Odio entre hermanos 1949
Director: Joseph L. Mankiewicz
Guión: Philip Yordan- Joseph L.Mankiewicz /Jerome
Weidman (novela)
Música: Daniele
Amfitheatrof
Fotografía: Milton R.Krasner
Montaje:
Harmon Jones
Dirección
artistica: Lyle wheeler-George
W.Davis
Productor: Sol C.Siegel 20Th Century Fox
Ver
filmografías en el blog que complementamos aquí:
Edward G. Robinson es
Gino Monetti
Susan Hayward es Irene Bennett
Richard Conte es
Max Monetti
Luther Adler es
Joe Monetti
Paul Valentine es Pietro Monetti
Efrem Zimbalist, Jr. es
Tony
Debra Paget es Maria Doménico
Hope Emerson es Helena Doménico
Esther Minciotti es Theresa Monetti, mujer
de Gino
La
preparación del Dossier
Boxeo que acabo de publicar en este Blog, ha despertado la memoria de esta
imagen de Richard Conte besando a Suzan Hayward en un rincón oscuro de
una sala de boxeo: él es el abogado Max Monetti, hijo del banquero Gino Monetti,
e Irene Bennett una rica cliente con la
que ha empezado una relación a pesar de su compromiso para casarse con la joven
y dulce Maria, hija de la temible Helena Doménico. Irene y Max acaban de
asistir a un combate de boxeo amateur del
hermano de Max, Pietro (Paul Valentine
que vimos en Out
of the Past de Jacques Tourneur-1947). Richard Conte se reúne aquí con Debra Paget y con la “grande” Hope Emerson que nos ha dejado un
recuerdo imborrable del impresionante masaje que da a Conte en Cry
of the City (Una Vida Marcada- Robert Siodmak -1948), pero también de su corta aparición en este
tremendo mercado de ladrones de Frisco
que es Thieve’s
Highway de Jules Dassin,
. rodado el mismo año.
 |
| María, Gino, Teresa, Helena |
Acabamos con las
presentaciones: Luther Adler, el
hijo mayor de Gino Monetti, va tener pronto el papel del impresentable Majak en
la película culta: D.O.A.
(Con las horas contadas- Rudolph Maté-1950). La mujer de Gino Monetti, Teresa,
es la entrañable actriz Esther Minciotti
que vimos en este blog tener otro papel de la mama italiana: la de un falso culpable, Henry Fonda, en The
Wrong Man (Alfred Hitchcock-1956). Suzan Hayward aporta una
limitada contribución al cine negro en dos películas más, que no he visto: Deadline at Dawn (Muerte al amanecer-Harold Clurman-1946),
They
won’t believe me (Irving Pichel-1947).
 |
| Joe entre Tony a la izquierda y Pietro a la derecha, al entierro del padre |
Por supuesto la película se fija más en los dos actores padre e hijo, Edward G.Robinson y Richard Conte. El
dúo es bueno aunque Gino Monetti fanfarronea
por momentos más de la cuenta. Bueno, se
le perdona… Llevan entre los dos el peso de una película, clásica por la firma del guión pero relevante
por su realización. Mankiewicz, desde su sillón de director, maneja todos estos
personajes, los hace evolucionar en unos espacios que tienen también un
evidente protagonismo, y cuenta con su viejo colaborador: el tiempo. Después de
Dragonwick (1946) una primera obra
como director y guionista que deja una huella en el público de la época y en
su futura filmografía, dirige el mismo
año su primera película negra, Somewhere
in the Night (Solo en la
Noche) también con Richard Conte. Siguen la comedia El mundo de Apley, el excelente Fantasma
de la señora Muir, y el thriller teatral Escape. En 1949, Mankiewicz realiza la oscarizada Carta a tres esposas y esta segunda
película negra, House of strangers. Su aportación al cine negro seguirá con No
Way Out (Un rayo de Luz) , en
1950 (año memorable de Eva al desnudo), y Five
Fingers (Operación Ciceron) en1952.
