Orson Welles, que había integrado unas imágenes de archivos en Citizen Kane, dice al respecto: «En lo general, estoy en contra de tal práctica, explotar la miseria, el sufrimiento o la muerte para distraer. Pero, en este caso, cada vez que el público ve un campo de concentración, cualquiera que sea el pretexto, es un paso adelante. La gente se niega a aceptar que estas cosas han existido realmente.

He hecho una experiencia espantosa mientras actuaba en una película mediocre, Paris brûle-t-il? (¿Arde Paris?-1966-René Clément): se hacía subir unos judíos a vagones para ganado en una estación de trenes parisina. Era la estación donde esto se había producido realmente, probablemente los mismos vagones, y sesenta por cien de los extras habían vivido esta experiencia No paraban de remangarse para enseñarnos el tatuaje de su numero. La mayoría de los papeles de alemanes eran auténticos alemanes que venían del ejército alemán, aunque ellos no habían vivenciado esta escena. Era tan terrible que no pensaba aguantar todo el día. Todo eso se mezclaba de manera morbosa con un misterio de la realidad en el estilo de Pirandello. Era intolerable…».

Continua...

Heridas de guerra: "En un lugar solitario" (Nicholas Ray)

2012-01-26T12:43:00.000+01:00

Esta página pertenece al Dossier CINE NEGRO

"Dixon Steele" Es así que Humphrey Bogart firma los autógrafos a los niños que esperan a los famosos de Hollywood delante del Bar Paul. Dixon, guionista tan famoso antes de la guerra, ya no es el mismo hombre.¿Qué ha vivido en esta guerra mundial? ¿Qué heridas sangran todavía en él? No lo sabremos nunca, pero… ¡cuanto ha cambiado!

De Rick a Dix

Un año antes del estreno de In a lonely place (En un lugar solitario- 1950), Humphrey Bogart había creado su propia sociedad de producción, Santana Pictures, con una película de Nicholas Ray Knock on Any Door (Llamad a cualquier puerta). Esta independencia de la Warner Bros le permite interpretar unos papeles más dramáticos que los anteriores, lo que demuestra In a lonely place.

Dix, el personaje interpretado por Bogart, ya no es el Rick de Casablanca, atormentado y herido por su amor perdido, pero generoso y con una fuerza de control fuera de lo común. Dix es el opuesto de Rick: "la guerra lo ha destrozado" dicen sus amigos. Famoso guionista de CINE NEGRO en el pasado, ex oficial del ejército de los EEUU, tan apreciado por sus subordinados durante la guerra, según uno de ellos, el policía Nicolai que lleva la investigación sobre un asesinato,

...yo también, y no creo que matara a Mildred
añade el policía Nicolai a su jefe

Dix está desganado, irritable, gruñón, a veces violento con los que lo provocan

...le lanza el productor

o faltan el respeto a sus viejos amigos.

Estos giran a su alrededor con afecto y comprensión…

Aquí, con Paul, el dueño del Bar

hasta que…

Crítica al cine

El mismo año en que Billy Wilder rueda Sunset Bvd (Crepúsculo de los dioses) y Mankiewicz All about Eve (Eva al desnudo), Nicholas Ray, con esta película, también se asoma al medio de la industria del espectáculo, aquí el cine, con una crítica, hiriente y devastadora en la boca de Bogart.

...dice Dix al director que quiere contratarlo.
-Dix: Eres un vendedor de palomitas
-El productor: Exacto. Igual que tu,
la diferencia es que yo no lo niego.

Pero Nicholas Ray lo hace con unas cualidades humanas que encontramos también en la relación amorosa y cómplice de los protagonistas.

Después de un asesinato del cual Dix es el principal sospechoso, cínico como de costumbre...

...durante su interrogatorio en la comisaría...

Gloria Grahame (Laurel) entra en su vida. Laurel no aparece como el amor perdido de Rick para Ingrid Bergman en Casablanca. Ella es la salvación de Dix. ¿Puede éste alejarse de su lugar solitario y saber adentrarse en esta nueva vida que el amor de Gloria/Laurel le promete?

Se le presenta a Dix como sospechoso.
Ella contesta:"me fije en él porque me parecía interesante
...me gusta su cara!

¿Estamos en un cine negro o en una película de amor romántica?

No es lo que parece. La violencia va estallar pronto...

Ésta claro que la historia de asesinato no importa a nadie, nosotros sabemos que el violento Bogart no es capaz de matar, aunque…La policía no para de dar vuelta alrededor de Dix y la sospecha invade la pantalla. ¿Estamos asistiendo a un remake de Suspicion (Sospecha) de Hitchcock?

El crescendo en negro lo da Gloria: ¿cómo superar las sospechas que van tejiendo su tela y seguir queriendo y ayudando al hombre que te puede hacer daño? Con Gloria empezamos a sospechar de Dix, o no…

Dix también sospecha de Gloria: ¿se quedará con él? ¿Aguantará las sospechas de la policía? ¿Aguantará su carácter violento? Pero Dix no sabe controlar sus impulsos como ella:

sus dudas y por fin la certeza de que Gloria se marcha le llevaran a la violencia en su contra.

Los acompañamos porque nos enganchan estos dos personajes que se han vuelto como niños perdidos, destrozados, presos de sus circunstancias. "I was born when she kissed me. I died when she left me. I lived a few weeks while she loved me"[1]. La frase final que pronuncia Gloria, que Dix tenía preparada para el guión que trabaja, puede ser propia de una película romántica. Sin embargo, se revela de un negro inquietante.

In a lonely place es una película que crea una puesta en abismo del CINE NEGRO. Con el argumento del asesinato, tratado de forma clásica, con las fotos de la víctima, los sospechosos, el detective, la oficina del teniente de policía, las escenas de noche en coche, el piano-jazz de Hadda Brooks y las llamadas telefónicas, Nicholas Ray desarrolla algo mucho más profundo. Bogart interpreta a Dix con la fuerza de la autenticidad y nos ofrece aquí uno de sus mejores papeles.

Gloria Grahame es la mujer enamorada que sabe marcar su territorio a pesar de su generosidad. Filmada por Nicholas Ray, su marido del cual se está separando en el mismo rodaje y en su propia casa en la vida real, su presencia embruja y da al personaje un toque sorprendentemente moderno, lo que ayuda a olvidarnos de la sosa Joan Fontaine y su Sospecha hitchcockiana.

La pareja Bogart-Grahame, dos iconos del CINE NEGRO, da por supuesto a la película su toque de fascinación Todos los actores se ponen al servicio de un diálogo y una representación del cotidiano que tiene el soplo del afecto entre los seres y. por contraste, pone de manifiesto la atmósfera de cine negro creado por las sospechas de los que quieren a Dix.

Nicholas Ray consigue realizar un golpe maestro: nos hace sentir su propia presencia con la complicidad en la interpretación de un grupo de actores que nos ofrece la película del CINE NEGRO.

La familia Ray-Grahame

Para acabar, un cotilleo sobre la interpretación de Bogart en la escena final, cuando ya comprende que no le queda ninguna esperanza de retener a Gloria: después de apoyarse contra el marco de la puerta, hace algunos pasos titubeantes hacia la mesa donde encuentra de nuevo un apoyo.

En una escena de separación de la película de John Cassavetes, Shadows, Tony Ray, hijo de Nicholas Ray, retoma los mismos gestos que Bogart… y, algunos meses más tarde, se casará con la que, hasta el fin del rodaje de In a lonely place, fue la mujer de su padre, … Gloria Grahame.

Tony Ray en Shadows

Nota

[1] "Nací cuando me besó. Morí cuando me dejó. Viví unas semanas mientras me amaba"

CINEASTAS EN LOS CAMPOS

2012-01-21T21:26:00.000+01:00

El Blog memento abre el Dossier CINEASTAS EN LOS CAMPOS

«No es el horror. Es algo que no está aquí. Pero, al mismo tiempo, lo podéis ver y es tan imposible, increíble. Es más que el horror. Es imposible» Samuel Fuller[1]

Unos cineastas de los más importantes del Reino Unido y de los EEUU, –y muy probablemente de la URSS, aunque no he recogido información sobre este punto –participan, con su experiencia profesional y su sensibilidad artística, en la guerra mundial en Europa, Africa y Asia. La liberación, en Abril de 1945, de los campos de concentración y exterminio levantados por los alemanes en diferentes sitios de Europa da lugar a varios documentos fílmicos y fotográficos. Los reportajes tienen que hacerse rapidamente, tomando en cuenta la necesidad de evacuar a las víctimas con vida y las condiciones pésimas de higiene que reina en estos campos.

La utilización de los grandes creadores del arte cinematográfico por parte de los poderes políticos y militares es una herramienta de propaganda de la ideología de turno. En estas fechas, los alemanes tienen a la cineasta Leni Riefenstahl para difundir la causa del nazismo en la Wehrmacht.

Agrupo en esta página, en un orden cronológico, algunos datos sobre este tema al cual me acerco a partir del análisis que tengo pendiente sobre The stranger de Orson Welles dentro de CINE NEGRO. Esta es la primera película de ficción que presenta unos archivos sobre los campos de concentración nazis. John Huston, no acreditado por estar en el ejército en Alemania en esta época, ha participado en el guión de The stranger.

Aunque no es la meta del presente Dossier, espero que pueda ayudar en la reflexión sobre la utilización, por las máquinas de guerra que avanzan en contra del enemigo, de la industria cinematográfica como luces de cruce o faros antiniebla según los casos. Las guerras electrónicas actuales nos obligan a esperar el estreno de las ficciones correspondientes –algunas con acentos patrióticos –de un Steven Spielberg, un Ridley Scott, un Wajda o un Brian de Palma.

Sin embargo, la máquina de propaganda de los aliados en la segunda guerra mundial quiere dar al mundo una visión de liberación, particularmente en Europa, donde los fascistas franquistas o de otras índoles han visto la invasión durante lustros. Liberación, por supuesto, pero con una competición en la propaganda entre occidentales y soviéticos, entre los propios aliados, entre instituciones del mismo país, como se puede entrever en el texto que sigue.

La publicidad y la propaganda se reflejan también en este texto en cuanto a la utilización de nombres de famosos cineastas en la mayoría de las páginas consultadas en Internet:

Billy Wilder ha sido "supervisor" y no el director de Death Mills: el esfuerzo de dirección lo lleva el teniente Hans Burger

Alfred Hitchcock se encuentra en Hollywood en los meses de la liberación de los campos. Esta en Londres el mes de Julio, llamado por su amigo Sidney Bernstein, verdadero promotor del proyecto que desemboca en el documental Memory of the Camps. Hitchcock es nombrado "asesor".

[1] en "Il était une fois... Samuel Fuller", (Érase una vez… Samuel Fuller) ediciones de los Cahiers du cinéma, 1986.

Georges Stevens y su equipo /Francia- 1944)

Dossier: CINEASTAS EN LOS CAMPOS

Cineastas en los campos: 1941 a 1944

Cineastas en los campos: 1945

Cineastas en los campos: Death Mills - Memory of the Camps

Los documentos consultados son los siguientes (no he querido añadir enlaces a los cineastas u otros protagonistas de estos eventos para no cargar la lectura):

Sam Fuller y el desembarco

Exposición en Paris en Abril 2010 "Filmer les camps" (Filmar los campos- en francés)

http://www.evene.fr/cinema/actualite/expo-filmer-les-camps-memorial-shoah-2668.php

Los campos nazis: actualidad, documentales, ficción (en francés)

http://www.cairn.info/resume.php?ID_ARTICLE=LCS_007_0087

Death Mills

En ingles:
http://www.jewishfilm.org/Catalogue/films/deathmills.htm

En Film affinity
http://www.filmaffinity.com/es/film618604.html

En you tube
http://www.youtube.com/watch?v=IuErnR69EDQ

El proyecto F3080 Memory of the Camps

1-FRONTLINE
http://www.pbs.org/wgbh/pages/frontline/about-us/

2-Análisis del proyecto
http://www.pbs.org/wgbh/pages/frontline/camp/faqs.html

3-Google video An Alfred Hitchcock documentary on the Nazi Holocaust
http://video.google.com/videoplay?docid=-6076323184217355958

4-Google book; información amplia en ingles

http://books.google.es/books?id=hetrpvcBuuEC&pg=PA63&lpg=PA63&dq=sidney+bernstein+pwd&source=bl&ots=rBZZO7xbzu&sig=VsiftUPB3Of4C8LHEmliR-P7mFk&hl=es&sa=X&ei=EbkaT5GGFY7sOYOEnKgL&ved=0CEAQ6AEwAw#v=onepage&q=sidney%20bernstein%20pwd&f=false

Enlaces
Nuit et Brouillard (Noche y Niebla-Alain Resnais)

Mein Kempf (Erwin Leiser)

Shoah (Claude Lanzmann)

Cineastas en los campos: "Death Mills" y "Memory of the Camps"

2012-01-21T21:23:00.000+01:00

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Visita de Eisenhower en Abril 1945

Death Mills (Fabricas de Muerte)

Los americanos deciden hacer su propia película con el material disponible… y se dirigen a Billy Wilder para la supervisión de la producción de la película en Munich.

Billy Wilder, nacido en Polonia, de familia judía, había sido periodista y guionista en Berlín. Después de la llegada de Hitler al poder, Wilder huye a Paris donde rueda su primera película. En 1945, es un cineasta famoso que acaba de rodar el clásico de CINE NEGRO Double Indemnity, y está preparando The Lost Weekend (Días sin huella) con el cual consigue un doble Oscar. Pero, su madre y otros miembros de su familia han sido asesinados en Auschwitz.

El teniente Hans Burger, que había visto KZ con Billy Wilder en uno de los cines, lleva el proyecto, más que Wilder, que supervisa. Burger presenta el proyecto en Julio, con Sam Winston para el montaje, Oskar Seidlin para el texto, el actor alemán Antón Reimers para la voz en off. Después de una versión corta en Octubre, Todesmuhlen / Death Mills es estrenada en la zona US de Alemania el 25 de Enero 1946 con una duración de 22 mn (2 bobinas).

Este encargo de las fuerzas de ocupación estadounidenses enseñan la visita de Eisenhower y Patton a Ohrdruf, la liberación de Buchenwald… La población alemana de las ciudades vecinas tiene la obligación de desfilar delante de los cadáveres…: las imágenes son escalofriantes, ponen en evidencia el asesinato masificado, el aspecto económico e industrial que rige la organización de los campos de exterminio. Sin embargo, en este documento, el primero de los Aliados sobre la liberación de los campos, las palabras "genocidio" y "judios" no se mencionan nunca, conforme a la política de los EEUU.

Memory of the Camps (Memoria de los Campos)

Las dificultades de Bernstein para llevar adelante el proyecto británico le llevan a dirigirse a un amigo suyo, Alfred Hitchcock. En 1944, Bernstein había pedido a Hitchcock dos cortometrajes Aventura Malgache y Bon Voyage para el programa en Francia de Liberación de Territorios. Bernstein le pide su colaboración, sin cobrar honorarios para este proyecto en calidad de "asesor".

Al principio de Junio, el equipo de producción esta constituido por los editores Peter Tanner, McAllister y los periodistas del London News Chronicle, Colin Wills y Richard Crossman que tenían un conocimiento de primera mano sobre los campos de exterminio que. Hitchcock no había visitado. Este último pide que se le presente el material y el proyecto y se presenta en Londres al final de Junio. Tanner que pone su sala de montaje a la disposición del equipo, presenta a Hitchcock como consejero sobre el documental y no como director.

Hitchcock insistió, según Bernstein, para que se dé una información sobre los pueblos de los alrededores de cada campo, si no sería una pelí como un mapa, los campos podrían encontrarse en cualquier sitio, lejos de la humanidad. Es él quien aportó esta dimensión a la película. El testimonio de Peter Tanner sobre Hitchcock es que este insistió en que "teníamos que prevenir el hecho de que la gente pudiera pensar que era una falsificación…así que, en el momento de elegir en el material, Hitchcock tenía cuidado con lo que pudiese llevar a tal punto de vista por parte del público".

Hitchcock se marcho de Londres al final de Julio. En septiembre, el equipo acaba el trabajo de montaje y sonido. Se consiguen 5 bobinas y se espera, en vano, la sexta bobina de los rusos. La intervención del Foreign Office marca el final de la participación de Bernstein en un contexto político oscuro, con la disolución de PWD y SHAEF y sobre la base siguiente: "No más atrocidades que ver por los alemanes".

Las cinco de los seis bobinas, sin títulos de créditos, sobre los campos rodado en 1945, (las tres primeras bobinas correspondían al material sobre Belsen), fueron presentadas en Mayo de 1985 por FRONTLINE (ver los enlaces en el Dossier CINEASTAS EN LOS CAMPOS). Me informé de esta presentación a la prensa en estas fechas y se pronunció el nombre de Hitchcock. Lo que la página de FRONTLINE me informa es que

-las 5 bobinas fueron transferidas en 1952, del British War Office film al Museo Imperial de la Guerra en Londres que lo archivó con el título de "Memoria de los Campos" con una lista (fecha del 7 de Mayo de 1946), que indicaba que la sexta bobina correspondía a la liberación de Auschwitz y Maidanek por los Rusos y que se encontraba en Moscú en manos de sus realizadores.

