Cine: ¿director o autor?

Esta página pertenece al Dossier CINEASTAS, DE NUESTRO TEIMPO (ver pestaña Ventanas- Primer Plano)

En complemento a la página publicada I-Cine de nuestro tiempo, volvemos aquí sobre el concepto de "política de autores" a partir de unos artículos de François Truffaut en la revista Cahiers du Cinéma y de un artículo de Michèle Firk en la revista Positif.

Consultar también sobre el tema la dirección siguiente Cine by suite 101 el artículo de Miguel Ángel Mesa Bañez del 09 de Julio de 2010.

¿Tiene sentido, hoy, tener un debate sobre el concepto de autor de película?

Unos cuantos directores, en el cine de los últimos años, tienen las cualidades de autores tal como las define Truffaut. Se trate de su participación en la elaboración del guión, sus capacidades reconocidas de dirección de actores, la originalidad del tema, la atmósfera, la fotografía… el autor firma su obra (1) .

Todos estos directores y unos cuantos más tienen un punto de vista muy personal y las películas que dirigen llevan su firma. 

Sin embargo, ¿no estamos en lo mismo que en los años 50 del siglo precedente? Si el público iba a ver a Rita Hayworth en La dama de Shangai sin conocer a Orson Welles y rechazando la película porque Gilda se había cortado el pelo, ¿el público, hoy, va al cine por su autor, o más bien por tal actor o actriz o, a consecuencia de un bombardeo publicitario?

Los fragmentos de artículos siguientes y la página publicada en I-Cine de nuestros tiempos pueden ofrecer algunos argumentos para tal debate.

En Enero 1954, en Cahiers du Cinéma, Truffaut habla del atrevimiento del director-autor: conviene descubrirlo donde verdaderamente reside. Cita algunos directores franceses: «este atrevimiento se encuentra en Renoir con Le Carrosse d'Or (La carroza de oro-1953), Tati con Mr Hulot (Las vacaciones del Sr.Hulot-1953), Max Ophuls con Madame de…(1953). Estos atrevimientos corresponden a los verdaderos "hombres de cine"».

En 1960, Truffaut vuelve sobre la definición de autor.

Saber quién es el verdadero autor de una película no es una cuestión que conviene plantear necesariamente: hay películas de realizadores, otras de guionistas, de operadores, de actores. Ahora bien, podemos considerar que el director, el que asegura la puesta en escena, y él solo, es el autor, aunque no ha escrito ni una línea del guión ni ha dirigido a los actores.



Claude Lelouch, J.L.Godard, François Truffaut, Louis Malle, Roman Polanski
Festival de Cannes 1968



Añade Truffaut: «se identifica una película con su autor y se entiende que el éxito no es la suma de elementos diversos: buenos actores, buen guión... más bien, hay que relacionarlo con la personalidad del único que manda…».

En el mismo texto, Truffaut pone el acento sobre un punto importante de la creación cinematográfica cuando se pregunta ¿Por qué hacer películas? «si se trata de hacer películas para contar una historia con imágenes, entonces el arte cinematográfico no podrá evolucionar mucho. Si se trata de liberar el cine de la necesidad de contar una historia, entonces sí, todo está por hacer».

Truffaut da el ejemplo de Hiroshima mi amor, «película sin anécdota, estrictamente poética y emocional».

En la revista Positif, Michèle Firk, en Mayo 1960, habla de la necesidad, ante todo, de un compromiso político para un director de película. «El director, es evidente, tiene que estar en desacuerdo (por lo menos parcialmente) con el régimen de Estado en el que vive».

Citando unos directores de cine alabados por los Cahiers du Cinéma y por Truffaut, Firk recuerda que estos directores han hecho la apología del sistema social en que han vivido: Rossellini en la Italia fascista, Abel Gance en la Francia de Petain. Añade a su lista por supuesto Leni Rienfenstahl en la Alemania de Hitler y Elia Kazan en los EEUU de MacCarthy.

Afirma Firk que sólo "unos pocos espíritus libres" Chaplin, Buñuel, Georges Franju, sacuden los cimientos del mundo donde vivimos. Otros hacen concesiones al sistema y cuando se atreven a transmitir algún mensaje, se trata en general de describir la violencia, los excesos, lo excepcional, etc…, sin poner en duda la sociedad. La noción de autor corresponde a un intelectualismo y los directores adquieren una cierta importancia cuando manejan el "virtuosismo" frente al público, poniendo en evidencia sus cualidades personales: «la plena libertad que tiene para expresar su individualidad es para él la primera condición del éxito…Reconoce la necesidad de la disciplina para la masa, no para la élite y, por supuesto, él se sitúa en la élite».