House of Strangers no
está considerada como una obra maestra comparable a algunas citadas
anteriormente – aunque un Mankiewicz menor siempre será más sabroso que muchas
otras obras cocinadas en los estudios de Hollywood –. Me parece sin embargo que,
a pesar de la calidad del equipo técnico que apoya la dirección, ha sido poco reconocida como un clásico del
género, fuente de inspiración para Coppola o Scorcese que, muy probablemente,
han apreciado la morbosidad, el dramatismo exagerado de Gino Monetti y el tono
mordaz y agresivo de algunos diálogos.
El tiempo
House of Strangers se
desarrolla entre dos épocas que se sitúan aproximativamente entre el principio
de la década de 1940, o el final de la anterior, y unos pocos años antes del
final de la década, en un periodo de
unos ocho años que cubren el New Deal y la guerra mundial (aunque este segundo
evento no se menciona en absoluto ni tiene relación con la narrativa).
Está construida sobre la base de un flashback. Mankiewicz utiliza el
flashback en Somewhere in the night como elemento esencial
de la amnesia. Recuerdo aquí lo que apunté en el análisis de esta película: un
extraño y único flash-back: eso sí, sin flash, pero
que activa la imaginación a falta de actualizar las imágenes del recuerdo. Así
se va reconstruyendo esta posible memoria: cuando una bifurcación se está
evidenciando, otra la borra… Mientras, el protagonista construye su
nueva memoria con los eventos que están pasando; él es el
acontecimiento: “en vez de una memoria constituida como función del pasado
que traslada un relato, asistimos al nacimiento de la memoria como función del
futuro que retiene lo que está pasando para que sea el objeto venidero de otra
memoria” escribe Deleuze a propósito de la obra cinematográfica de
Mankiewicz, en su libro Imagen-tiempo.
La utilización de los flashbacks múltiples en Eva
al desnudo permite la demostración magistral de estas bifurcaciones de las que
habla Deleuze. Otras aparecen con menos fuerza en De Repente el verano
pasado y en Carta a tres esposas, por ejemplo.
Sin
embargo, en House
of Strangers, el flashback que nace de la vuelta de Max Monetti en la casa
familiar después de cumplir siete años de cárcel, pertenece a la categoría «memoria constituida como función del pasado que traslado un relato»
según los términos de Deleuze y no conduce aparentemente a ninguna bifurcación.
Aquí nadie cuenta la historia pasada ni se construye una memoria
común: es la cámara que nos cuenta lo
que pasó. Mankiewicz nos invita
a imaginar su propia voz en off – aunque podría ser también Max o Gino – para un relato que no para de cambiar de
dirección, de hacer hablar personajes con su propia memoria de ciertos hechos
verdaderos o no, flashbacks virtuales encajados como en la escena en la cárcel
en la que Gino da una versión del arresto de Max o las memorias de las señoras
sicilianas, nostálgicas del pasado en Palermo... La utilización del “fuera de
campo” puntúa las bifurcaciones del
relato como en la escena del arresto de Max visto desde la ventana del coche
por Irene en la sombra. La técnica narrativa con el tema del tiempo tiene para
Mankiewicz muchas formas y lo interesante, al final del flashback de esta
película, es que la vuelta al presente
proyecta una luz distinta sobre los personajes que vimos antes del flashback: todas las bifurcaciones posibles estallan de un
golpe.
Las más evidentes
son las que crean intempestivamente las circunstancias: la aparición de Irene
en la vida de Max, la puesta bajo control judicial del banco Monetti por
malversación de fondos. Gino no acepta la regulación
bancaria y los prestamos con garantía a tasa definida por ley, lo que hoy sería
aplicar la “subprime” que provocó la
crisis económica mundial que tenemos… no cambia nada. El juicio de Gino conduce al arresto de Max,
abogado de su padre, por intento de soborno de testigo. Parece evidente que Max lleva el peso del
pasado que la cámara acaba de representar. Pero volvemos también al presente de
sus hermanos, de Irene, los padres Monetti… con un enfoque muy distinto a lo
que la cámara nos enseña al principio. Cada personaje tiene su propia memoria de lo que
ha pasado al que se añade la memoria de Palermo, las imágenes-recuerdos tan
viva en los emigrantes al “Nuevo Mundo” que son las familias Monetti y Doménico.