La adquisición de F3080 por FRONTLINE le llevó a pedir a Trevor Howard que grabase el texto original. El documental fue difundido el 7 de mayo de 1985 (40 años después de la liberación de los campos), tal como se encontraba en los archivos del Museo, con una banda sonora incompleta y con el título de "Memory of the Camps" que le había dado el Museo.

Cineastas en los campos: 1945

2012-01-21T21:07:00.000+01:00

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Siglas empleadas

Febrero: el proyecto F3080

Sidney Bernstein, jefe de la sección películas del PWD, rama del SHARF, inicia los preparativos para producir una película con las tomas de los operadores que acompañaban a los ejércitos británicos, americanos y rusos en su avance contra los alemanes. Bernstein, muy considerado en cuanto a sus conocimientos en el plano cinematográfico y por sus relaciones, representa los intereses de la PWD en relación con las actividades del USOWI y del MOI en los territorios ocupados.

Abril Liberación de los campos

1-Primeras imágenes

En el final de la guerra, los ejércitos de ocupación, soviéticas y aliadas, ruedan las primeras imágenes cinematográficas sobre los campos de concentración y de exterminio en Polonia y Alemania.

Entre el 5 y el 12 de Abril, se filma en los campos liberados por los aliados occidentales en Ohrdruf, Nordhausen, Buchenwald y Hadamar (donde fueron asesinados más de 10 000 alemanes deficientes mentales).

El ejército estadounidense proyecta las tomas a los oficiales británicos en Londres. El día 7, los británicos liberan el campo de Bergen-Belsen y el equipo de cámaras y fotógrafos se instala para seguir los primeros diez días, con el interrogatorio de Josef Kramer, comandante del campo, hasta la evacuación total del campo.

El 15 de abril de 1945, Eisenhower vuelve de una visita con el inestable Patton, que acaba de subir de grado a General y no aguanta lo visto en los campos. Eisenhower pide que se tome una serie de iniciativas para que el Congreso y la prensa vayan para dar cuenta de la situación con su testimonio y que «el público vea estas imágenes». Según el New York Times, este deseo del General y del ejército estadounidense tuvo como consecuencia una actitud silenciosa y sólo unos pocos murmullos por parte del público durante las proyecciones que siguieron en algunas salas de cine. Eisenhower insistió, en una carta del 15 de Abril, para que se considere su visita a los campos como un testimonio de "primera mano" en caso de negacionismo en el futuro.

El 25 de abril de 1945, cinco días antes de la muerte de Hitler, una directiva del Departamento de la Guerra estadounidense ordena al Ejercito de ocupación que cubra de forma inmediata y exhaustiva «por medio del cine y la imagen fija, las atrocidades, los prisioneros de guerra enemigos, los campos de concentración y las personas que se encuentran en estos campos en el momento de su liberación». La utilización de estas imágenes está limitada a unos cuantos organismos oficiales como la Comisión de los Crímenes de Guerra, el ejército americano, con posibilidad de proyección en salas en EEUU.

En estas fechas, Eisenhower pide a Georges Stevens que vaya a filmar en el campo de Dachau, a unos kilómetros de Munich. Se monta un equipo con Stevens y John Ford. Este último dirige la división de producción de films en el seno del OSS, lo que le da mucha independencia con respecto a la jerarquía militar. Juntos, los dos cineastas van a producir las imágenes que se presentarán en el Juicio de Nuremberg.

Ford rueda al mismo tiempo una película sobre la guerra entre febrero y junio, They were expendable.

Georges Stevens, marcado por su experiencia de Dachau, cambiará de estilo como director (Giant, The Diary of Ana Frank). El material acumulado por Stevens da un metraje de 420 mn WWII footage (Segunda Guerra Mundial: la película-1946) incluye el Desembarco, La liberación de Paris y el campo de Dachau, con un texto de Ivan Moffat.

Sam Fuller, preparado para ver horrores después de sus combates y de filmar el desembarco, se queda marcado en su vida y su obra cinematográfica con lo que va a descubrir y filmar en el campo de Fulkenau.

2-Primeras proyecciones en los EEUU

El 26 de Abril, el cine Embassy de Nueva York proyecta una bobina que proviene de la URSS, Nazi atrocities, ya presentada en los noticiarios en los cines de la Unión Soviética y distribuida por una agencia comercial, Arkino, inmediatamente censurada.

El público tuvo que esperar al 1 de Mayo para ver, insertado en las noticias, un cortometraje del Signal Corps del Ejército de Ocupación rodado entre el 5 y el 12 de Abril en los campos de Ohrdruf, Nordhausen, Buchenwald y un "asilo", Hadamar.

Se hará más tarde un montaje, de una hora aproximadamente, con varias tomas de vistas de campos de concentración, sin sonido, añadiendo tomas del ejército británico en Bergen-Belsen y… el documental ya citado de Frank Capra y Theodor Geisel para el Signal Corps: Your job in Germany (Vuestro trabajo en Alemania). La película se lleva en 1946 el Oscar al mejor cortometraje con el título Hitler Lives? (¿Vive Hitler?).

Abril a Junio: evolución del proyecto F3080

En contra de la opinión de sus superiores que no ven la propaganda sobre las "atrocidades alemanas" que hacen los rusos con sus películas sobre la liberación de los campos (Polonia. Checoslovaquia…) como informaciones compatibles con las democracias, Bernstein contacta a los rusos, conociendo sus esfuerzos para proyectar las películas tomadas en sus avances en Polonia y Alemania. Con el productor ruso Sergei Nolbandov, analizan el material que permite identificar las "atrocidades alemanas" desde los 4 o5 años anteriores.

25 de abril: La visita de Bernstein en Belsen le convence de registrar todos los datos de estas escenas, pide ayuda al director de sonido de British Moviestone News para la entrevista entre oficiales británicos y miembros de la SS, transforma el proyecto F3080 para limitarlo al nuevo material, abandonando la visión retrospectiva.

En el principio de Mayo 45, el BMI y el USOWI empiezan su colaboración para montar el documental Estos servicios propusieron a los cineastas la realización de 3 versiones: una para la población alemana, otra para los prisioneros de guerra alemanes, otra para "audiencias especializadas de los territorios liberados, neutros, de los aliados".

El objetivo era sacudir y humillar a los alemanes, probarlos, sin que haya la menor duda, que estos crímenes alemanes contra la humanidad fueron perpetrados, que el pueblo alemán, y no únicamente los Nazis y SS, tiene la responsabilidad de estos crímenes y llevar los alemanes a aceptar la justicia de los aliados y todas las medidas que tomaran.

El proyecto tardaba en concretarse por problemas técnicos de laboratorios y edición.

En Mayo, Bernstein intenta contratar al escritor Eric Ambler (The magnificient Ambersons -El cuarto mandamiento de Orson Welles) y el director, productor y guionista Sidnet Gilliat, que había participado en el guión de The lady vanishes de Hitchcock en 1938.

Desde Junio, la impaciencia aumenta entre los servicios británicos y americanos, los primeros no tenían fijados la dirección, el guión y la producción. La lentitud se debía también a la determinación de los británicos de construir unos argumentos irrefutables y legales sobre la culpabilidad alemana, autentificando la evidencia en caso de cualquier posibilidad de negación de los hechos.

En estas fechas, el mandamiento del Army Group Commanders da la autorización para abrir las salas de cine en Alemania ocupada con la orden de proyectar los KZ (Konzentrationslager) como parte de los Noticiarios Anglo-americanas "Welt un film" con una banda sonora en alemán. Billy Wilder asiste a estas proyecciones en salas. Se hace una propaganda masiva en la radio y con panfletos sobre los campos.

Los americanos deciden hacer su propia película con el material disponible…

Continua…

Cineastas en los campos: de 1941 a 1944

2012-01-21T20:53:00.000+01:00

Esta página pertenece al Dossier CINEASTAS EN LOS CAMPOS

Siglas empleadas en este texto

1941

En una nota, el BMI prefiere poner el acento sobre "las victimas inocentes" sin mencionar "opositores políticos o Judíos"

- Desde el punto de vista de la propaganda, convenía también universalizar los crímenes de Hitler, definir las víctimas por su condición de humanos y no por su raza o religión Por ejemplo, en el documental Memory of the Camps, el texto menciona: "hombres, mujeres y niños de todas las nacionalidades europeas"

1942

-Frank Capra, inmigrante italiano que se enrola, en 1918, trabaja para el Signal Corps (Servicio de inteligencia del Ejército estadounidense) como profesor (es ingeniero) y obtiene la nacionalidad en 1920- Entre dos películas de su filmografía, tan famosas como Meet John Doe (Juan Nadie-1941) y Arsenic and old lace (Arsénico por compasión-1944), Capra dirige unos documentales de propaganda que preparan a la guerra como Prelude to war (Preludio a la guerra-1942), sobre Europa con The nazis strike (El golpe de los nazis-1942) y The battle of Britain (La batalla de Inglaterra-1943), sobre Africa del norte con Tunisian Victory (La victoria de Túnez-1945) y sobre la guerra con Japón con Know your enemyJapan (Conozca a tu enemigo Japón-1945).

- John Huston, este "Cazador blanco, corazón negro" que describe Clint Eastwood en el rodaje de African Queen, fue, antes de cineasta,… joven agregado militar estadounidense en el ejército mexicano, también periodista, novelista… Entre The maltese falcón (El halcón maltes-1941) y Key Largo (Cayo Largo-1948), dos eventos mayores en el CINE NEGRO, Houston se une al equipo de Capra y realiza tres documentales Report from the Aleutians (1943), The battle of San Pietro (1944) y Let there be Light (1946), respectivamente sobre la preparación de la guerra, el campo de batalla, y la última, comentada por su padre Walter Huston, sobre los traumas y secuelas psíquicas causados por la guerra a los soldados –documental censurado hasta 1980.

-John Ford pasa del frente del Pacifico, donde rueda las imágenes del ataque de Pearl Harbor y la batalla de Midway al Norte de África en 1942 y, en 1944, a Francia donde cubre el desembarco.

1943

Georges Stevens entra en Febrero en el Signal Corps y cubre las batallas en Norte Africa.

El 9 de Marzo, en el Madison Square Garden se puede asistir al espectáculo "We hill never die" (Nunca moriremos), con música de Kart Weill , texto del guionista Ben Hecht y los actores Edward G.Robinson y Paul Muni sobre los Judíos asesinados en Europa: "No es un problema de los judíos. Es una cuestión que pertenece a toda la humanidad, un desafío para su alma" lanza Muni.

1944

Sam Fuller, hijo del emigrante ruso Rabinovitch es todavía guionista de películas y caporal en el ejército US. Combate en la infantería de la US Army en Africa y en Sicilia ante de cubrir, como John Ford, el desembarco en Normandie (Francia).

Antes del final de la Guerra, en 1944, Frank Capra dirige con Theodor Geisel el documental enfocado en la preparación de las tropas americanas que tienen que desnazificar un país "bélico y políticamente inmaduro", Your job en Germany (Vuestro trabajo en Alemania). La película Berlín Express de Jacques Tourneur, analizada anteriormente en este Blog en CINE NEGRO, da unos detalles sobre el comportamiento y la organización de las tropas estadounidenses en Frankfurt

Germany vs Spain III: Ulrich Beck

2012-01-16T11:46:00.000+01:00

El sociólogo y filósofo alemán, Ulrich Beck, nos recuerda –en un artículo de Le Monde del 27 de Diciembre 2011 –que la crisis griega pone en evidencia «una realidad encubierta, entre bastidores» Hablando del ex-primer ministro griego Papandreu que se proponía consultar a los ciudadanos griegos con respecto a la tutela Europea y del FMI, dice Ulrich Beck: «¡Él que se atreve a practicar la democracia, en una Europa tan orgullosa de ésta, se vuelve una amenaza para Europa! Papandreu tuvo que renunciar a la democracia». Las recientes elecciones o los cambios de gobierno sin elecciones, en los países fuertemente endeudados han permitido, con la desinformación necesaria, instalar a los políticos que hacían falta para someter estos países a las nuevas reglas del juego y a las imposiciones de los más fuertes.

Beck reconoce así la posdemocracia denunciada ya por Habermas (ver el enlace en [1])

. Con la excusa de una crisis económica organizada por los poderes políticos elegidos, se ha puesta en marcha esta posdemocracia y, ahora, parece tarde para saber con qué tipo de Europa soñamos. Para Ulrico Beck, «parece que sea muy tarde, por lo menos para los griegos, los italianos, los españoles…Los planes de ajuste económico se han revelado suicidas para los dirigentes de los Estados endeudados, tuvieron que dejar el sitio a otros. Primero fue el caso de Irlanda y Portugal, después Grecia, Italia y España». Así, progresivamente, estos países se encuentran tutelados.

Ulrich Beck hace la siguiente hipótesis «Una nueva lógica de poder está surgiendo… el poder obedece a una lógica de imperio, económico y no militar, que sabe establecer la diferencia entre países deudores y países endeudados… Su fundamento ideológico es lo que llamo el "euronacionalismo alemán", o sea una versión europea del nacionalismo del deutschemark».

Así, en el imperio del mercado globalizado que tratamos en el Dossier LAS REGLAS DEL JUEGO, a partir del texto Imperio de Toni Negri, Europa se está volviendo propiedad de un "sub-imperio euronacionalista alemán". Conviene notar esta frase estremecedora de Beck: «Por eso, parece absurdo hablar de "Cuarto Reich"» que subraya la situación de prolongación del Tercer Reich en la cual nos encontramos, con una cultura alemana que tiene, con respecto a los demás países europeos, una fuerza de atracción (sobre todo para las derechas y extremas derechas europeas) y, en la actualidad, un poder de sanción. Con una mezcla de «rigor protestante y de cálculo europeo» se está levantando en este euronacionalismo alemán, «una directriz de intervenciones político-económicas en los países de la zona euro que han "pecado". Se trata nada menos que de "civilizar" un Sur derrochador, en nombre… de Europa». La divisa de este sub-imperio es: «nuestra política es tanto más europea cuanto más alemana»

Beck ilustra su hipótesis con esta comparación irónica y preocupante: este imperio euronacional alemán se presenta como una variante europea de la Unión Soviética, «una Europa de los aparachiks, con un Politburó en Bruselas o Berlín. Su economía está centralizada y planificada para reducir las deudas». Ángela Merkel ha anunciado que se confiará su aplicación a "unos comisarios sobre la base de unos mecanismos de sanciones". Esta planificación lleva a desposeer de la democracia a los países debilitados por una crisis planificada. Se está poniendo en marcha «una Europa que existe concretamente… sin los Europeos».

Beck se une a todos los "indignados" de la Tierra, haciendo, con este artículo, un llamamiento para una democracia directa, preconizando «una sociedad civil europea, un compromiso cívico europeo… una nueva Asamblea constituyente… una "Comunidad Europea de las democracias" con un reparto de la soberanía que demultiplica el poder y la democracia»

¿Tenemos los medios para crear lo que Ulrico Beck, como tantos otros, llama una Europa de los ciudadanos? ¿Los medios? Con la herramienta que estoy utilizando ahora mismo, así como el eventual lector de este texto, ¿no podemos poner en marcha esta Asamblea constituyente que se nos han robado en la creación de la Unión Europea? ¿No podemos organizar una plataforma de los ciudadanos europeos, rica en millones de individuos que esten dispuestos a dibujar un proyecto político y económico tomando en cuenta las poderosas enseñanzas de la historia y la geografía de este continente?¿Cuánto tiempo más estaremos dispuestos a someternos a las REGLAS DEL JUEGO que unos poderes cada vez más alejados del ciudadano –el cual sirve para dar su voto –han establecido en el marco del imperio del mercado globalizado, tantas veces ya denunciado en este Blog? [2]

Nota
[1]Europa y la democracia: Habermas reabre el debate
[2]jVer también en este Blog: Germany vs Spain I - Germany vs Spain II

El regreso de la guerra: "Yo confieso" (Hitchcock)

2012-01-13T16:50:00.000+01:00

Esta página pertenece al Dossier CINE NEGRO

En la página anterior, "Hot Europa", he mencionado algunas películas del cine negro que tenían como telón de fondo la guerra mundial y su impacto sobre el comportamiento de los protagonistas. En la presente página, entro más en los detalles de la película de Hitchcock I confess (Yo confieso-1953).

Michael (Montgomery Clift), se encuentra alistado en el ejército y embarca hacia Europa donde ha estallado la guerra. Vuelve...

El regreso

... quebrantado, indeciso frente a Ruth (Anne Baxter), su prometida. Ruth no lo ha olvidado y lo quiere, pero se ha casado. Michael elije la vía espiritual y se transforma en "el padre Logan", católico como Hitchcock (el director había guardado un recuerdo memorable de la obra de teatro de Paul Anthelme, "Nuestras dos conciencias", vista en los años 1930). Ruth vuelve a encontrarlo y, aunque lleva la sotana, sigue intentando despertar el deseo en él, hablándole de su amor, involucrándolo en un chantaje turbio.