Notas

(1) El cine "independiente" de los años 1980-2000 ha permitido descubrir nuevos talentos en los EEUU, como Jim Jarmusch, Todd Solondz…que escriben sus guiones, participan de la producción… En Europa recordamos los Dardenne en Bélgica, Dumont en Francia, kaurismaki en Finlandia, Ceylan en Turquia, …y en Asia, Abbas Kiarostami en Iran, Jia Zhang.ke, Zhang Ymou, Wong Kar-wai –estos dos últimos firmando sus guiones y algunas veces produciendo juntos –en China, Takeshi Gitano en Japón…

Cuerpos liberados

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·Shadows" John Cassavetes-1959

Cuando el espacio se construye en función de los cuerpos, no necesariamente los cuerpos en acción sino, como lo describe Antonioni, los cuerpos como lenguaje, como evento, entonces nos encontramos con el punto de inflexión que hace pasar del encerramiento de los cuerpos a su liberación.

Cuerpos-eventos

Es Cassavetes quien da el pistoletazo de salida con Shadows (1959). En esta película, la gestualidad del cuerpo manda sobre la representación de los sentimientos y la acción. Sucesión de retratos de cuerpos, de caras, gestos e instantes, Shadows representa un cine etnológico de vanguardia. Tiene también una dimensión política: el paso de las imágenes-pulsión a las imágenes-acción se hace con una violencia afectiva, erótica o defensiva, que refleja los conflictos profundos que las provocan, como el racismo o la presión social. Los personajes no pueden diferenciar lo privado de lo público, lo íntimo de la calle, lo político del afecto. En la secuencia que presentamos, los tres hermanos, como gatos en la cama, gatos negros a pesar de las aparencias, hablan del amor de la gatita por un gato blanco...

"Shadows"

El "free cinema" británico rompe moldes. Tony Richardson con Un sabor a miel (A taste of Honey) deshila el tejido de los temas considerados como tabúes hasta entonces: homosexualidad, alcoholismo, sexo y aborto. Lo hacen también los movimientos Underground, Hippie (Easy rider, Hair… o las películas de la Factory ) y las "Nuevas Olas" europeas y sur-americanas. Son movimientos que aparecen como una lucha anti autoritaria, un intento de romper los dos polos del cuerpo social que tienden a asfixiarlo: el espacio familiar - escolar y el espacio político. Es un estado de consciencia que se extiende por las calles como un virus. Con Los 400golpes (Les 400 coups-1959), Truffaut nos ofrece la imagen del niño, cuerpo liberado en su carrera hacia el mar, anticipando el famoso eslogan de Mayo 68: "sous les pavés, la plage".

El grupo Factory de Andy Warhol desarrolla otro acercamiento al cuerpo con su teatralización dentro del cotidiano. La colaboración de Paul Morrissey permite al grupo presentar en 1968 la primera película Flesh dentro de la trilogía del mismo nombre. Cuerpos en la espera o el descanso, ritualización de la toma de droga, de la prostitución y del disfraz. Es también la teatralización que Fassbinder utiliza para traducir la obra de Jean Genet con una coreografía de cuerpos deseantes en Querelle en 1982 (ver fotos).

"Querelle" Fassbinder-1982: Brad Davis

El cuerpo aparece cinematográficamente como pura demostración de la exigencia de libertad. Desde la balada entre las 5 y las 7 en Paris de Cleo (Cleo de 5 a 7-Agnès Varda-1961)  mientras lucha contra el cáncer hasta, unas décadas más tarde, en el penitenciario de Hunger (2008- McQueen), Esta exigencia de libertad es la que lleva, para acabar con un dolor, al individuo o al grupo a dar, a quién lo pide, el chute final: última burla a una sociedad hipócrita (Las invasiones bárbaras- Denys Arcand-2003).

El cuerpo-evento, por las calles como un virus...

El cuerpo como evento está representado también por unos personajes en busca de un estado primitivo que les permite descontextualizarse. Por ejemplo Crash ( David Cronenberg- 1996), La isla (Kim ki-Duk-2000) o, en una casa apartada, una pareja que pacta unas lecciones de sexualidad femenina en cuatro noches (Anatomía del infierno-Catherine Breillat-2004). La hembra caníbal devora a su amante y transforma su antro en un cuadro de Delacroix revisitado por Jeff Wall (Trouble every day-Claire Denis-2001).

Estas dos últimas películas pertenecen a una corriente cinematográfica que algunos críticos llaman el "Nuevo extremismo”. Inspirada por Sade y Georges Bataille, vía Pasolini, parece decidida a romper los tabúes de la menstruación, la felación, la penetración, la mutilación. Lo dice Bruno Dumont, quién, en La vida de Jesús (1996) filmaba de frente una penetración: «No puede haber tabúes en el cine. Todo se puede filmar. Queda por saber de qué manera».