Esta memoria no es aparente, no se manifiesta directamente si no es por unas
pinceladas del director en expresiones de caras, exclamaciones o palabras
asesinas.
*****
***
¿Qué pasa
antes del flashback?
Primera secuencia: Max atraviesa el mercado
italiano en el barrio de Little Italy
en Nueva York y entra en el banco Monetti. “Trust and Loan Association
Joseph, Antonio, Pietro Monetti”, se
lee en la placa. Tiene que pasar por tres controles de guardias antes de llegar al Presidente:
Joe (Joseph) le espera con Tony (
Antonio) y Pietro (que todavía no se
llama Peter).
-Joe
¿Quieres una copa? Le ofrece 1000 dólares
-Max: He
perdido el gusto por el champán… quiero recuperar siete años
Se marcha.
Quiere
sangre… no necesitamos a Angelino, lo resolveremos en familia como siempre, es
cosa nuestra… dice Joe a Tony y Pietro.
 |
| La vuelta de Max |
Segunda secuencia: Max va a un piso de lujo,
la llave como siempre sobre la mesa de la entrada. Abre la puerta: música tema
principal jazz clásico sensual. Llega Irene: guarda para ella la alegría de la
vuelta de Max en un gesto particularmente llamativo de posesión.
Has
tenido mucho tiempo para matar investiga Max, celoso
Y
demasiado para pensar… ¿Has visto a tus hermanos?
Irene quiere saber por dónde van los tiros.
-M: “La
venganza es un vino exquisito, un placer divino”… Voy a emborracharme con él.
-I: ¿Dónde
oíste eso? ¿Lo dijo un filosofo en la cárcel’…
-M: Antes
era el más listo de todos, ¿Qué conseguí con ello?
-I: Nosotros.
Tú y yo, y todo lo que hemos esperado.
Irene le propone marcharse de Nueva York e ir
a San Francisco.
Max se niega a quitar Nueva York.
¿Qué
pasa por esta brillante cerebro italiano? ¿El crimen? contesta Irene
Max la pega: eres igual que tu padre… Irene tiene la sangre fría.
 |
| Profundidad de campo para ver a Irene tirar al suelo el abrigo que Max le había ayudado a poner: la señal que quiere entrar en una relación más… profunda. |
Max entra en la casa familiar (su madre se
marchó a vivir en otro barrio), mira el retrato del padre.Se oye la voz de un
tenor cantando una opera italiana. Mankiewicz realiza el flashback desde una relación al tiempo y al espacio: la cámara
sube las escaleras como paso del tiempo hasta que, llegando al dormitorio de
Monetti, la voz del tenor se transforma en la de Edward G.Robinson: en su
bañera Gino Monetti ordena a Joe rascarle la espalda.
*****
***
¿Qué sería el presente de estos
personajes sin este pasado?, pregunta
Mankiewicz.
En una
entrevista a Michel Ciment, el director dice: « No estaría aquí sin tu
pasado, el hecho de que estás aquí implica un devenir…», y, a partir de Eva
al desnudo, explica como a cerrarse el flashback, « en este instante, el
pasado y el futuro forman el presente». Si en Eva… las historias de cada uno de unos cuantos
personajes se agrupan para proyectar una luz distinta «sobre una joven
actriz, transformándola en una furcia que ha mentido», aquí la historia que
cuenta Mankiewicz transforma cada uno de los personajes que vimos antes del
flashback y en cada uno se desvela una parte de sombra. Por supuesto, el
demiurgo de tal reconversión es el difunto patriarca Gino Monetti… y su
compañera, la mama siciliana que tan bien prepara los espaguetis.