Ruth miente a su marido

Un drama psicológico

Nos encontramos, por supuesto, en un drama psicológico: el problema de consciencia, el secreto de la confesión de un criminal, se añaden al drama pasional. ¿Hasta dónde el padre Logan llegará para respetar este secreto?

La confesión

Conviene notar la fuerza de las imagenes que definene la relación entre el padre Logan y el criminal.

También, en esta época difícil de posguerra, podemos pensar en un dudoso mensaje político por parte de Hitchcock, con la elección de un inmigrante alemán en los EEUU como asesino –y también como actor con O.E.Hasse en este papel El criminal Otto Keller se las arregla para que la sospecha recaiga sobre el padre Logan. Hay en este personaje un odio ciego que roza la locura en su afán de hacerse un lugar en la sociedad, cometiendo un robo y un asesinato con la complicidad de su mujer, Alma.

Alma duda...

...del padre Logan

Hitchcock se pasa con este tema del alemán, teatralizando a ultranza la situación sin, por eso, disminuir la fuerza de la interpretación de Clift, que salva la película.

Lo que Michael ha encontrado en la guerra, las dudas frente a Ruth, el peso del pasado, la decisión de una vida eclesiástica y, ahora, el secreto de la confesión, todas estas pruebas dan una rigidez a sus movimientos, una mirada que escruta las consciencias, particularmente la de Alma Keller.

Su voz murmulla en vez de afirmar, su dulzura es triste. Si ha dudado antes de elegir la vía religiosa, ¿no es por las mentiras de Ruth que no ha sabido esperar? Y ahora que pretende salvarlo, ofreciéndole una coartada, ¿no está mintiendo de nuevo sobre sus relaciones pasadas? Sólo conoceremos la verdad de Ruth. Mientras, él se calla. La versión de Ruth es objeto de un flash-back empalagoso, de un romanticismo de otra época: no sabemos si se trata de lo que Ruth quiere transmitir o de la sensibilidad cursi de Hitchcock.

La mirada de Montgomery Clift da a entender otra verdad: sexo y mentira. Las revelaciones de Ruth transforman la coartada en prueba contra Logan...

...que tendrá que enfrentarse con la justicia humana,

sacando sus fuerzas de la mirada que lanza hacia arriba, de este intento para situarse por encima del tumulto de los hombres.

Sin embargo, no puede contener más la violencia que brota en él desde la vuelta de la guerra y rompe el cristal del coche.

¿Tiene fe realmente el padre Logan?
Montgomery Clift modela todos los matices de su personaje con brillantez. Se ha dicho que Hitchcock se mostró incomodo con su actuación, inspirada en el "Método" Actor Studio. Recientemente, Michael Fassbender, otro actor formado con el mismo "Método" y con unas cualidades parecidas a las de Clift, aunque en épocas muy distintas, decía: «Intento molestar lo menos posible al realizador con mi forma de trabajar… Las respuestas que le doy son físicas» La actuación de Clift, totalmente física y sensible, sólo ha podido ayudar a Hitchcock. Ahora, claro, un Clift sin sotana, tan cómodo con sus vaqueros y la camisa remangada, pintando una pared,

no corresponde probablemente al gusto del católico Hitchcock. ¡Cuantas películas suyas han fracasado por su respeto u incluso su sometimiento a las instituciones judiciales o religiosas! Pienso en The Paradine Case (El proceso Paradine-1947) ou The wrong man (Falso culpable-1956). Nos encontramos lejos de The man who know too much (El hombre que sabía demasiado). Por supuesto no me estoy refiriendo a la versión de 1955 con el pesado y tan clásico James Stewart y la infumable Doris Day, sino a la alegre y chapucera versión de 1934. Aquí el director se ríe de todo: de los terroristas, caricaturas de los nazis en el poder desde hace un año, de su jefe Peter Lorre (actor recién huido de la Alemania nazi, de paso por Europa antes de refugiarse en EEUU) viviendo en una iglesia, de la incompetencia de la policía y de los servicios secretos. Hasta se ríe del crimen, ya que la víctima se disculpa delante de su compañera de baile de la bala que acaba de recibir en el pecho, manchando su camisa blanca (Ver "Hot Europa")

Conviene, sin embargo, notar esta imagen de una mujer, al lado de la pareja Keller, en el clímax del drama… comiendo una manzana Eso nos lleva a "los buenos viejos Hitchcock".

¿Se puede hablar de cine negro…
… sólo porque hay la mujer fatal, el blanco y negro, el detective, las llamadas telefónicas?...

y el crimen por supuesto.

El arte de Hitchcock está en la fuerza de las imágenes que corresponden a estos detalles que caracterizan el cine negro. El drama psicológico y el vía crucis del padre Logan se encuentran compensados por:

-la elección de las localizaciones (monumentos y calles- estamos en Québec-Canada) y estas primeras imágenes expresionistas con un juego de sombras inquietantes,

-un intercambio de miradas muy estudiado entre el detective y el sospechoso, la actuación sobria y realista de Karl Malden en el papel del detective, tan enterado de los problemas de consciencia humana como el padre Logan,

-unas llamadas telefónicas angustiosas,

-un ambiente creado por el criminal, su acción en el juicio, su fuga desesperada,,, hacia la muerte.

A pesar de este talento, nos encontramos lejos de la realidad cotidiana de estos personajes mediocres, estos detectives anti-héroes que son el encanto del CINE NEGRO. Tenemos ante todo aquí el drama, descrito por momentos como una tele novela romántica, de la pareja separada por las circunstancias, sometida a la mirada severa de la policía y de una justicia en la sombra de la cruz.

Continua...

Hot Europa

2012-01-08T18:14:00.000+01:00

Esta página pertenece al Dossier CINE NEGRO

Después de este viaje en el Berlín Express y la Europa fragmentada, me cuesta dejar atrás este tema de la guerra. Tengo en memoria algunas películas relacionadas con la guerra mundial de 1939-45 o a la situación en Europa antes de esta guerra. No son todas películas de CINE NEGRO pero todas han tenido el mismo impacto en el momento de su estreno.

Es el caso de numerosas obras de Hitchcock de la época, a partir de The man who know too much (El hombre que sabía demasiado en 1934),

Asasinato de Louis (servicios secretos franceses)
"Lo siento" dice Louis a Jill.

acaba de descubrir la mancha de sangre: ha recibido una bala en el pecho

Preparación del atentado
Abbott/Peter Lorre, jefe de los terroristas,
da las indicaciones sobre el momento del disparo en función de la música…

Sabotage (Sabotaje en 1936), donde se puede pensar en un complot extranjero como lo hablamos en la página "El acuario", The lady vanishes (Alarma en el expreso en 1938) donde se evidencia una atmósfera de complot, espionaje y guerra. Hay también en Hitchcock una propaganda del pacifismo como más tarde hará en plena guerra fría con su manifiesto anti-comunista Torn Curtain (Cortina rasgada-1966). A pesar del aspecto propagandístico de su idealismo pacífico, tratado de forma bastante pesado y caricaturesco, Hitch nos da unas secuencias de humor muy conseguidas como, por ejemplo, en Foreign Correspondant (Enviado especial-1940) donde volvemos a encontrar el tema del famoso pacifista raptado por los nazis, del Berlín Express de Tourneur ya tratado en la página anterior.

El director del diario: "Yo quiero un reportero, alguien que no distingue entre un istmo y un canguro". Johnny Jones, alias Huntley Haverstock no será corresponsal; más bien un reportero a la Tintín que investiga sobre el asesinato (¿o la desaparición?) del gran pacifista Van Meer en Holanda. En su Hotel Europa, en Ámsterdam, lo visitan unos policías… que no lo son…

Haverstock (Joel McCrea), huyendo por los tejados, apaga las letras E y L de la palabra HOTEL, lo que transforma el letrero luminoso HOTEL EUROPE en HOT EUROPE, " Europa caliente" como nos calienta la película.

La visión de la Europa desmembrada, en particular Londres bombardeada nos la ofrece Fritz Lang con Ministery of Fear (El ministerio del miedo-1944). El mismo Lang ha rodado un año antes Hangmen also die (Los verdugos también mueren) que sitúa en Checoslovaquia, donde la resistencia al nazismo organiza el asesinato de Reinhard Heidrich.

Reinhard Heidrich dirige las operaciones de ocupación en Checoslovaquia

El asesinato de Heidrich por parte de la resistencia checa

provoca una ola de redadas y ejecuciones en Praga.

Otra propaganda es la que permite explicar a los estadounidenses la entrada en guerra al lado de los europeos contra la Alemania nazi. Tenemos Casablanca (1942-Michael Curtiz) To have and have not (Tener o no tener-1944-John Huston)… sin olvidar esta apasionante historia verdadera de documentos robados por los nazis en Turquía en 1941: Five fingers (Operación Cicerón-Joseph Mankiewicz-1952).

¿Serán fiables los documentos robados de la operación Cicerón?

se preguntan los servicios secretos alemanes en Turquía.

¿Tendrá James Mason el tiempo de fotografiar los documentos de la operación Cicerón

antes de la llegada de los servicios secretos británicos?

La posguerra, la vimos con Berlín Express. Aparecen en esta época unos guiones sobre la caza a los nazis con The stranger (El extraño-1945- Orson Welles)

¿Puede Orson Welles borrar su pasado nazi

cuando pasa al lado de un cementerio judío?

o el espionaje de los nazis refugiados en América del Sur con Gilda (1946-Charles Vidor), o Notorious (Encadenados-1946-Hitchcock),

Reunión de "empresarios" nazis

en la cual deciden eliminar uno de ellos

Ahora, le toca a Alex (Claude Rains)

El tema de la guerra aparece, casi siempre, como telón de fondo en el CINE NEGRO, hace de los personajes unos anti-héroes, unos fracasados. Pensamos en Humphrey Bogart, el guionista de películas negras, amragado y sin inspiración después de la guerra, en In a lonely place (En un lugar solitario-1950-Nicholas Ray),

Aldo Ray dans Nightfall (1956-Jacques Tourneur), volviendo de su base en Japón,

Henri Fonda dans Daisy Kenyon (1947-Otto Preminger) vuelve de Europa después del desembarco americano en Francia, desilusionado

Henri Fonda: «Cuando volví a Europa la primera vez

después del Día D (traducido en la España franquista por: después de la invasión),

Nueva York ya no era mi hogar por eso volví a Alemania»

Joan Crawford: «En Alemania nada había cambiado, supongo»

Puede ser que Van Heflin, charlando con su amigo de juventud Kirk Douglas, no quiere hablar de los años de guerra cuando se le pregunta sobre lo que ha hecho en todos estos años «Nada importante, he viajado, he ido por el mundo, ya sabes, me he divertido…» en The strange love of Martha Ivers (El extraño amor de Martha Ivers-1946-Lewis Milestone)

Analizaré más adelante estas películas

Para empezar, me vuelve la imagen de Montgomery Clift volviendo de la guerra en I confess (Yo confeso-1953-Hitchcock)...

Continua...

Un motor soberano

2012-01-06T18:07:00.000+01:00

Esta págna pertenece al Dossier EL ESPIGADOR

EL ESPIGADOR

nº19

El consumidor del producto de una firma que no tiene competidores puede considerarse satisfecho si el producto es bueno y responde a sus necesidades Sin embargo, una posición ética o, al menos, la simple curiosidad , consiste en este caso en preguntarse sobre la falta de competitividad y el monopolio que ejerce esta firma. Sobre todo, cuando se trata de la información y de los servicios.

Todos sabemos que nuestra capacidad de información por medio de la red «se encuentra, casi por completo, bajo el control de una gigantesca agencia de publicidad».

¿Qué nos separa del famoso sistema estaliniano?

Nuestro querido capitalismo "desenfrenado" tiene su Pravda: es nuestro imprescindible Google, el motor "soberano" para emplear la palabra de moda en el mundo de las deudas estatales.

-«Controlando lo visible y lo no visible de la Red, Google utiliza este poder para favorecer sus intereses comerciales con el argumento de un enfoque de calidad». Google impone sus motores especializados, por ejemplo sobre servicios de compras y viajes. Aparece así como juez y parte, en el sentido en que debe juzgar las cualidades de los sitios, mientras él mismo propone numerosos contenidos, competidores de los de otras firmas que su motor ofrece, con facilidad o dificultad en la búsqueda. Sus prácticas de autopromoción han sido denunciadas en EEUU por parte de sociedades de búsqueda de viajes. En Europa, la Comisión Europea está investigando una supuesta manipulación y práctica discriminatoria por parte de Google en su beneficio.

-Google sabe manejar "todos los trucos" para no pagar impuestos, «"repatriando" en Irlanda la mayor parte de su capital en Europa. Su tasa de imposición a nivel internacional no llega a los 2,4%».

Como el consumidor no está en posesión de los medios para contener «el dominio absoluto de Google», ¿no conviene sensibilizarse y sensibilizar a los demás sobre el hecho de que Google tenga «el 95% de la búsqueda en la Red, orienta hacia unas direcciones que ha seleccionado y clasificado según unas palabras clave propias? Nos encontramos todavía muy lejos de participar en una sociedad informatizada democrática y libre.

Las citas son de Thomas Clay, decano de la facultad de derecho y ciencias políticas-Universidad Versailles-St Quentin. (Articulo en Le Monde del 15 de Diciembre de 2011)

Después de una cena navideña...

2012-01-06T17:48:00.000+01:00

...con "el-amigo-que-lee-el-ABC"

Una jungla sin piedad

Los eventos actuales me convencen de que la política es el arte de la violencia. Algunos hablan del teatro político como una jungla sin piedad donde el éxito y/o la supervivencia necesitan la muerte simbólica del adversario. No dudo en hacer mía tan sanguinaria metáfora.

Son estos odios tenaces los que conforman la dramaturgia política del último decenio. En este teatro, os Bush-Obama, los Aznar-Zapatero, los Y: Merkosy, Rajoy, "histerizan" la política. El combate no se libra en función de las ideas, sino alrededor de un equipo, o más bien de un clan o un hombre. El ciudadano aplaude la transparencia instantánea de la Red o, como mi amigo, tiene fe en su ABC, el abecé, su rudimento (DRAE), su embrión abortado de información.

¿Dónde han ido a parar las ideas?

Los conflictos no se están resolviendo con el debate sino que se mantienen con la violencia retórica. Se contagia a los ciudadanos, bajos en defensas inmunitarias por confiar en su embrión informativo y que tienen un funcionamiento hormonal más sensible al combate, reafirmando así su nivel de testosterona. Es el contagio del odio, de una retórica vomitiva que estropea una buena cena.

Estos años de crisis en España, con su punto culminante, ¿y final?, en las elecciones, nos han permitido vivir este teatro político del combate a muerte y del odio, la estigmatización de un gobierno que la dictadura de los mercados y de los grandes bancos internacionales, apoyados por los Estados "fuertes" de Europa, han obligado a arrodillarse. Esta arrebatiña ha sustituido al debate de ideas sobre una situación internacional compleja y a la posibilidad de una cohesión nacional frente a los tiburones del mercado.

La división entre los ciudadanos ha sido radical, sin matices, unas palabras de odio salen de la boca de unos cuantos, verdaderas máquinas de repetición de una prensa rencorosa que despierta del todo estas Dos Españas siempre medio dormidas.

Ya es tiempo de desarrollar la política de la participación inteligente en los grandes temas nacionales e internacionales, una verdadera "ecología" individual y social, una resistencia a un sistema político-financiero que fragmenta a la ciudadanía hasta el punto de impedir cualquier dialogo El monólogo político de los que tienen odio, la mayoría sin saberlo, no tiene otra referencia que un fascismo, pasado pero siempre dispuesto a renacer de sus cenizas.

Cocina oriental

2011-12-31T19:55:00.000+01:00

Esta página pertenece al dossier LAS DELICIAS DE LOLA

Empezamos el año nuevo con estas recetas magrebíes.

Maakoud

-Ingredientes:

Unos sesos enteros de cordero- 5 huevos duros- 4 biscotes rayados- 4 huevos enteros- 1 puñado de guisantes-1 puñado de zanahorias cocidas.

-Hornear en un molde alto.

Maakoud

Arroz de Cantón

-Ingredientes:

400 g de arroz cocido-6 cigalas hervidas y cortaditas- 100 g de carne de cerdo- 100 g de carne de ternera- 2 huevos.

-Preparación

Rehogar en aceite las cigalas, las carnes y los huevos con sal, pimienta, especies al gusto. Mezclar a continuación con el arroz en una sartén sin parar, sacándola de vez en cuando del fuego para que el arroz no se pegue.

Caldo reconstituyente

Dientes de ajo picados, azafrán, tomillo, menta piperita.

Harira marroquí

Harira (para 12 personas)

1- Sofreír los menudillos de 3 pollos con 500 g de carne de cordero o buey (cortarlos en dados y formar bolas) y 1 cebolla, sal, azafrán, jengibre, perejil.

Añadir 1 ½ litro de agua. Cuando empieza a hervir, añadir 50 g de mantequilla y 150 g de garbanzos. Cocción: 2h

2-Rehogar 150 g de arroz lavado o de cuscús con mantequilla, sal y pimienta. Añadir el agua y quitar del fuego antes de la plena cocción. Las medidas son de 4 l. de agua para 12 personas.