Max aparece al principio como un personaje que ha cometido un
acto reprensible con respecto a su
familia y sus hermanos no saben como deshacerse de él. Le desborda el odio y el
deseo de venganza. Irene, la (rica) mujer que le quiere pero que no soporta su
violencia, le propone olvidarlo todo e irse los dos a California, él responde
con una bofetada…
La vuelta al presente después de que la cámara de Mankiewicz nos haya
contado lo que pasó, tiene ahora otro enfoque. Irene aparece como caprichosa y
calculadora: su miedo a la soledad y el envejecimiento, la necesidad de un
consejo para administrar sus bienes… le
han conducido a esperar a Max el tiempo suficiente para que caiga, maduro, en
su cesta navideña.
 |
| Irene va marcando puntos:¡ Max ha vuelto! |
Los otros tres hermanos Monetti, bajo el mando del mayor, Joe, son unos
colonizados emancipados. Nada más que unos arribistas al principio, siguen
siendo unos seres humillados y cobardes; han visto la humillación cambiar de
campo y el dominador caer del pedestal que
se había forjado con la autoridad, la ambición, la rusa y la mentira.
Sin embargo, la historia sigue: la vuelta de Max pone en evidencia los miedos,
de los tres hermanos, una incapacidad para incorporarse en el papel de los
dominadores banqueros para el limitado Pietro, la apatía calculada de Tony que
siempre se queda en la sombra para recoger los restos de sus hermanos, la
borrachera de poder para Joe, frustrado e humillado bajo la batuta del padre y
que, ahora, iría hasta el crimen
fratricida para conservar sus privilegios.
La joven María que quería tanto a Max, se ha casado finalmente con
Tony y la mama siciliana, Theresa Monetti, no sólo sabía cocinar unos buenos
espaguetis: detrás del velo de sometimiento a su marido Gino y de las lagrimas y
los lamentos sobre el destino de sus
hijos devorados por el odio, ha utilizado la política del avestruz: la cámara
de Mankiewicz no se pierde los momentos en los que se tapa la cara con la mano o
da la espalda al ataúd del marino y a sus hijos después de echar a Max que ensució
el nombre de Monetti. La mama ha dado a sus tres otros hijos el dinero que le
había confiado Gino para proteger a la familia de un embargo, cuando se encontró enfrentado a la justicia.
Tomó ella la decisión de la caída del patriarca y se retiró en otro barrio,
abandonó la casa familiar a cambio de una renta del banco Monetti en manos de
sus tres hijos.
 |
| La mama Teresa Monetti |
¿Y Max?
Lo que nos cuenta la cámara no le transforma en hombre honrado que ha puesto la
defensa de su padre y del honor familiar por encima de su libertad. Si va a
pasar siete años en la cárcel es por haber intentando sobornar una testigo en
el juicio de su padre que él defiende. No hay que olvidar tampoco que intentó
pasar la patata caliente a Joe para no comprometerse ya que él, como abogado,
no podía contactar a los testigos. Joe se niego, claro: El viejo se ha metido sólo en
ese lío, que se las arregla sólo dice Joe a Max.
Defender a su padre en el juicio ¿era ayudar al padre a no perder
dinero o… sacar beneficio de este éxito como abogado? Sobrecargado del odio que
le ha inoculado su padre durante los años de cárcel, provoca a sus hermanos…
Pero ¿Cree realmente Max al honor del padre y de la familia que hay que
defender? Mäs bien, como Gino Monetti, tiene una tan alta autoestima por ser un
“self-made-man”, un hombre libre e
independiente que se ha hecho por sus propios méritos, bien integrado como exiliado italiano en el
país de las libertades… y además, tener una amante anglosajona… al
punto de considerar a sus hermanos como residuos del pasado que intentan imitar
a los estadounidenses. Cuando acepta la proposición de Irene de marcharse de
Nueva York, después de ver que el odio fluye por todas partes, ¡no parece tan
claro que la translación a California pueda relajar su ambición y su machismo!