3-Diluir 125 g de levadura de panadería con ½ l. de agua fría, añadiendo culantro y el zumo de 1 limón. Acabar de diluir la levadura en el caldo de arroz (2) durante 10 mn sin parar de mover. Añadir la preparación (1)

Variante: Harira Bel Mkhinza

En lugar del culantro, utilizar la ambrosia y el carvi.

Tagine Slaoui

Tagines de Keftas

Keftas (albóndigas)
750 g de carne triturada (en la pierna del buey o del cordero)- 250 g de grasa de cordero. 1 cebolla picada, pimienta, sal, culantro, perejil, menta, Ras al Hanouth (ver Especies). Mezclar los ingredientes y añadir unos granos de comino antes de formar las bolas de keftas.

En un Tagine Slaoui (cuenco de barro con tapa cónica típico de Norte de Africa) echar agua hasta las ¾ partes y llevar a ebullición. Escalfar las keftas, dándole vuelta cuidadosamente. Sacar las keftas y dejar enfriar.

El caldo sirve para preparar los siguientes tagines (estofados):

Tagine de huevos

Incorporar las keftas al caldo, calentar y escalfar los huevos.

Tagine de tomate

Preparar una salsa de tomate con cebolla, ajo, albahaca, laurel. Añadir al caldo con las keftas.

Tagine de calabacines

Cortar los calabacines en rodajas de 3 cm. Incorporar las keftas en su centro ahuecado. Preparar una salsa con aceite, perejil, cebolla, ajo machacado, comino, pimienta, sal. Disponer los calabacinos rellenos de keftas encima de la salsa y añadir el caldo de las keftas. Dejar reducirse.

Tagine de arroz

Lavar el arroz, rehogarlo con ajo y una cuchara de aceite. Añadir el agua hirviendo (2 vasos de agua- 1 vaso de arroz) aliñada con culantro, perejil, laurel. Quitar del fuego antes de cocción completa.

En el fondo del Tagine Slaoui, echar aceite, pimienta, sal. Poner las keftas y añadir agua. Cuando hierve, echar el arroz y acabar la cocción, la tapa cónica cerrada. Exprimir un zumo de limón al final.

Han soltado los perros

2011-12-22T20:51:00.000+01:00

Esta página pertenece al Dossier EL ESPIGADOR

EL ESPIGADOR

nº18

«Cry!"havoc", and let slip the dogs of war»

«Gritáis "carnaza"… y se sueltan los perros de la guerra» profetizan los expertos del Banco Suizo UBS, citando a Shakespeare, cuando se trata de evaluar las consecuencias de una implosión de la Unión monetaria Europea ("Le Monde" du 07/12/11).

¿Acaso no fueron soltados los perros ya, cuando se trató de atacar a la deuda griega?

¿Qué podemos pensar del juicio que tiene lugar actualmente en Grecia al jefe de las Estadísticas, Andreas Giorgiu, sospechoso de haber hinchado las cifras del déficit de su país cuando trabajaba con la Comisión Europea, para ajustar los datos griegos a las normas del Organismo de Estadísticas europeo? ¿Se llegará a comprobar las acusaciones que le hacen los otros miembros del Consejo de Administración de las Estadísticas, estando este disuelto, como por casualidad, en plena crisis política? Recordemos que esta crisis llevó a la dimisión al gobierno socialista griego.

¿Es Andreas Girogiu responsable de actuar de tal manera «que el país tenga el más fuerte déficit presupuestario de Europa, superior al 14% que tenía Irlanda, para forzar Grecia a aplicar unas medidas de austeridad dolorosas»? ¿Se puede, como lo hacen los que denuncian, hablar de «un nuevo tipo de ocupación alemana», con la complicidad de Andrea Giorgiu, vuelto de los EEUU en 2010, después de veinte años en las oficinas del Fondo Monetario Internacional?

A estas informaciones ("Le Monde" du 08/12/11), ¿conviene añadir esta acusación, por un político socialista francés, de la complicidad entre una "cierta derecha" francesa y la derecha "prusiana" ?¿Habrá una vuelta a este espíritu de fragmentación de Europa para sacar provecho de los más débiles? ¿Sería paranoico hablar de una situación de golpe anti-estado fomentado por un sistema político cómplice de unos inversores poco escrupulosos con las consecuencias de su codicia?

¿Nos encontramos acaso en el mismo guión que en la película de nuestro Dossier CINE NEGRO

Berlín Express (Jacques Tourneur-1948)? ¿No volvemos a encontrar, en nuestra realidad, ciertos elementos de esta película en la cual, en la Alemania ocupada después de la guerra, el jefe nacionalista alemán, con la complicidad de ciertos militares estadounidenses y franceses colaboracionistas, es capaz de cualquier acto que impida el pacifismo o la unificación de Europa? ¿No nos encontramos en un CINE NEGRO EUROPEO?

"Berlin Express" o la fragmentación de Europa

2011-12-22T20:27:00.000+01:00

Esta página pertenece al Dossier CINE NEGRO

La página anterior, "El acuario", ha introducido este Dossier con una asociación de imágenes entre las películas de Hitchcock y Welles, Sabotage (Agente Secreto) y La dama de Shangai, respectivamente. La idea de dominación, tantas veces evocada en las páginas políticas de este blog como LAS REGLAS DEL JUEGO o CON LOS DEMAS, sigue presente en estas páginas sobre CINE NEGRO.

No hay que hacer muchos esfuerzos para establecer una relación entre la situación que vivimos en Europa y algunas películas que entrarán en este Dossier. Pienso, por ejemplo en Berlín Express de Jacques Tourneur.

Berlín Express fue rodada en 1948 en la Alemania ocupada por las fuerzas aliadas (EEUU-UK-Francia) y la Unión Soviética. El tema principal es la fragmentación y la dominación: la dominación por las potencias vencedoras de lo que queda de Alemania para sacar provecho de su reconstrucción; la fragmentación como consecuencia de la imposibilidad de unificar o, por lo menos, acabar con los reflejos de identidad y los nacionalismos.

En Berlín, antes del muro: rusos, americano, francés,alemán... y un inglés

Esta película es un verdadero documento sobre las ruinas del Tercer Reich. Un año antes, Rossellini presentó Alemania, año cero, con el mismo escenario.

Aquí tenemos la visión de un Paris donde las estaciones de los trenes dirección a Alemania están bajo control del ejercito estadounidense,

Estación del Este en Paris: taquilla del ejercito estadounidense

las imágenes dantescas de Francfort bombardeado,

las de la población alemana en su cotidiano,

los carteles de búsqueda de los desaparecidos que Fassbinder utilizará en Die Ehe der Maria Braun (El matrimonio de Maria Braun-1979).

Las primeras secuencias de Berlín Express tienen un estilo y una atmósfera bastante parecidos a los mejores Hitchcock y su MacGuffin.

El "MacGuffin" de Tourneur

El Doctor Bernhart, alemán pacifista de fama internacional,...

Paul Lucas interpreta al Dr.Bernhart

... propone, en una serie de conferencias organizadas en Paris y Berlín, un plan de reunificación de Alemania en el seno de una Europa en paz. Probablemente algo como unos Estados-Unidos de Europa pero… con la bendición de los Estados Unidos de América o sea, una "Pax Américana".

El pacifista alemán en el cuartel general US

La película pone en evidencia esta organización estadounidense, su control de la Alemania ocupada, su presencia omnipotente con un verdadero ejercito de expertos –el protagonista interpretado por Robert Ryan es experto en agricultura.

Los expertos en el cuartel general US

Una secuencia se desarrolla en el cuartel general de los EEUU, instalado en los edificios de I.G. Farben.

I.G.Farben

Esta empresa fue el centro neurálgico de la maquina de guerra alemana y Tourneur precisa que estos edificios fueron respetados por los bombardeos aliados de Francfort, así como la estación de ferrocarril

Control de la entrada de la "zona verde" de Francfurt (I.G.Farben)

¿Cómo no pensar en la zona verde de Bagdad después de la guerra contra Irak, o la de Kabul en Afganistán, esta zona protegida por fuerzas especiales y milicias privadas pagadas por EEUU y sus aliados? Así que no sorprende la presencia de unos grupos terroristas, un núcleo alemán nacionalista con un hedor nazi, dispuestos a reconstruir la unidad de Alemania en contra de las fuerzas de ocupación, intentando sabotear el plan del buen doctor Bernhart.

A pesar de algunas secuencias caricaturales, -un tren con un ruso, un americano, un inglés, un francés… -suena más bien como un chiste –

la película pone de relieve estos problemas de dominación y de fragmentación con un ambiente de Cine Negro bastante conseguido.

Jacques Tourneur, que acababa de ofrecer un clásico del cine negro con Out of the past (Retorno al pasado-1947), acentúa aquí la fuerza ambiental

con un escenario de ruinas,

de despachos de los servicios estadounidenses de ocupación

de bares reservados a los unos o los otros,
(en la foto: Merle Oberon y Robert Ryan)

de sótanos, cervecerías bombardeadas

Tourneur describe con cierta ironía la poderosa organización del ejército estadounidense tanto en Paris…

Estación de trenes en Paris: el militar estadounidense llama voluntariamente Smith
al pasajero alemán Schmidt

…como en Francfort

Utilización del montacarga Farben
para interrogar a los pasajeros del tren

y pone una pizca de sospecha sobre la complicidad de un militar estadounidense y un francés colaborando con unos antiguos nazis reconvertidos en constructores de una nueva Alemania unida en detrimento de una unión europea posible y de la paz.

¿Llegarán a impedir el asesinato del Dr.Bernhart?

Esta colaboración, ¿no es la que encontramos hoy con una política franco-alemana que parece hacer todo lo posible para impedir en los hechos la creación de una verdadera Europa solidaria? Si el final de la película quiere dar un tono optimista, la película esta marcada por los rechazos istas y la fuerza de las identidades, bajo la mirada benevolente de los Estados Unidos.

Como siempre, el inglés sigue su propio camino...

A pesar de un ritmo que tiende a perderse después del rapto del doctor pacifista y algunas inverosimilitudes, el ambiente de la película está marcado

por la fuerza de las localizaciones,

algunas imágenes muy negras,

El buen americano que va de héroe
en una escena pre-Vertigo

la secretaria francesa, único personaje femenino en un mundo de hombres, cuya fuerza de convicción les lleva a acompañarla en su búsqueda del Dr. Bernhart,

unos personajes inquietantes e inolvidables,

la realidad de un estado de posguerra que no se encuentra tan alejado… ¡de un buen Cine Negro!

Continuua...

CINE NEGRO

2011-12-14T18:46:00.014+01:00

El Blog memento abre el Dossier CINE NEGRO…

Unos flechazos, algunas reflexiones y citas, muchas imágenes sobre un territorio tantas veces colonizado, explotado, profanado. Este Dossier es un pretexto para sumirme en algunas películas entrañables y darte ganas de descubrirlas o reencontrarte con este cine de los años 1940-50 de los EEUU y de otros continentes.

Me es imposible aquí no hablar en primera persona. No voy a intentar identificar las películas de Cine negro desde ciertos parámetros. Quiero más bien ir en búsca de un tiempo nada en absoluto perdido porque ha guardado toda su frescura y despierta las emociones del adolescente repanchingado en la butaca del Vox-cinema para disfrutar de una doble sesión con dibujos animados de Tex Avery incluido.

Es evidente para mí que se trata de los años de posguerra. Desde el color y cinemascope de The house of Bamboo ("La casa de bambú" - Sam Fuller- 1955), más todavía con la llegada del Dolby estéreo –exceptuando algunas películas de los hermanos Cohen como The man who wasn't there (El hombre que no estuvo allí-2001) –no tengo las mismas emociones que las vividas con The big combo (Joseph H.Lewis-1955), o Kiss me deadly este beso irradiante de Robert Aldrich, del mismo año.

A pesar del blanco y negro, de su formato de pantalla, de Bogart y Bacall…tampoco siento totalmente el Cine Negro con To have and have not ("Tener o no tener" Howard Hawks-1944). Tenerlas, como Bogart, -valiente ciudadano estadounidense que no tiene elección cuando se trata de defender a la resistencia francesa frente a los colaboradores con el nazismo en una isla caribeña –eso es el estilo de Hemingway, no de Raymond Chandler, aunque Howard Hawks sabe crear maravillosamente el ambiente "cine negro" cigarros- bares- mantel de cuadros- piano…Ya, lo hablaremos en una página de este Dossier.

Cuando unos se nutren de la literatura de las "serie noire" francesa, de las revistas "Black Mask" lideradas por Dashiell Hammett o James M.Cain, buscan en el Cine Negro el anti-héroe, los miedos, delirios, celos, maquinaciones, perversiones… potenciados por los fuertes contrastes luminosos, las sombras alargadas de los cuerpos atormentados, el ritmo jazz, el mundo del boxeo, de las empresas mafiosas, de las compañías de seguros, de las oficinas de los cínicos detectives.

¿Se puede hablar de cine negro con Gilda (Charles Vidor-1946), una película que trata del triángulo amoroso, sólo porque el marido nos mete en una historia posnazi al estilo de Notorious ("Encadenados"-Hitchcock-1946)? Está claro que necesito ver al detective, sentir la fuerza del blanco y negro expresionista, de un Fritz Lang o un Siodmak, toda esta gente que ha vivido en su carne la Alemania de los años 30 y 40, que llega a Hollywood con un imaginario propio de la fuerza europea de esta época. Europa esta muy presente en el cine negro estadounidense.

Muchos de los que han dado su talento a los estudios de EEUU han vivido la explosión de los fascismos, los totalitarismos, como Lang, Siodmak, Billy Wilder, Edgar Ulmer, Von Stroheim, Stenberg, Jacques Tourneur, Joseph Lewis… y cuantos actores son inmigrantes o hijos de inmigrantes, como Lauren Bacall, John Gaufield, Rita Hayworth, Ida Lupino, Edward G.Robinson, Kirk Douglas… El claroscuro, todas estas imágenes de Hitchcock el europeo, Carol Reed… Hay una fusión entre Europa y sus "amores en América", lo dicen Visconti con Ossessione … y más tarde Jean-Pierre Melville, Francesco Rosi…

Sin embargo, eso no es lo que cuenta cuando se trata de pasarlo bien. Pedimos a "Bogey" que nos abra la puerta del cine negro...

Foto Magnum

Dossier: CINE NEGRO

Actualizado el 08.02.12
El acuario
sobre Sabotaje de Hitchcock y La dama de Shangai de Welles

Berlin Express o la fragmentación de Europa
un viaje con Jacques Tourneur en 1948 en los fundamentos de la Unión Europea

Hot Europa

pre y posguerra en el cine negro

El hombre que sabía demasiado-Enviado Especial (Hitchcock)
El extraño (Welles)-Daisy Kenyon (Preminger)...
El regreso de la guerra: "Yo confieso" (Hitchcock)

Heridas de guerra: "In a lonely place" (Nicholas Ray)
Dossier en Primer Plano: "The stranger" (Orson Welles)

Enlaces

Wikipedia: cine negro
Definición del cine negro Artículo de Roger Westcombe What is this thing called film noir, anyway?
Cine negro y expresionismo La fuga
Sobre la "serie noire" francesa. Serie noire Roja&Negra
Sobre la revista Black Mask: wikipedia black mask

El acuario

2011-12-14T18:36:00.000+01:00

Esta página estrena el Dossier: CINE NEGRO

«El humano no vive solo de sus asesinatos, también necesita recompensas y una buena comida». (Alfred Hitchcock)

Quiero añadir que vivo para complacerme, en particular darme el gusto de volver a mi "primer amor en América": el cine negro. ¿Cómo volver? Puedo volcarme en uno o varios aspectos: ambientación con los bares y el cigarro, el detective, la femme fatale, la fotografía o la música. ¿Podría intentar buscarlos en las películas que me vienen a la memoria así, sin ningún orden o asociándolas? Ya veremos…

¿Asociándolas?…

Entre todas las escenas que se asoman a la puerta de mi memoria, hay esta secuencia notable que recuerdo en dos películas. Por supuesto, no están puestas en escena de la misma manera y una de estas secuencias es famosa. Se trata de Sabotage ("Sabotaje"-Alfred Hitchcock-1936 basada en la novela de Joseph Conrad "El agente secreto") y The Lady from Shanghai ("La dama de Shangai-Orson Welles-1947). La asociación ha sido probablemente relevante para otros: se trata de la secuencia del acuario.

¿Qué pasa en cada una de estas películas?

En Sabotaje,

el jefe del grupo terrorista ha dado una cita en un acuario de Londres

a uno de los protagonistas encargado del próximo atentado

y le da a leer una nota al respecto.

A continuación, le chantajea en cuanto al dinero que le debe,
para presionarlo ya que la operación es mucho más criminal que la anterior.

En La dama de Shangai,

…en la cita en el acuario entre O'Hara-Welles y Rosalía Bannister-Rita Hayworth,

…él le da a leer su confesión del asesinato que va acometer, dictada por su futura víctima.

Ella ve en eso una trampa de su marido. ¿A quién creer? ¿Quién chantajea al otro?