El flashback se sitúa así entre dos miradas de Max al retrato de su
padre. La vuelta al presente nos enseña a Max intentando liberarse del lazo
poderoso que le une a Gino Monetti: le habla, dándole
todas las posibilidades para vengarle… Quieres
seguir mandando Yo tengo a Irene, he perdido siete años no te daré nada más.
Quiero vivir papa… Ni en California podrá salir de este combate interior.
El espacio como centro dramático
 |
| Gino Monetti tiene problemas |
« Me parece que el medio
ambiente es esencial; cuando es real, se vuelve el centro dramático. Creo que
eso puede ser un soporte para el tema, cual que sea; genera mi tema del tiempo…» dice
Mankiewicz en la entrevista a Michel Ciment. Por supuesto, el centro dramático
en House
of Strangers está formando por la reunión de dos espacios totalmente
investidos por un personaje: Gino Monetti.
Yo soy
el banco dirá a Joe. Lleva el negocio con paternalismo: presta dinero
sin interés a una, con interés elevado a otro… le besan la mano, le insultan… Max es el preferido porque se ha hecho sólo,
es abogado e independiente del banco… Joe pide ayuda a Max para que intervenga
para que el padre le aumente el sueldo. Gino contestará que tiene que esperar
que se muera… Aparte Max, los demás en la familia son sus domésticos.
¿Por qué
siempre escribir sobre el fango de la humanidad y encontrar en eso nuestro
interés como cineastas? Se pregunta Mankiewicz… Pienso que hay personas dotadas, inteligentes que tienen unos problemas
que merecen la dramatización… El protagonista de Five Fingers [Operación Cicerón] sabe lo que quiere: ha sido grumete en un barco, ha visto un hombre
con esmoquin blanco y ha querido ser este hombre. La única manera para
conseguirlo era ser espía… y se volvió rico… hasta el final se quedó fiel a el
mismo. En House of Strangers, el
director tiene en la familia Monetti unas muestras de caracterizaciones que
merecen esta dramatización que tanto le conviene, empezando por Gino y Joe.
La cena familiar, con en fondo sonoro el Barbero de Sevilla y sobre la mesa los espaguetis
es el clímax de esta dramatización en el segundo espacio esencial: la casa de
la familia Monetti. María, la preferida
de Gino, novia de Max ha sido invitada con su madre Helena. Pero Max deja la
comida para visitar a Irene que le ha llamado. Helena quiere que María rompa el
compromiso con Max porque tiene relación con su “cliente” Irene, y, como Teresa
Manotti, tiene la nostalgia de los tiempos antiguos en Palermo.
En mi
tiempo no era así, mi marido era feliz-
Tu
marido era feliz porque se moría, contesta Gino Eso es el nuevo mundo ¿Por qué?... Porque todo es nuevo…
Cuando arrestan a Max y que el juicio de Gino
concluye con una privación de sus derechos sobre el banco, los hermanos se
quedan con el negocio para proteger los activos: Tendrás 40 dólares a la semana, vamos a limpiar el nombre de Monetti
dice Joe.
-Esta
casa está llena de extraños, confía Gino a su mujer.
-En
Palermo, la peluquería… nos queríamos… ahora sólo tenemos odio contesta la mama.
Así es Gino, tiene siempre la última palabra.
La tautología o el dictamen son sus
principales formas de expresión. Cuando el otro no se confunde contigo,
no corresponde a tu forma, es un extraño, aunque se trate de tu propio hijo. La
xenofobia ha entrado en la casa familiar. En realidad las que responden mejor a
la necesidad de orden y estabilidad de la burguesía que tanto los Monetti como
Irene Bennett representan, a pesar de las diferencias de cultura. En este punto
de la comparación, conviene notar la precisión con la que Mankiewicz trata los decorados: ofrece
como contrapunto a la casa de la burguesía asentada italiana con una
ambientación de los años 1920-30, el lujoso piso con vista sobre Manhattan de
Irene en el barrio de los WASP,
anglosajones blancos protestantes, verdadero pastiche hollywoodiano que
corresponde a la estrella fría y sofisticada Suzan Hayward que embruja a Max pero no parece haber
inspirado a Mankiewicz más acostumbrado a la inteligencia en la actuación de
Gene Tierney con quien ha trabajado anteriormente dos veces. El director
reconoce su interés para los papeles femeninos con actrices más intelectuales
que emocionales Lo demostrará con Bette Davis, Liz Taylor, Katherine Hepburn…
pero no encontramos ninguna de estas calidades en Irene Bennett. ¿Podría ser
que el realizador hubiera respectado los gustos de Max Monetti? Sin embargo,
tendrá que dirigirla de nuevo 18 años más tarde en The Honey Pot (Mujeres en Venecia).
Notamos también, hablando de decorados, la
calidad de los exteriores elegidos (mercado, calles, ambientación frente al
banco…), los pequeños bares y restaurantes italianos… Pero ¿cómo Max se permite
mentirnos así cuando toca el piano? Eso no representa a alguien que sabe tocar.
¿Qué le pasó a Mankiewicz para dejar pasar un detalle tan opuesto a su
legendario perfeccionismo?
La fobia frente a los extraños toma pronto el
aspecto del odio. Hay que levantar barreras, fronteras en la casa de los
extranjeros: cuando Gino visita a Max a la cárcel, le dice que fue Joe que le delató
a Max a la policía: es María que lo ha contado… Pide a Max que le venga cuando sale de la
cárcel. Max lo promete. Gino que no para de escribir a Max a la cárcel,
contándole lo que hacen sus hermanos con él… su odio que quiere transmitir a
Max. ¿Qué
legado vas a dejar al mundo? ¿Cuatro hombres llenos de odio? Deje a Max en paz, dale una oportunidad…usted debería estar en la cárcel… dice
Irene a Gino. ¿Irene? Aunque en algunos
momentos, cada personaje comprende lo
que puede sacar de una bifurcación del circuito en que se encuentra, el
espectador puede descubrir unas bifurcaciones por flashback a posterior… pero
Irene es probablemente la que ha podido
presentir o captar en el momento todas las que conciernen el devenir de Max (en
relación al suyo, por supuesto). Sabrá utilizarlas cuando necesario (¿para bien
o para mal?)….
 |
| Los cachorros |
En la
lucha final entre hermanos, la sombra del padre sigue mandando e inyectando más
odio. Si Pietro se niega a matar a Max es un tonto: Tonto, tonto le dice Joe.
Si matas
a Joe, lo hace por papa… dirá Max a Pietro…
Esta secuencia final confirma la intención del
director sobre la utilización de lo que llama “su tema: el tiempo”. En la casa
familiar, localización del centro dramático, los cuatro hermanos van a vomitar
el odio, fruto del poder de la transmisión, del liderazgo autoritario, de
la transcendencia inoculada en el genoma
humano. Después de pegar a Max, Tony carga con su cuerpo; le precede Joe, le
sigue Tony. El orden se establece espontáneamente. Suben la escalera, la cámara les acompaña y repite así el
trayecto que hizó al principio del flashback, al mismo ritmo. Mankiewicz
realiza entonces el simulacro de un nuevo flashback: los cachorros vuelven en
la planta de la casa de los dormitorios y los baños, donde se criaron, jugaron y se pelearon, para un último juego macabro. Agotadas las
últimas gotas de odio, los cuerpos anudados, exhaustos y vaciados, oyen el último grito desvanecerse antes de
separarse. Max baja la escalera y vuelve al presente de su devenir.
Las apariencias, falsas, engañosas del
presente son las herramientas para tapar las heridas que nunca pararan de
sangrar. Mankiewicz lo señala en su entrevista como un rasgo de nuestra época. Así
responde a si mismo sobre el interés que
tiene, como artista y realizador de películas, por “el fango de la humanidad”.
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