A pesar de las diferencias fundamentales de ritmo y de duración entre las dos secuencias, llama la atención el parecido entre ciertos planos. ¿Conocía Welles la película de Hitchcock?

Lo más interesante en Sabotaje…

…son los peces de Hitchcock. Son tan vulnerables.

Se van a transformar en pequeños seres, frágiles víctimas …

….del desmoronamiento de los edificios bajo el efecto de las bombas,

aquí, dentro del acuario… en la imaginación del "terrorista aterrorizado".

En cuanto a los peces de Welles, estos, son unos verdaderos tiburones.

Son los mismos que hemos fácilmente descubiertos desde el principio de la película,

estos monstruos contra quienes tiene que luchar un solo hombre, O'Hara-Welles.

Eso me lleva a recordar otros monstruos.

Por ejemplo, esos, temibles, contra quienes lucha Mike Hammer en Kiss me Deadly ("Bésame mortalmente"-Robert Aldrich-1955).

No hay acuario pero los tiburones están aquí.

Hay un terrorismo posible, mucho más mortífero

–no vamos a contar el final –

y los tiburones están hasta en el FBI.

En las páginas siguientes, volveremos sobre estas películas y tantas otras que traducen las fuerzas del poder, estas relaciones humanas, entre dominantes y dominados.

Continua...

Western: evolución

2011-12-12T14:31:00.003+01:00

Está página pertenece al Dossier: ANDRÉ BAZIN, UNA MIRADA OBLICUA (pestaña VENTANAS-párrafo TEXTOS) en el cual ofrecemos una recopilación de algunos fragmentos de su libro "¿Qué es el cine?" Estos fragmentos se presentan con un título que corresponde al fragmento elegido y no necesariamente a los títulos de los capítulos del libro.

Poco antes de la guerra el western había llegado a un notable grado de perfección. Los directores consagrados vienen (o vuelven) al género: William Wyler con El forastero (The westerner-1940), Fritz Lang con Western Unión. Este fenómeno encuentra su explicación… en la toma de consciencia nacional que preludiaba la guerra: nos inclinamos a pensarlo en la medida en que el western procede de la historia de la nación americana, tanto si la exalta directamente como si no.

The westerner (Gary Cooper)

El año 40 marca un punto límite más allá del cual tenía que producirse fatalmente una evolución. Los filmes de guerra lo eliminaron del mercado provisionalmente. El clasicismo al que el género había llegado implicaba que para sobrevivir tenía que buscar algún elemento de novedad. [Parece oportuno en este caso] la utilización de la famosa ley de las "edades estéticas": los nuevos films de Ford, Pasión de los fuertes (My darling Clementine-1946) o Fort Apache (1948) representan bastante bien la renovación del clasicismo de Stagecoach.

My darling clementine (Henry Fonda-Linda Darnell)

[La guerra no va proporcionar] a Hollywood solamente temas espectaculares, sino le ha forzado a reflexionar. La Historia que antes no era más que la materia prima del western, se va a convertir a menudo en su argumento (Fort Apache donde vemos la rehabilitación política del indio).

La diligencia (Stagecoach -John Ford-1939)

Ejemplo ideal de esta madurez de un estilo que ha llegado al clasicismo. Ford llegaba a un equilibrio perfecto entre los mitos sociales, la evocación histórica, la verdad psicológica, la temática tradicional d la puesta en escena del western. Ninguno de estos elementos fundamentales sobresalía sobre el otro.

"La diligencia" evoca la idea de una rueda tan perfecta que permanece en equilibrio sobre su eje en cualquier posición que se la coloque..
Admirable ilustración de la parábola del fariseo y del publicano, la diligencia nos muestra que...

...una prostituta puede ser más digna de respeto...

...que las beatas que la han echado de la ciudad...

… cómo un fuera de la ley da pruebas de lealtad, de generosidad de valor y de delicadeza,...

mientras que un banquero considerable y considerado se escapa con la caja.

El superwestern

Es un western que se avergüenza de no ser más que él mismo, e intenta justificar su existencia con un interés suplementario: de orden estético, sociológico, moral, psicológico, político, erótico…en pocas palabras, por algún valor extrínseco al género y que se supone capaz de enriquecerle.

Panorámica en "Duel in the sun"

La influencia profunda de la guerra es más indirecta sin duda, y hay que discernirla cada vez que el film sustituye los temas tradicionales por un tema social o moral, o al menos le superpone. El erotismo puede también ser considerado como una consecuencia. al menos indirecta, del conflicto bélico en la medida en la que se emparienta con el triunfo de la "pin-up girl" de The outlaw de Howard Hugues...

The outlaw de Howard Hugues-1943
El Aviador de Scorcese hace referencia a la insistencia de Hugues
para enseñar este escote (Jane Russell-The outlaw)

... y Duelo al sol (King Vidor-1946), cuyo lujo espectacular es una segunda razón , puramente formal, para clasificarle dentro de los superwestern).

Jennifer Jones y Gregory Peck
(Duel in the sun)

Dos films que ilustran mejor esta mutación del género: Solo ante el peligro (High Noon-1952) de Fred Zinnemann, que combina los efectos del drama moral y del esteticismo de los encuadres, y trata el western como una forma que tiene necesidad de un contenido.

Gary Cooper in High Noon

Raíces Profundas (Shane) de Georges Stevens explora la contradicción del amor casi extraño al western, y cuya tesis es… el mito: se justifica el western con el western; como la belleza del western procede claramente de la espontaneidad y de la perfecta inconsciencia de la mitología que está disuelta en él, como la ola en el mar, esta destilación laboriosa es una operación contra-natura que destruye lo mismo que pretende poner de manifiesto.

Brandon de Wilde en Shane

Entre los superwestern nunca hemos dejado de ver films de serie B que no buscaban justificaciones intelectuales ni estéticas. Quizás además la noción de serie B es algunas veces discutible: todo depende del nivel al que se haga comenzar la serie A. Es el caso de

El pistolero (The gunfighter-Henry King -1950) y...

... Caravana de mujeres (Westward the women-William Wellman -1951)

... que no buscan su justificación más allá del renombre del intérprete o de la solidez de una historia sin ambiciones intelectuales.

Howard Hawks y la vuelta al western tradicional: sensibilidad, sinceridad y lirismo

Los westerns fundados sobre los viejos temas dramáticos y espectaculares, sin intentar desviar la atención con alguna tesis social o su equivalente en la plástica de la puesta en es cena: Río rojo (1948) y Río de sangre (1952) son dos obras maestras del western que no tienen nada de barroco ni de decadente… No hay en ellos ni rastro de tesis, [y por otro lado, la ingenuidad queda excluida]. Sinceridad: los directores juegan un juego limpio con el género, incluso cuando están conscientes de "hacer un western".

Lo novelesco

Mientras que los superwestern sustituían la ingenuidad por el preciosismo o el cinismo, hay quien nos ha demostrado que la sinceridad es todavía posible: Nicholas Ray rodando Johnny Guitar (1954) sabe lo que hace.

Joan Crawforfd sabe rebelarse contra los privilegios del hombre

No es menos consciente de la retórica del género que el Stevens de Raices profundas (Shane) y además el guión y la realización no están privados de humor; pero jamás adopta, sin embargo, con relación a su film, una postura condescendiente o paternalista. Aunque se divierta, no se burla.

Duel al sol en Johnny Guitar

Los esquemas a priori del western no le impiden decir lo que tiene que decir, incluso aunque ese mensaje sea en definitiva más personal y más sutil que la inmutable mitología.

Los western que tienen algo de novelesco son los que, sin apartarse de los temas tradicionales, los enriquecen desde el interior por la originalidad de los personajes, su sabor psicológico, por alguna singularidad atrayente que es precisamente lo que esperamos de un héroe novelesco.

En Stagecoach, el enriquecimiento psicológico se refiere al empleo y no al personaje: el banquero, la beata. la prostituta… En Busca tu refugio (Run for cover-1955) el interés que suscitan los personajes se refiere más a su singularidad que a su generosidad: Nicholas Ray trata siempre el mismo asunto, el suyo, el de la violencia y el misterio de los adolescentes.

James Cagney y John Derek (Run for cover)

Edward Dmytryk con Lanza rota (Broken lance-1954) –remake en western de Odio entre hermanos de Joseph Mankiewicz, hace un western más sutil que los otros, con personajes más singularizados y relaciones más complejas, pero que no por eso dejan de estar estrictamente dentro de dos o tres temas clásicos.

"Broken lance" con Richard Widmark, Robert Wagner, Spencer Tracy...

Anthony Mann podría ser considerado como el más clásico de los realizadores novelescos y testimonia una franqueza conmovedora con relación al género, una sinceridad espontánea para colocarse en el interior de los temas, hacer vivir personajes atractivos y inventar situaciones emocionantes. La puerta del diablo (Devil's Doorway-1950), Horizontes lejanos (Bend of the river-1952), Tierras lejanas (The far country-1954) y el más bello de todos: Colorado Jim (The naced spur-1953), naturalidad en el manejo de un lirismo directo y discreto y sobre todo su infalible seguridad para unir al hombre con la naturaliza, ese sentido del aire libre que es en él como el alma misma del western, y gracias al cual ha vuelto a encontrar, en la escala del héroe novelesco y no ya mitológico, el gran secreto perdido de los films de The Triangle (Tres productoras: Keystone, Kaybee, Fine Arts).

Cinemascope

No encuentro más que un Cinemascope que haya supuesto alguna novedad en la puesta en escena: Río sin retorno (1954) de Otto Preminger. No llegaré a sostener paradójicamente que la pantalla ancha no le va bien al western ni incluso que no le hay aportado nada –Anthony Mann no lo utiliza en tanto que formato nuevo, sino como una extensión del espacio alrededor del hombre– , pero me parece claro que le Cinemascope no supondrá ninguna renovación esencial en este domino.

Marylin Monroe - "River of no return"

Western: una mitología

2011-12-09T20:38:00.006+01:00

El mito

El western es algo más que su forma: las cabalgadas, las peleas, los hombres fuertes e intrépidos en un paisaje de salvaje austeridad no bastan para definir o precisar los encantos del género.

Stagecoach -La diligencia (John Ford-1939)

Forty Guns (Sam Fuller-1957)

Estos atributos no son más que los signos o los símbolos de su realidad profunda, que es el mito. El western ha nacido del encuentro de una mitología con un medio de expresión: la Saga del Oeste existía antes del cine bajo formas literarios o folklóricas, [formas que encuentran] en la pantalla un escenario a su medida, como si las dimensiones de la imagen se confundieran al fin con las de la imaginación.

Las relaciones de la realidad histórica con el western no son inmediatas y directas sino dialécticas. Bajo sus formas más novelescas o más ingenuas, el western es todo lo contrario de una reconstrucción histórica.

[El western está compuesto de las constantes comunes a unas y otras películas]: un western compuesto de sus solos mitos en estado puro: la mujer, el caballo…Las mujeres son buenas y el hombre es el malo.

Hombres y sus caballos
Rio Bravo (Howard Hawks-1959)

La mujer y el hogar
3h10 to Yuma (Delmer Daves-1957)

Tan malvado que el mejor de entre ellos debe redimir de alguna manera con sus proezas la falta original de su sexo. La caída de la mujer resulta siempre motivada por la concupiscencia de los hombres. es evidente que esta hipótesis procede de las condiciones mismas de la sociología primitiva del Oeste, donde la escasez de mujeres y los peligros de una vida demasiado ruda crearon en esta sociedad naciente la obligación de proteger a sus mujeres y a sus caballos. Para respetar a las mujeres hace falta algo más que el miedo a un riesgo tan insignificante como perder la vida: la fuerza positiva de un mito.

El mito de la mujer
Van Heflin esta dispuesto a perder la vida en 3h10 to Yuma.
En la foto, Leora Dana, su mujer y su consciencia

El western instituye y confirma el mito de la mujer como vestal de esas virtudes sociales de la que este mundo todavía caótico tiene una gran necesidad. La mujer encierra no sólo el porvenir físico, sino además, gracias al orden familiar al que aspira como la raíz a la tierra, sus mismas coordenadas morales.

Vuelve la lluvia y la abundancia
3h10 to Yuma

Cada uno de los mitos no hace más que especificar a través de un esquema dramático particular, el gran maniqueísmo épico que opone las fuerzas del mal a los caballeros de la justa causa. El indio…sólo había conseguido hacerse su dueño al identificarse con su salvajismo pagano.

Winchester 73 (Anthony Mann-1950)

El hombre cristiano blanco, por el contrario, es verdaderamente el conquistador que crea un Nuevo Mundo. La hierba nace donde pisa su caballo y viene a implantar a la vez su orden moral y su orden técnico, indisolublemente unidos, el primero garantizando el segundo.

John Wayne (Rio Bravo-Howard Hawks-1959)

Ética de la epopeya-La moral y la ley

Las relaciones de la moral y de la ley han resultado ser el principio vital de la joven América…y la fuerza misma de esta humanidad conquistadora constituya su flaqueza. Allá donde la moral individual es precaria, sólo la ley puede imponer el orden del bien y el bien del orden.

Walter Brennan-John Wayne
Rio Bravo(Howard Hawks-1959)

Pero la ley es tanto más injusta en cuanto que pretende garantizar una moral social que ignora los méritos individuales de los que hacen esta sociedad: para ser eficaz la justicia debe aplicarse por hombres tan fuertes y tan temerarios como los criminales… apenas hay diferencia moral entre aquellos a quienes se considera como fuera de la ley y los que están dentro.

Valance (Lee Marvin)quiere presentarse a las elecciones
contra el abogado Stoddard James Stewart)
The man who shot Liberty Valance (John Ford-1962)

A esta primera contradicción se añade la del ejercicio de una justicia que, para ser eficaz, debe ser extrema y expeditiva, ignorando las circunstancias atenuantes. Jamás el antagonismo ha sido más claro y más concreto entre la ley y la moral.

¿Quién mató a Liberty Valance?

Al carácter de los héroes corresponde un estilo de la puesta en escena en el que la transposición épica aparece ya gracias a la composición de la imagen: predilección por los amplios horizontes, en donde los grandes planos de conjunto recuerdan el enfrentamiento entre el hombre y la naturaliza. El western ignora prácticamente el primer plano, casi totalmente el plano americano y por el contrario es muy aficionado al travelling y a la panorámica, que niegan sus límites a la pantalla y le devuelven la plenitud del espacio.

Pero este estilo de epopeya no alcanza su sentido más que a partir de la moral que lo sostiene y lo justifica. El bien que nace engendra la ley en su rigor primitivo, y la epopeya se hace tragedia por la aparición de la primera contradicción entre la trascendencia de la justicia social y la singularidad de la justicia moral, entre el imperativo categórico de la ley, que garantiza el orden de la Ciudad futura, y aquel otro, no menos irreducible, de la conciencia individual.

El abogado dispuesto a enseñar la ley
The man who shot Liberty Valance (John Ford-1962)

Una clase sobre la Constitución
The man who shot Liberty Valance (John Ford-1962)

Hay quien ha tomado a broma la simplicidad de los guiones del western: el conflicto del deber y del amor, el pudor en los sentimientos que supone una concepción del amor subordinada al respeto de las leyes sociales y morales… Una grandeza muy próxima de la puerilidad, como también la infancia está cerca de la poesía.

The man who shot Liberty Valance (John Ford-1962)

Cine: ¿director o autor?

2011-12-06T18:16:00.000+01:00

Esta página pertenece al Dossier CINEASTAS, DE NUESTRO TEIMPO (ver pestaña Ventanas- Primer Plano)

En complemento a la página publicada I-Cine de nuestro tiempo, volvemos aquí sobre el concepto de "política de autores" a partir de unos artículos de François Truffaut en la revista Cahiers du Cinéma y de un artículo de Michèle Firk en la revista Positif.

Consultar también sobre el tema la dirección siguiente Cine by suite 101 el artículo de Miguel Ángel Mesa Bañez del 09 de Julio de 2010.

¿Tiene sentido, hoy, tener un debate sobre el concepto de autor de película?

Unos cuantos directores, en el cine de los últimos años, tienen las cualidades de autores tal como las define Truffaut. Se trate de su participación en la elaboración del guión, sus capacidades reconocidas de dirección de actores, la originalidad del tema, la atmósfera, la fotografía… el autor firma su obra (1) .

Todos estos directores y unos cuantos más tienen un punto de vista muy personal y las películas que dirigen llevan su firma.

Sin embargo, ¿no estamos en lo mismo que en los años 50 del siglo precedente? Si el público iba a ver a Rita Hayworth en La dama de Shangai sin conocer a Orson Welles y rechazando la película porque Gilda se había cortado el pelo, ¿el público, hoy, va al cine por su autor, o más bien por tal actor o actriz o, a consecuencia de un bombardeo publicitario?

Los fragmentos de artículos siguientes y la página publicada en I-Cine de nuestros tiempos pueden ofrecer algunos argumentos para tal debate.

En Enero 1954, en Cahiers du Cinéma, Truffaut habla del atrevimiento del director-autor: conviene descubrirlo donde verdaderamente reside. Cita algunos directores franceses: «este atrevimiento se encuentra en Renoir con Le Carrosse d'Or (La carroza de oro-1953), Tati con Mr Hulot (Las vacaciones del Sr.Hulot-1953), Max Ophuls con Madame de…(1953). Estos atrevimientos corresponden a los verdaderos "hombres de cine"».

En 1960, Truffaut vuelve sobre la definición de autor.

Saber quién es el verdadero autor de una película no es una cuestión que conviene plantear necesariamente: hay películas de realizadores, otras de guionistas, de operadores, de actores. Ahora bien, podemos considerar que el director, el que asegura la puesta en escena, y él solo, es el autor, aunque no ha escrito ni una línea del guión ni ha dirigido a los actores.

Claude Lelouch, J.L.Godard, François Truffaut, Louis Malle, Roman Polanski
Festival de Cannes 1968

Añade Truffaut: «se identifica una película con su autor y se entiende que el éxito no es la suma de elementos diversos: buenos actores, buen guión... más bien, hay que relacionarlo con la personalidad del único que manda…».

En el mismo texto, Truffaut pone el acento sobre un punto importante de la creación cinematográfica cuando se pregunta ¿Por qué hacer películas? «si se trata de hacer películas para contar una historia con imágenes, entonces el arte cinematográfico no podrá evolucionar mucho. Si se trata de liberar el cine de la necesidad de contar una historia, entonces sí, todo está por hacer».

Truffaut da el ejemplo de Hiroshima mi amor, «película sin anécdota, estrictamente poética y emocional».

En la revista Positif, Michèle Firk, en Mayo 1960, habla de la necesidad, ante todo, de un compromiso político para un director de película. «El director, es evidente, tiene que estar en desacuerdo (por lo menos parcialmente) con el régimen de Estado en el que vive».

Citando unos directores de cine alabados por los Cahiers du Cinéma y por Truffaut, Firk recuerda que estos directores han hecho la apología del sistema social en que han vivido: Rossellini en la Italia fascista, Abel Gance en la Francia de Petain. Añade a su lista por supuesto Leni Rienfenstahl en la Alemania de Hitler y Elia Kazan en los EEUU de MacCarthy.

Afirma Firk que sólo "unos pocos espíritus libres" Chaplin, Buñuel, Georges Franju, sacuden los cimientos del mundo donde vivimos. Otros hacen concesiones al sistema y cuando se atreven a transmitir algún mensaje, se trata en general de describir la violencia, los excesos, lo excepcional, etc…, sin poner en duda la sociedad. La noción de autor corresponde a un intelectualismo y los directores adquieren una cierta importancia cuando manejan el "virtuosismo" frente al público, poniendo en evidencia sus cualidades personales: «la plena libertad que tiene para expresar su individualidad es para él la primera condición del éxito…Reconoce la necesidad de la disciplina para la masa, no para la élite y, por supuesto, él se sitúa en la élite».

Notas

(1) El cine "independiente" de los años 1980-2000 ha permitido descubrir nuevos talentos en los EEUU, como Jim Jarmusch, Todd Solondz…que escriben sus guiones, participan de la producción… En Europa recordamos los Dardenne en Bélgica, Dumont en Francia, kaurismaki en Finlandia, Ceylan en Turquia, …y en Asia, Abbas Kiarostami en Iran, Jia Zhang.ke, Zhang Ymou, Wong Kar-wai –estos dos últimos firmando sus guiones y algunas veces produciendo juntos –en China, Takeshi Gitano en Japón…

Carl Dreyer y Juana de Arco

2011-12-01T17:26:00.000+01:00

Está página pertenece al Dossier: ANDRÉ BAZIN, UNA MIRADA OBLICUA en el cual ofrecemos una recopilación de algunos fragmentos de su libro ¿Qué es el cine? Estos fragmentos se presentan con un título que corresponde al fragmento elegido y no necesariamente a los títulos de los capítulos del libro.

Bazin comenta aquí la película de Dreyer "La pasión de Juana de Arco". Las fotos que publicamos en esta página corresponden a la versión restaurada en 1985 por la Cinemateca francesa.

La participación de la naturaleza puede parecer en un principio inexistente. Aun siendo más discreto, el decorado no es apenas menos artificial y teatral que el utilizado en Caligari; el empleo sistemático de los primeros planos y de ángulos extraños acaba por destruir el espacio.[El corte de pelo de Falconetti y la ausencia de maquillaje en los actores] esconden el secreto del film… y determina su perennidad.

La obra de Dreyer no tiene nada en común con el teatro y podría decirse incluso que con el hombre. Cuando más exclusivamente recurría a la expresión humana, más obligado estaba Dreyer a reconvertirla en naturaleza. Tenemos un documental sobre los rostros.

Renée Falconetti

Antonin Artaud

Allí no tiene importancia que los actores actúen bien; en revancha la verruga del obispo Cauchon o las manchas vinosas de Jean d'Yd son parte integrante de la acción. La naturaleza palpita en cada poro de la piel.

La suprema inteligencia cinematográfica de Dreyer me parece manifestarse especialmente en la escena en exteriores que cualquier otro no hubiera dudado un rodar en el estudio. Nada menos realista que ese tribunal en el cementerio o esa puerta levadiza;

... pero todo está iluminado por la luz del sol y el sepulturero arroja por encima de la fosa una paletada de verdadera tierra

. Son estos detalles secundarios y aparentemente contrarios a la estética general de la obra los que le confieren, sin embargo, su naturaleza cinematográfica.

Recogen el pelo de Juana...

Enlaces

"La pasión de Juana de Arco"

Comentarios sobre la película en Miradas de Cine

El Criticón

Actores: Renée Falconetti

Antonin Artaud

Simples palabras-4: Crisis y sensibilidad

2011-11-27T21:05:00.000+01:00

Página publicada en el Dossier EL ESPIGADOR

EL ESPIGADOR

nº18

Las sociedades del planeta están interconectadas e interdependientes, pero, profundamente agitadas por las injusticias, las desigualdades, las corrupciones…, viven una crisis. La crisis es la suma de dos parámetros: transformación y tensión. Es la intensidad del devenir de una biología refrenada por la relación conflictiva con el medio en su globalidad.

Foto de Bruce Clarke 1990

A la pregunta que se le hace en Junio 1983: ¿Puede exponer lo que representa para usted la idea de que el mundo actual está en crisis?, el director de cine François Truffaut contesta:

«Nacerá en los más débiles o sea, en los más numerosos, el estado de espíritu del vencido… nacerá una verdadera industria del pánico, del suicida, una industria con sus creadores, sus consumidores, sus aprovechados, sus víctimas y sus maestros. La crisis no es sólo la abundancia de bienes inútiles y la falta de alimentos. La crisis es también la degradación de los sentimientos y, desde este punto de vista, los políticos y los publicitarios (aunque no son los únicos responsables) contribuyen a ella con su empeño en corromper el vocabulario cotidiano». Truffaut da como ejemplo la palabra "sensibilidad" utilizada por los políticos cuando, por ejemplo, dicen: "en nuestra formación pueden existir unas sensibilidades diferentes".

¡Qué asco! dice Truffaut añadiendo: «Por culpa de esta gente maléfica y dañina, tenemos que prepararnos para vivir sin esta "sensibilidad", volvámonos insensibles y rechazamos firmemente la mano que nos tienden».

A pesar de la valentía de Truffaut por su rechazo al dialogo con los responsables de la crisis, su respuesta parece llena de la tensión por el conflicto con el medio global, de este dolor insistente que no ofrece a la biología otro camino que la enfermedad. En época de crisis, ¿no le conviene a uno usar su sensibilidad y su intelect para bañar con humor la intensidad del devenir antes de que se le desborden las emociones?

Foto de Schuh

Mirando hacia las pestañas de este Blog, me inclino más por abrir más grande las Ventanas del cine, la literatura y las recetas de cocina que por mantener la reflexión sobre la economía, la política y las Reglas del Juego de la Polis, pestaña que decido cerrar... por un tiempo.

¿Se vota a favor del interés general?

2011-11-19T12:14:00.005+01:00

¿Puede el Estado hacer prevalecer todavía el interés general?

Cuando el economista inglés Keynes proponía asegurar el equilibrio económico con la intervención del Estado para apoyar a las clases desfavorecidas, se trataba de hacer prevalecer así el interés general. Los políticos han mostrado que las reglas del mercado los dominan, sin margen que les permita aplicar un programa político que permita una justa repartición de la riqueza que corresponde a un verdadero Estado de bienestar. Sólo la ideología liberal ha podido hasta ahora seguir la corriente impuesta, ha promovido la famosa "única vía posible" y, apoyada por los medios informativos, privados en su gran mayoría, ha sabido manipular una poblaciones ignorantes en Grecia, Portugal, Irlanda y ahora España.

Desde luego, no es con un voto a un partido político liberal de derecha que ha hundido el país, como en Grecia, como se puede manifestar tal resistencia. O en España, donde el cambio de partido de gobierno sigue teniendo un perfume de democracia, después de tantos años de oscurantismo. No se toma en cuenta que el voto a un partido de ideología liberal, causa de los problemas económicos mundiales, agudizará la fisura entre ricos y pobres y nos aleja del Estado de justicia.

Sin embargo, las poblaciones están indignadas por unos recortes y medidas de austeridad que los obligan a pagar una crisis que no es suya. ¿Son capaces de poner en tela de juicio la vía elegida por un sistema de globalización injusto que hace de los mercados un imperio que fija las reglas del juego?

Los tecnócratas, políticos, economistas…pueden proponernos una nueva moneda, un federalismo, un proteccionismo que nos defiende de los ataques de los tiburones: el interés general estará puesto en evidencia unicamente cuando sepamos, por los menos como europeos, manifestar una resistencia constructiva a lo que Habermas llama ya la post-democracia.

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El rapto de Europa

Estamos en un momento en que, frente al riesgo de fracaso del proyecto europeo, florecen unas cuantas ideas: salida de ciertos países ricos con un neuro o nuevo mark, una Europa con dos velocidades… la vuelta para otros al dracma, el escudo, la lira y la peseta… un camino hacia el federalismo con un gobierno económico para empezar… un proteccionismo frente al dólar y el yuan… tener una moneda común para el mercado exterior y cada uno su moneda dentro de Europa…

En Francia se está desarrollando un debate sobre el euro, la globalización y el libre comercio en la página web "manifeste pour un débat sur le libre échange" ("manifiesto para un debate sobre el libre intercambio"). El Blog memento se inspiró en este debate para tratar de los "Fundamentos erróneos del euro". En esta página, intentamos resumir brevemente algunas ideas de interés sobre la situación actual y las posibles evoluciones. particularmente a partir de las ponencias de Emmanuel Todd, Jean-Luc Gréaud o Fredéric Viale (miembro de consejo de administración de Attac-France).

"Las leyes del trabajo en Europa vuelven a los trabajadores perezosos" dice el presidente del Fondo soberano de China.

Desde la creación del euro, los tecnócratas y políticos se aplicaron para convencer a las poblaciones de que la única vía posible era la plasmada en sus tratados. Presentaron esta vía como la mejor solución para "empujar hacia arriba a todos los pueblos de la zona". El rechazo por referéndum de los franceses y holandeses al proyecto de Constitución, (presentado a los europeos por una Asamblea Constituyente no elegida por estos), no cambió en nada la vía elegida.

Hoy, cuando Europa pide a China que participe en el rescate de los fondos soberanos de los países en dificultad, China estima que no es una inversión rentable porque las leyes del trabajo europeas son ineficaces, que "la sociedad de bienestar induce a la gente a no trabajar duro". Estamos viendo cómo la vía elegida "empuja hacia abajo a los pueblos" con unos recortes que castigan a los países des Sur de Europa.

La moneda única acentúa la divergencia entre Estados

Las reglas fijadas al Banco Central Europeo (ver "Fundamentos erróneos del euro") y el Tratado de Maastricht obligaron a los Estados europeos a financiarse en los mercados internacionales y no en sus Bancos Centrales. Los mercados, confiados en un primer momento en un euro estable y fuerte, prestaron a los países del Sur de Europa con una tasa de interés igual a la de Alemania, en contra de toda lógica. Además, estos países se endeudaron por encima de sus posibilidades o, como España, eligieron un tipo de desarrollo aberrante basado en el sector de la construcción –el famoso "España va bien" del presidente de gobierno Aznar.

Según Emmanuel Todd «el euro acentúa las divergencias y produce unas disfunciones en cascada… Alemania hizo de la zona euro uno terreno privilegiado para sus exportaciones y deslocalizó parte de su producción hacia la zona europea fuera del euro. Eso es lo que genera unos problemas de déficits comerciales y públicos añadidos en los demás países de la zona euro, esos mismo que los Tratados definen como socios con los mismos intereses»

Desde el principio de la crisis económica en Europa, en 2008, este mecanismo que consiste para los países ricos en defender sus intereses a costa de países con la misma moneda pero menos desarrollados, se ha llevado a cabo en cada país: los Estados defienden los intereses de los que tienen más a costa de la población de clase media y por supuesto de los que no tienen y que se encuentran con un aumento de su deuda por la baja inflación mantenida por el Banco Central y un aumento del IVA…

Todos los gobiernos intentaron impedir el hundimiento del sistema bancario y cada Estado europeo se transformó en "Estado de clases" cuando se planteó el problema de la financiación de su deuda soberana: «la parte de presupuesto del Estado consagrado a la deuda es la parte de presupuesto al servicio de los que poseen títulos, bonos del Estado, los que tienen demasiado dinero y a los cuales el Estado se propone dar más…La deuda del Estado es parte de un mecanismo de explotación financiera de los bienes públicos por las clases "superiores", así como las privatizaciones o la venta de edificios públicos» dice Emmanuel Todd. Para Gréau, el guión es el siguiente desde 2008: «los Estados y los bancos son rehenes unos de otros».

A largo plazo, la apertura de las fronteras que exige la globalización creará «unos perdedores definitivos, particularmente los viejos países industrializados como Francia… Los países ricos saldrán del atolladero si se proponen invertir en la investigación para guardar una cierta superioridad tecnológica» dice Jean-Luc Gréau. Una perspectiva que huele al viejo prejuicio de los antiguos imperios cuando, en realidad, los países emergentes están demostrando que pueden hacer tambalear esta superioridad. Añade Gréau: «La única solución consiste en una mejor repartición del IVA, o sea, la cuestión salarial se vuelve el problema esencial. En la escala mundial también habrá que redistribuir las cartas: la era de la dominación económica, militar y financiera por los EEUU se está acabando. Empieza el siglo XXI». Par Gréau, la sociedad de la información que se ha puesto en marcha con el desarrollo de los servicios, no puede reemplazar la sociedad industrial para crear empleos. La deuda pública no se debe a un exceso del Estado de bienestar sino al freno a la actividad que ha creado el proyecto de moneda única.

Fundamentos erróneos del euro

2011-11-17T19:12:00.000+01:00

Una de las raíces evocadas en la decisión de la creación del euro, fue la necesaria neutralización del germen de la guerra que había brotado tantas veces en el corazón de la Europa del Oeste. Arrancar las patrias… de las garras de las castas militares decía Jean Jaurès. Con la creación de una "supranacionalidad económica y monetaria" se pretendía entrelazar los intereses materiales de los Estados y, en particular, los de Alemania después de su reunificación. El abandono de su moneda (mark) por la nación alemana se hizo a cambio de la creación de un euro fuerte protegido por un Banco Central Europeo (BCE) cuyos estatutos se copiaron de los de la Bundesbank: lucha contra la inflación y no intervención en la deuda de los países (ver pestaña en este Blog: Glosario Estado-Mercado).

Amenaza de Depresión sobre Europa

Se nos ha presentado al Banco Central Europeo como una estructura independiente: tenemos que traducir por "independiente de la soberanía popular".

Cuando se nos repite que al BCE tiene que luchar contra la inflación tenemos que traducir que esta disposición favorece a los rentistas y penaliza a las personas endeudadas. No hay que luchar contra la inflación: una moneda que pierde cada año algo de su valor no es un problema porque la inflación beneficia a los que han pedido prestado dinero y diminuye sus deudas. Las víctimas de la inflación son los rentistas. «La inflación es la eutanasia de los rentistas» decía Keynes (ver en este Blog Dossier: LAS REGLAS DEL JUEGO).

Cuando se nos presenta la globalización como la única vía posible para la economía mundial, tenemos que traducir que la globalización significa la subordinación de la economía al mercado financiero y a su representante central: La Bolsa.

Cuando se nos presenta la organización mundial del comercio y la competitividad de las economías locales como fuente de progreso, tenemos que traducir: el libre comercio está en el corazón del sistema de dominación actual, pone en marcha un sistema económico que responde a unos intereses particulares, accionistas y operadores financieros.

La capacidad de la ideología neoliberal para disfrazar los hechos no es otra cosa que su deseo de subordinar a las mentes dice Jean-Luc Gréau.

El desarrollo económico depende esencialmente de la elevación del nivel educativo.

La imaginación, el discernimiento, la creatividad, son el fundamento de los progresos de la inteligencia humana. La economía, cuando se trata de la producción de materia, de intercambios entre sociedades o de libre comercio, es sólo la consecuencia de estos progresos. Cuando estalla una crisis económica e histórica, las soluciones llegan difícilmente a tiempo: Europa ha visto tambalearse la Historia con la crisis de 1929 y las soluciones llegaron después de una guerra mundial… o no han llegado todavía. El euro puede explotar antes de que el debate sobre la globalización y el libre comercio lleguen a su plena madurez...

«Los que han construido el euro son apenas competentes en economía y, de ningún modo en Historia, Sociología, Antropología. Ellos han pensado que se podía hacer una moneda única con poblaciones de estructura familiar, antropología, tradición…completamente diferentes» dice Emmanuel Todd . Añade: «Los que piensan que se puede transformar el mundo con la moneda, el dinero, son o inconcientes o totalmente perversos. Es el mito del Becerro de Oro. El dinero no está hecho para transformar el mundo».

Enlaces
Manifiesto para un debate sobre el libre comercio y el euro (en francés)
La peligrosa vía pos-democrática de Merkosy por J.Habermas
La traición de los economistas por Jean-Luc Gréau
Las Reglas del Juego (dossier en este Blog)

Cine y pintura: Resnais y Van Gogh

2011-11-14T14:35:00.000+01:00

Alain Resnais: "Van Gogh" (1947)

En los films sobre pintura, la materia prima es la obra ya supremamente elaborada del pintor: la realidad de Alain Resnais con Van Gogh no es en absoluto el tema del cuadro, sino el mismo cuadro, como la de Bresson era el texto mismo de la novela. Pero la fidelidad de Resnais, que es en principio y ontológicamente una fidelidad fotográfica, no es más que la condición previa de una simbiosis entre el cine y la pintura. Los films sobre pintura se añaden a los cuadros, prolongan su existencia, les permiten desbordar el marco pero no pueden pretender ser el mismo cuadro. Estos films parten de la negación de lo que fundamenta la pintura: la circunscripción en el espacio por el marco y la intemporalidad. Precisamente porque el cine, como arte del espacio y del tiempo, es lo contrario de la pintura, puede añadirle algo. Contradicción que no existe entre la novela y el cine, que son los dos artes del relato, ya que no se puede decir que la imagen cinematográfica es inferior en su esencia a la imagen evocada por la escritura.

El marco

El espectador cree tener ante los ojos la realidad pictórica, cuando en realidad se le fuerza a verla según un sistema plástico que la desnaturaliza: por el color o el blanco y negro, por el montaje que reconstruye una unidad temporal horizontal, geográfica, cuando la temporalidad del cuadro se desarrolla geológicamente en profundidad. Sobre todo, la pantalla destruye radicalmente el espacio pictórico. La pintura se opone a la realidad misma y sobre todo la realidad que representa, gracias al marco que la rodea.

El marco subraya la heterogeneidad del microcosmos pictórico con el macrocosmos natural en el que viene a insertarse. El marco constituye una zona de desorientación del espacio: al de la naturaleza y al de nuestra experiencia activa que marca sus límites exteriores, le opone el espacio orientado hacia adentro, el espacio contemplativo, abierto solamente sobre el interior del cuadro. Todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo, por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo: el marco es centrípeto, la pantalla centrífuga. El cuadro se encuentra afectado por las propiedades espaciales del cine, participa de un universo pictórico virtual que le desborda por todas partes. Resnais trata el conjunto de la obra de Van Gogh como un único e inmenso cuadro donde la cámara se desplaza libremente.

Aporte del cine

La justificación del parecido ha constituido el malentendido realista por el que el profano cree poder entrar en el cuadro. Lo que parece decisivo en los ensayos de Resnais, y también Pierre Kast… es que han conseguido "solubilizar" la obra pictórica en la percepción natural y no se necesita ni cultura ni iniciación para gozar de la pintura impuesta por las estructuras de la imagen cine como un fenómeno natural.

El cine no desempeña en absoluto el papel subordinado y didáctico de las fotografías o de las proyecciones fijas. Estos filmes son obras en sí mismos. Su justificación es autónoma, es un ser estético nuevo dando e la conjunción de la pintura y del cine.

La cámara habiendo entrado "en" los cuadros, podría pasearnos por ellos según una cierta duración descriptiva o dramática; pero la verdadera novedad es de orden espacial y no temporal. También el ojo analiza y emplea tiempo, pero las dimensiones del cuadro y sus fronteras le recuerdan la autonomía del microcosmos pictórico cristalizado para siempre fuera del tiempo.

Cine y pintura: Clouzot y Picasso

2011-11-13T18:54:00.000+01:00

Henri Georges Clouzot y "El misterio Picasso".
«Yo no busco, encuentro»

Lo que nos descubre Clouzot es "la pintura", es decir un cuadro que existe en el tiempo, que tiene su duración, su vida y algunas veces su muerte… No hay un trazo ni una mancha de color que no parezcan como rigurosamente imprevisibles. Imprevisibilidad que supone la no explicación de lo compuesto por lo simple: todo el principio del film en tanto que espectáculo e incluso, más precisamente, en cuanto "suspense", se mantiene sobre esta espera y esta perpetúa sorpresa.

Las fases intermedias no son realidades subordinadas o inferiores, como un encadenamiento hasta una plenitud final. «Habría que mostrar los cuadros que están debajo de los cuadros» dice Picasso. Se ve con claridad que la noción de cuadro se subordina a la noción más amplia de pintura de la que el cuadro no es más que un momento. Y en el mismo Picasso es sabida la importancia de las "series". Pero tan sólo el cine podía resolver radicalmente el problema; pasar de las groseras aproximaciones de lo discontinuo al realismo temporal de la visión continua, permite ver al fin la duración misma. Es la tela que existe previamente como pantalla que basta fotografiar en su duración real.

Hay que distinguir entre el tiempo del montaje y el de la toma de vistas (realizada siempre a 24 imágenes por segundo): el primero es abstracto, intelectual, imaginario, espectacular; sólo el segundo es concreto. Todo el cine está fundado sobre el libre fraccionamiento del tiempo por el montaje, pero cada fragmento del mosaico conserva la estructura temporal realista de las 24 im./seg.

Clouzot se guarda muy bien de hacernos el truco del cuadro—flor abriéndose como la vegetación en los films científicos hechos con aceleración. Como director, ha sentido la necesidad de un tiempo espectacular, utilizando la duración concreta sin desnaturalizarla. Es por haber realizado no un "documental" en el sentido pedagógico de la palabra, sino un "verdadero film" por lo que Clouzot podía y debía tener en cuenta el tiempo espectacular… un cine organizado en simbiosis estética con el acontecimiento pictórico.

Contunua...

La adaptación literaria: Robert Bresson

2011-11-07T15:59:00.000+01:00

Robert Bresson

No puede dudarse que para adaptar hay que trasponer y, en la mejor de las hipótesis, el film vale lo que el libro que le ha servido de modelo. El film intentaba sustituir a la novela haciendo su traducción estética en otro lenguaje. "Fidelidad" significaba respeto del espíritu pero búsqueda de las necesarias equivalencias, teniendo en cuenta, por ejemplo, las exigencias dramáticas del espectáculo o la eficacia más directa de la imagen.

Al margen de esta formula hay la adaptación libre como Renoir (Madame Bovary): el original no es más que una fuente de inspiración; la fidelidad, una afinidad de temperamento, una simpatía fundamental del cineasta con el novelista. Más que sustituir a la novela, la película se propone existir a su lado, formar pareja con ella, como una estrella doble. [Esta proposición], que sólo tiene sentido si la garantiza un genio, no se opone a un logro cinematográfico superior a su modelo literario, como en el caso de Le fleuve (El río) de Renoir.

"Le fleuve" de Jean Renoir
Adaptación de la novela de Margaret Rumer Godden

Harriet enseña su diario al Capitan John
"Le fleuve"

"Le journal d'un curé de campagne"

("Diario de un cura rural")

[Con Robert Bresson], la dialéctica de la fidelidad y de la creación se centra en último análisis en una dialéctica entre el cine y la literatura. [Ni traducir, ni inspirarse], sino construir sobre la novela, por medio del cine, una obra en segundo grado…un ser estético nuevo que es como "la novela multiplicada por el cine" (Le Journal…)

"Journal d'un curé de campagne"
Adaptación de la novela de Geroges Bernanos

Bresson efectúa una poda alrededor de lo esencial, dando así la impresión de una fidelidad que no sacrifica la letra más que con un altivo respeto y mil remordimientos previos. Y siempre simplificando, nunca añadiendo… Su fidelidad es la forma más insidiosa, más penetrante de la libertad creadora." Fiel" al libro de Bernanos, incluso cuando decidía no añadir nada al original –lo que supone ya una sutil manera de traicionarlo por omisión- puesto que iba a limitarse a reducir, podía escoger al menos el sacrificar lo que había de más "literario" y conservar los pasajes donde el film estaba ya dado, los que exigían evidentemente la realización visual. Bresson ha hecho sistemáticamente lo contrario. De los dos, es el film el "literario", mientras la novela hierve en imágenes.

"Les dames du Bois de Boulogne"

Tratado por la crítica como un guión original, los méritos del diálogo atribuidos en bloque a Jean Cocteau; releyendo Jacques le fataliste, se hubiera descubierto, si no siempre lo esencial del texto, al menos un sutil jugar al escondite con la traducción literal de Diderot. Además de Bresson, había dos o tres adaptadores. Sin disminuir el papel, decisivo, del estilo de la puesta en escena, es importante ver sobre qué se apoya: un juego maravillosamente sutil de interferencia y de contrapunto entre la fidelidad y la traición. Bresson no hace nacer su abstracción cinematográfica de la sola desnudez del acontecimiento, sino del contrapunto de la realidad con ella misma. Él ha especulado con el contraste de un cuento realista en otro contexto realista. El resultado es que los realismos se destruyen mutuamente, las pasiones se separan de la crisálida de los caracteres, y la acción, de las justificaciones de la intriga y la tragedia. No ha hecho falta más que el ruido de un limpiaparabrisas sobre un texto de Diderot para obtener un diálogo raciniano.

"Les dames du Bois de Boulogne"
Adaptación de Jacques le Fataliste de Diderot

Su estilización no es la abstracción a priori del símbolo, sino que resulta de una dialéctica de lo concreto y de lo abstracto por la acción recíproca de los elementos contradictorios de la imagen. La realidad de la lluvia, el fragor de una cascada, el de la tierra que se escapa de un cacharro roto, el trote de un caballo sobre los adoquines, no se oponen solamente a las simplificaciones del decorado, a lo convencional de los trajes y más todavía al tono literario y anacrónico de los diálogos.

Maria Casares en "Les Dames du Bois de Boulogne"

Están allí por su diferencia y en su calidad de "extranjeros", como el grano de arena en la maquina. Se trata siempre de llegar a la esencia del relato o del drama, a la más estricta abstracción estética sin recurrir al expresionismo, por un juego alternado de la literatura y del realismo, que renueva los poderes del cine gracias a su aparente negación. La fidelidad de Bresson a su modelo no es más que la justificación de la libertad adornada con cadenas.

La imagen y el texto

Mientras los personajes del libro existen con toda concreción para el lector, Bresson no cesa, al mostrárnoslos, de sustraerlos a nuestras miradas. Al poder de evocación concreta del autor, el film contrapone la incesante pobreza de una imagen que se esconde por el simple hecho de que no se desarrolla.

El tratamiento del texto es todavía más significativo. Bresson se niega a transformar en diálogo los pasajes del libro en los que se nos cuenta una conversación: la eficacia intelectual y dramática de una réplica no es la misma según que sea leída o pronunciada realmente. Bresson no sólo no adapta, ni siquiera discretamente, los diálogos a las exigencias de la interpretación, sino que incluso, cuando encuentra por casualidad que el texto original tiene el ritmo y el equilibrio de un verdadero diálogo, se las ingenia para impedir que el actor le saque partido. Muchas réplicas dramáticamente excelentes quedan así sofocadas por la manera de decir " recto tono" impuesta a la interpretación.

El mérito de haber osado por vez primera enfrentar el texto con la imagen pertenece ciertamente a Jean Pierre Melville con Le silence de la mer (El silencio del mar). Bresson lleva la experiencia de Melville a sus últimas consecuencias. La palabra no se inserta en la imagen como un componente realista. A primera vista, el film está en cierta manera constituido de un lado por el texto de la novela, ilustrado por el otro con unas imágenes que nunca pretenden reemplazarlo. No todo lo que se dice es mostrado, pero nada de lo que es mostrado queda dispensado de ser dicho. Es como si en la banda definitiva los ruidos hubieran sido grabados directamente con una fidelidad escrupulosa, y el texto "recto tono" sincronizado posteriormente; texto como realidad segunda, un "hecho estético bruto". El realismo del texto es su estilo, mientras que el estilo de la imagen es, ante todo, su realidad y el estilo del film precisamente su discordancia.

Dignidad del rostro

Como C.T. Dreyer, Bresson tiende a recrearse en las cualidades más carnales del rostro que, en la medida que él mismo no actúa, es la huella privilegiada del ser: nada en el rostro escapa a la dignidad del signo. De ahí el hieratismo de la interpretación, la lentitud y la ambigüedad de los gestos, la repetición obstinada de los comportamientos, la impresión de un ralentí onírico que se graba en la memoria. [Los personajes] no evolucionan; lo que vemos habla más bien de una concentración dolorosa, de los espasmos incoherentes del parto, o de la muda de un animal. Si Bresson despoja a sus personajes lo hace en un sentido estricto. Esta" vuelta al cine mudo" la hace Bresson como Stroheim y Dreyer la habían comprendida: para reencontrar la dignidad del rostro humano.

"Pasión de Juana de Arco"de Carl Dreyer

"Procès de Jeanne d'Arc" de Robert Bresson

[A propósito de Bresson y su adaptación de

[A propósito de Bresson y su adaptación de obras literarias]:

¿No podría soñarse… con los insólitos destellos de esta traducción no sólo en una lengua diferente, sino de un estilo y una materia en el estilo de otro artista y en la materia de otro arte?

Si el cine es un arte mayor, que posee también sus leyes propias y su lenguaje, ¿qué puede ganar sometiéndose a los de una arte diferente? ¡Mucho! Y ello en la medida en que, rompiendo con vanas y pueriles supercherías, se proponga verdaderamente someterse y servir.

«Desgraciadamente, no se puede citar entre comillas una secuencia de un film como si fuera un párrafo, y el hacer una descripción literaria es algo simple incompleto».

Continua...

Evolución del lenguaje, de Renoir a Welles

2011-11-05T15:52:00.000+01:00

Está página pertenece al Dossier: ANDRÉ BAZIN, UNA MIRADA OBLICUA en el cual ofrecemos una recopilación de algunos fragmentos de su libro ¿Qué es el cine? Estos fragmentos se presentan con un título que corresponde al fragmento elegido y no necesariamente a los títulos de los capítulos del libro.

Película pancromática

En 1938-39 el cine sonoro conocía una especie de perfección clásica fundada por un lado en la madurez de los géneros dramáticos elaborados durante diez años o heredados del cine mudo, y por otro en la estabilización de los progresos técnicos. Los años treinta han sido a la vez los del sonido y la película pancromática…que ha trastocado el equilibrio de los valores de la imagen; las emulsiones ultrasensibles han permitido modificar su diseño.

Con libertad para rodar en estudio con diafragmas mucho más cerrados, el operador ha podido, llegado el caso, eliminar el flou de los segundos términos, que era de rigor habitualmente.

Con el empleo de la pancromática, el conocimiento de los recursos del micro y la generalización de la grúa en el equipo de los estudios, pueden considerarse adquiridas las condiciones necesarias y suficientes para el arte cinematográfico.

Evolución de la planificación

En 1938, cualesquiera que sean las variantes imaginables de la planificación, siempre tendrán unos puntos comunes: -la verosimilitud del espacio, donde el lugar del personaje estará siempre determinado, incluso cuando un primer plano elimine el decorado, -la intención y los efectos de la planificación serán exclusivamente dramáticos o psicológicos. Cada historia era contada por una sucesión de planos cuyo número variaba relativamente poco (unos 600). [Técnica de campo-contracampo, tomas de vistas alternadas en un diálogo…].

Este tipo de planificación ha sido puesto en tela de juicio por la planificación en profundidad, utilizada por Orson Welles y William Wyler. Todos los primitivos del cine han utilizado la profundidad de campo; el flou de la imagen era una dificultad técnica como consecuencia de planos muy próximos, y también la consecuencia lógica del montaje. . Hay ejemplos anteriores de la utilización de la profundidad de campo en exteriores e incluso en estudio haciendo proezas (Jean Renoir).

"La chienne" de Jean Renoir
<NUESTRAS obligaciones> dice y repite Michel Simon a su mujer
que le reprocha de pintar en vez de hacer las tareas de la casa.
En frente, una vecina limpia los cristales de la ventana
Una profundida de campo
en un plano que puede haber inspirado Manoel de Oliveira
(Singularidad de una chica rubia)

Sí se busca un precursor de Welles, es Renoir: en él, la búsqueda de la composición en profundidad corresponde a una supresión parcial del montaje, reemplazado por frecuentes panorámicas y entradas en campo. Todo lo cual supone un deseo de respetar la continuidad del espacio dramático y, naturalmente también su duración.

"La chienne" y su amante bailan en el salón

Entrada del galerista que desea conocerla
(profundida de campo)

Las presentaciones
(que llevarán al campo-contracampo del diálogo)

Profundidad de campo, planos-secuencia. Orson Welles

Welles ha devuelto a la ilusión cinematográfica una cualidad fundamental de lo real: su continuidad. La planificación clásica, procedente de Griffith, descomponía la realidad en planos sucesivos que no eran más que una cadena de puntos de vista, lógicos o subjetivos, sobre el acontecimiento; lo que introduce una abstracción evidente en la realidad, pero, habituados por completo, los espectadores no la advertían como tal.

Por vías técnicas diametralmente opuestas, Welles y Rossellini llegan a una planificación que respeta prácticamente de la misma manera la realidad: la misma dependencia del actor con relación al decorado, el mimo realismo en la interpretación impuesto a todos los personajes ante la cámara, cualquiera que sea su "importancia" dramática. Han perseguido el mismo propósito estético esencial y han tenido la misma concepción estética del "realismo".

En Citizen Kane, gracias a la profundidad de campo, escenas enteras son tratadas en un único plano, permaneciendo incluso la cámara inmóvil. Los efectos dramáticos, conseguidos anteriormente con el montaje, nacen aquí del desplazamiento de los actores dentro del encuadre escogido de una vez por todas.

En The magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento), resulta evidente que los planos-secuencia de Welles no son en absoluto la "grabación" pasiva de una acción fotografiada en un mismo encuadre, sino que, por el contrario, el renunciar a una división del acontecimiento, el renunciar a analizar en el tiempo el área dramática, es una operación positiva cuyo efecto resulta muy superior al que se hubiera conseguido con la planificación clásica.

"The magnificent Ambersons"
Entrada de Isabel: largo travelling que la sigue hasta la llegada de Morgan
cuando empoeza el campo-contracampo del diáogo
(la escena del Baile dura unos 11mn

en un movimiento majestuoso de la cámara)

Georges y Lucy
Un travelling de más de 1mn, un paseo entre invitados,
mientras la narrativa define las relaciones que se van a establecer

Largo plano fijo de casí 2mn con
el campo (Georges y Lucy, posible pareja)
y una profundidad de campo (Isabel y Morgan, pareja virtual)

Travelling desde el bufé con el baile de Isabel y Morgan
y el contracampo de los invitados en la despedida.

Con Welles y Wyler, el director y el operador han sabido organizar, sobre la superficie de la pantalla, un tablero dramático en el que ningún detalle está excluido. La colocación de un objeto con relación a los personajes es tal que el espectador no puede escapar a su significación. Significación que el montaje habría detallado con una serie de planos sucesivos.

"Citizen Kane": la bola de cristal

Si la descubrimos en la primera secuencia

(la muerte de Kane, fotos 3,4,5)

la bola aparece en la escena de ruptura con Suzan

(fotos 1,2)

foto 1

foto 2

foto 3

foto 4

foto 5

Profundidad de campo: reflejo en la bola
Kane ha muerto

El plano-secuencia no renuncia al montaje, sino que lo integra en su plástica…con una unidad de la imagen en el tiempo y en el espacio… Y la profundidad de campo es una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso dialéctico en la historia del leguaje cinematográfico.

El niño Kane, en su mundo de nieve y trineo (ver Bola de cristal)
separado de los que deciden de su destino
Un plano-secuencia que escribe la historia de Kane

La ruptura entre Kane y el amigo Leland
Techos bajos y profundidad de campo centran
el testigo-amigo Bernstein

La profundidad de campo coloca al espectador en una relación con la imagen más próxima de la que tiene con la realidad, su estructura es más realista… lo que implica como consecuencia una actitud mental más activa e incluso una contribución positiva del espectador a la puesta en escena: de su atención y de su voluntad depende en parte el hecho de que la imagen tenga un sentido. Mientras que en el montaje analítico el espectador tiene que seguir tan sólo una dirección, unir la propia atención a la del director que elige por él lo que hace falta ver.

En los tiempos del cine mudo, el montaje "evocaba" lo que el realizador quería decir; en 1938, la planificación "describía"; hoy, puede decirse que el director "escribe" directamente el cine.

Continua...

Murnau, Stroheim, Flaherty

2011-11-02T16:20:00.000+01:00

1. Montaje

Del montaje, que como es sabido proviene principalmente de las obras maestras de Griffith, Malraux escribía en lEssai d'une Psychologie du cinéma que constituía el nacimiento del film como arte; lo que lo distinguía verdaderamente de la simple fotografía animada convirtiéndolo en un lenguaje. El montaje como creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y que procede únicamente de sus mutuas relaciones.

La materia del relato, sea cual sea el realismo individual de la imagen, nace esencialmente de estas relaciones (Mosjukin sonriente + niño muerto = piedad) o (muchachas + manzanos en flor = esperanza)…Los montajes de Kulechof, Eisenstein, Gance, no nos muestran el acontecimiento: aluden a él. Sugerir la idea con la mediación de una metáfora o de una asociación de ideas: así, entre el guión, objeto último del relato y la imagen bruta se intercala un catalizador, un "transformador" estético. El sentido no está en la imagen, es la sombra proyectada por el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador.

2. Murnau, Stroheim y Flaherty

Si lo esencial del arte cinematográfico estriba en lo que la plástica y el montaje pueden añadir a una realidad dada, el cine mudo es un arte completo. Esta noción generalmente admitida la ponen en tela de juicio desde el cine mudo algunos realizadores como Von Stroheim, Murnau y Flaherty.

El montaje no desempeña en sus filmes prácticamente ningún papel. a no ser el puramente negativo de eliminación, inevitable en una realidad demasiado abundante. La cámara no puede verlo todo a la vez, pero de aquello que elige ver se esfuerza al menos por no perderse nada. [En Nanouk] lo que cuenta para Flaherty delante de Nanouk cazando la foca es el valor real de la espera…la duración de la caza es la sustancia misma de la imagen, su objeto verdadero [episodio resuelto en un solo plano].

Más que por el tiempo, Murnau se interesa por la realidad del espacio dramático: igual en Nosferatu que en Amanecer, el montaje juega un papel decisivo.

Amanecer: ejemplo de montaje con la escena delirante del cerdo

Podría pensarse, por el contrario, que la plástica de la imagen la relaciona con un cierto expresionismo; pero sería una consideración superficial. La composición de su imagen no es nunca pictórica, no añade nada a la realidad, no la deforma, se esfuerza por el contrario en poner de manifiesto sus estructuras profundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes que llegan a ser constitutivas del drama.

Amanecer- Beso de la madre al hijo-
(Este fotograma precede justo al siguiente)

Amanecer: Beso del padre a su amante

En Tabú, la entrada de un barco por la izquierda de la pantalla se identifica absolutamente con el destino, sin que Murnau falsifique en nada el realismo riguroso del film, rodado enteramente en decorados naturales.

Pero es Stroheim el más opuesto a la vez al expresionismo de la imagen y a los artificios del montaje. En él, la realidad confiesa su sentido –como el sospechoso ante el interrogatorio incansable del comisario–. El principio de su puesta en escena es simple: mirar el mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para que termine por revelarnos su crueldad y su fealdad. No sería difícil imaginar en último extremo un film de Stroheim compuesto de un solo plano tan largo y tan amplio como se quiera.

3. Conclusión

Hay un progreso dialéctico del que los años 1940 marcan el gran punto de articulación. Del montaje, el cine sonoro conserva lo esencial: la descripción discontinua y el análisis dramático del suceso. [Renuncia] a la metáfora y al símbolo para esforzarse por la ilusión de la representación objetiva. El expresionismo del montaje [desaparece]casi completamente, pero el realismo relativo en el estilo de la planificación que triunfaba hacia 1937 implica una limitación congénita de la que no podíamos darnos cuenta porque los asuntos que se trataban le resultaban perfectamente apropiados –así la comedia americana, que ha alcanzado su perfección en el marco de una planificación en la que el realismo del tiempo no tenía ningún sentido… y salía siempre ganando con el rigor descriptivo y lineal, con los recursos rítmicos de la planificación clásica.

Es con la tendencia Stroheim Murnau, eclipsada de 1930 a 40, con la que el cine se entronca más o menos conscientemente desde hace 10 años: extrae el secreto de una regeneración realista del relato, que se hace capaz de integrar el tiempo de las cosas, la real duración del suceso, en cuyo lugar la planificación tradicional colocaba insidiosamente un tiempo intelectual y abstracto. Pero lejos de eliminar definitivamente las conquistas del montaje, les da por el contrario una relatividad y un sentido. Es precisamente por relación a un mayor verismo en la imagen como se hace posible un suplemento de abstracción.

Continua...

Un mundo acorde con nuestros deseos

2011-11-01T14:46:00.000+01:00

El universo de la pantalla no puede yuxtaponerse al nuestro; lo sustituye necesariamente, ya que el concepto mismo de universo es espacialmente exclusivo. Durante un tiempo, el film es el Universo, el Mundo, o si se quiere, la Naturaleza. Hay que reconocer que todos los films que han intentado sustituir el mundo de nuestra experiencia por una naturaleza fabricada y un universo artificial no han obtenido un éxito idéntico [fracaso de El cabinete del Dr Caligari y éxito de Nosferatu]. Siendo el cine una dramaturgia de la Naturaleza, no puede haber cine sin construir un espacio abierto, que sustituye al universo en lugar de incluirse en él. El problema que se plantea al cineasta es el de dar a su decorado la opacidad dramática, respetando su realismo natural.

Nosferatu el vampiro de Murnau

[En la perspectiva con la cual se ha tratado la foto], el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. El cine libera el arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración.

[Después de comentar el cine de Vittorio de Sica] observamos lo que el cine debe al amor de las criaturas, No se podría comprender enteramente el arte de un Flaherty, de un Renoir, de un Vigo, y sobre todo, de un Chaplin, si no se busca antes qué variedad particular de ternura, qué clase de afecto sensual o sentimental se refleja en sus films. Creo que más que cualquier otro arte, el cine es el arte propio del amor. El novelista mismo, en las relaciones con sus personajes, tiene más necesidad de inteligencia que de amor; su manera de amar es sobre todo comprender. El arte de un Chaplin, llevado a la literatura, no podría evitar un cierto sentimentalismo. Cada arte y cada fase de evolución en cada uno de ellos tienen su específica escala de valores. La sensualidad tierna y divertida de Renoir, la otra más cortante de Vigo, encuentran en la pantalla un tono y un acento que ningún otro medio de expresión podría darles. Existe entre tales sentimientos y el cine una afinidad misteriosa que es negada a veces a los más grandes.

Un Chaplin concentra sobre sí mismo, en sí mismo, la irradiación de su ternura, y eso hace que la crueldad no esté siempre excluida de su universo; bien al contrario, tiene con el amor una relación necesaria y dialéctica, como puede advertirse en M. Verdoux. Charlot es la bondad misma proyectada sobre el mundo, está dispuesto a amarlo todo, pero el mundo no siempre le responde. La humanidad de Chaplin la reencontramos en De Sica, pero universalmente repartida, ya que tiene el don de comunicar una intensidad de presencia humana, una gracia desconcertante del rostro y del gesto que, en su singularidad, testimonian irresistiblemente a favor del hombre.

Umberto D. Vittorio de Sica

De la naturaleza fotográfica del cine resulta efectivamente fácil concluir su realismo. ¿Hay que concluir que el cine está obligado a la representación única si no de la realidad natural, sí de una realidad verosímil cuya identidad en la naturaleza, tal como la conoce, pueda admitir el espectador? El relativo fracaso del expresionismo alemán confirmaría esta hipótesis…y la existencia de lo maravilloso o de lo fantástico en el cine, lejos de venir a debilitar el realismo de la imagen, resulta ser la más conveniente de las contrapruebas: el truco tiene que ser materialmente perfecto, el "hombre invisible" debe llevar pijama y fumar cigarrillos.

La pantalla se puede abrir sobre un universo artificial, con tal de que exista un común denominador entre la imagen cinematográfica y el mundo en que vivimos. Nuestra experiencia del espacio constituye la infraestructura de nuestra concepción del universo. La imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto una: la del espacio.

Continua...

ANDRÉ BAZIN, UNA MIRADA OBLICUA

2011-10-10T13:54:00.060+02:00

Como complemento a las páginas publicadas en Primer Plano "CINEASTAS, DE NUESTRO TIEMPO", creamos este Dossier sobre André Bazin que incluye una recopilación de algunos fragmentos de su libro ¿Qué es el cine?

La aventura emprendida por André Bazin en ¿Qué es el cine? en su recorrido entre películas, cineastas, críticas, estéticas y filosofías de su tiempo, disfrazado de arqueólogo si hace falta, le lleva a establecer los cimientos de una teoría posible de la crítica cinematográfica

¿Qué es el cine? es un texto fundador que nos enseña como el cine perpetua una tradición (casi religiosa) que ha correspondido hasta la fecha a los artes plásticos. Es una obra en 4 capítulos: -Ontología y lenguaje -El cine y los demás artes -Cine y sociología -Una estética de la realidad: el neorrealismo.

Los fragmentos que ofrecemos se presentan con un título que corresponde al fragmento elegido y no necesariamente a los títulos de los capítulos del libro.

Dossier: André Bazin, Una mirada oblicua

actualizado el 12.12.11
André, François y el crítico
¿Qué es el cine?
Bazin: pintura y foto
Un mundo acorde con nuestros deseos
Sroheim, Murnau, Flaherty
Evolución del lenguaje, de Renoir a Welles
La adaptación literaria: Robert Bresson
Cine y pintura: Clouzot y Picasso
Cine y pintura: Resnais y Van Gogh
Carl Dreyer y Juana de Arco
Western: una mitología
Western: evolución

En preparación
Otras páginas de ¿Qué es el cine?

Bazin: Pintura y Foto

2011-10-10T13:52:00.004+02:00

«El cine no es más que el aspecto más desarrollado del realismo plástico que comenzó con el Renacimiento y encontró su expresión límite en la pintura barroca» (André Malraux).

Lo estético y lo psicológico

En el siglo XV la pintura occidental comenzó a despreocuparse de la expresión de una realidad espiritual con medios autónomos, para tender a la imitación más o menos completa del mundo exterior. El acontecimiento fue sin duda la invención de la perspectiva: un sistema científico y también mecánico (cámara oscura de Vinci) que permitía al artista crear la ilusión de un espacio con tres dimensiones donde los objetos pueden situarse como en nuestra percepción directa.

A partir de entonces la pintura se encontró dividida entre dos aspiraciones: una propiamente estética –la expresión de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el simbolismo de las formas- y otra que no es más que un deseo psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble. Esta tendencia devoro poco a poco las artes plásticas.

El conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusión entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo y el pseudo realismo, que se satisface con la ilusión de la formas.

Así se entiende por qué el arte medieval por ejemplo no ha padecido ese conflicto; siendo a la vez violentamente realista y altamente espiritual, ignoraba el drama que las posibilidades técnicas han puesto de manifiesto. La perspectiva ha sido el pecado original de la pintura occidental.

Objetividad de la fotografía

La fotografía se nos aparece como el acontecimiento más importante de la historia de las artes plásticas. Siendo a la vez una liberación y una culminación, ha permitido a la pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía estética. El realismo impresionista, a pesar de sus coartadas científicas, es lo más opuesto al afán de reproducir las apariencias. El color tan sólo podía devorar la forma si ésta había dejado de tener importancia imitativa. Y cuando, con Cézanne, la forma toma nuevamente posesión de la tela, no lo hará ya atendiendo a la geometría ilusionista de la perspectiva. La imagen mecánica, haciéndole una competencia que, más allá del parecido barroco, iba hasta la identidad con el modelo, obligó a la pintura a convertirse en objeto.

La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside en su esencial objetividad. Tanto es así que el conjunto de lentes que en la cámara sustituye al ojo humano recibe precisamente el nombre de "objetivo". Por primera vez, entre el objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto. Por vez primera una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre, según un determinismo riguroso. La personalidad del fotógrafo sólo entra en juego en lo que se refiere a la elección, orientación y pedagogía del fenómeno, por muy patente que parezca al término de la obra, no lo hace con el mismo título que el pintor. Todas las artes están fundadas en la presencia del hombre; tan sólo en la fotografía gozamos de su ausencia. La fotografía obra sobre nosotros como fenómeno "natural", como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o telúrico.

Esta génesis automática ha trastrocado radicalmente la psicología de la imagen. La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica…La fotografía se beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción. Las virtualidades estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real. No depende de mí el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un niño; sólo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografía, imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos ver, la naturaleza hace algo más que imitar el arte: imita al artista.

El universo del pintor es siempre heterogéneo con relación al universo que le rodea. El cuadro encierra un microcosmos sustancial y esencialmente diferente. La existencia del objeto fotográfico participa por el contrario de la existencia del modelo como una huella digital. Por ello se une realmente a la creación natural en lugar de sustituirla por otra distinta.