El virus de este estado de consciencia contagia desde 1960 la parte Este de Europa con cineastas como Jiri Menzel y Milos Forman en Checoslovaquia… Para transformarse en pandemia en los años 1980 cuando la artista croata Sanja Ivekovic se atreve masturbarse públicamente en una visita oficial de Tito, y el ucraniano Victor Zaretsky pinta una rubia con ropa interior roja delante de unos altos hornos de acero. Los cuerpos se desvelan, los movimientos de liberación sexual salen de todos los armarios, es la profanación de los cuerpos, la abolición de las fronteras entre espacio público y mundo privado.

Los poderes "establecidos" no han encontrado vacuna alguna… sino en sus intentos para dar la razón a esta cita de Albert Camus: «Todo lo que degrada la cultura acorta el camino hacia la esclavitud». En cuanto a la censura, hoy no sabemos adónde va, pero sabemos de dónde viene. Desde el famoso y escandaloso primer beso de la cinematografía en 1896 (The Kiss) con una duración de 1mn ¿cómo evolucionaron las cosas? Llama la atención el hecho de que sean los senos femeninos los que han marcado esta "evolución". Un hecho significativo en cuanto a la relación entre cultura y naturaleza, cuando se mira al vecino, pueblos del Amazonia o subsahariano por ejemplo. Con Meliès, aparece el busto femenino, ¡con la condición …que sea inmóvil!. En los principios del cine hablante, los senos se muestran hasta que el código Hays prohíba la desnudez en los EEUU y define lo que se puede enseñar. Y eso hasta 1966 en que se cambia por un código sucinto.

"Soplo en el corazón" Louis Malle- Hijo y madre liberados

Mientras, en Europa y Japón la censura fue más relajada y unos cuantos cineastas empezaron a representar la libido de los cuerpos humanos con una nueva sensibilidad. En 1958, Los amantes (Les amants-Louis Malle) nos permite contemplar el orgasmo de Jeanne Moreau provocado por un cunilingus sugerido. Hasta que Nagisa Oshima, en 1976, desplace los limites de la censura con una investigación que va más allá de la sexualidad explícita, hacia una degradación de la persona humana. El imperio de los sentidos aparece, en su estreno, como un desafío hacia todos los tabúes sobre sexo y hacia la forma socializada de representar las relaciones sexuales y que, todavía hoy, invaden las pantallas y no s hacen bostezar. Dibujando una geometría de planos, kimonos y cuerpos desnudos, Oshima capta en el amor los signos que llevan a la aniquilación, el más intenso de los placeres, que conduce a la libertad total y libera de la vida misma.

Mientras,… la vida insiste. Y en la relación de poder entre un ente biológico y lo que lo rodea, se forma un espacio oscuro donde reina una fuerza inherente a la naturaleza: el tabú. Un espacio poblado de actores fantasmagóricos, dotados de un lenguaje de intensidades afectivas y que, a partir de un guión hecho de mitos y símbolos, algún "Ministerio del Miedo" dirige, a veces, tan fácilmente. Un espacio oscuro que los medios culturales y sociales deben entonces conquistar, lo que el arte cinematográfico ha podido demostrar en las décadas anteriores.

Enfrentamiento de los cuerpos

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El cine como territorio de experimentación y transformación



"Salo" de Pasolini



Si los mitos se nutren los unos de los otros, el mito del culto al arte actúa a veces en el sentido inverso de las ideologías dominantes, en el marco de una contra-cultura. Si los medios culturales donde nos expresamos no derrumban tabúes, representan sin embargo unos vehículos de transmisión que facilitan el desprendimiento de las prohibiciones culturales que ya sí es lícito nombrar. La acción de la contra-cultura de los años 60 del siglo XX ha permitido una nueva formulación del sujeto, emancipándolo de la moralidad religiosa. El espacio privado, corporal y sexual, se vuelve objeto de debate público, ya se trate del derecho al aborto, la eutanasia, del matrimonio homosexual, o de la imagen del cuerpo y su relación con el consumo. Y al contagio del cuerpo social por la censura y la autocensura, el arte, y particularmente el cine, ha respondido con la imagen. Esta pasa de ser escandalosa a contagiar, a su vez, el mismo cuerpo social, colaborando así a su metamorfosis.

Durante las últimas décadas, el arte cinematográfico ha sido un medio de expresión del conflicto entre el sentido general de las cosas y los tabúes, captando la variabilidad y la fragilidad de las sociedades. Buscó la respuesta apropiada, la respuesta que ignora las convenciones y presunciones. Este nuevo cine se concentró en lo que circula entre cuerpos dotados de inteligencia física y, cómo Conchita en "Este oscuro objeto de deseo", en buscar la opción liberadora.



"Teorema" (Pasolini-1968): la ceniza cae sobre el pantalón de Terence Stamp

Laura Betti y Terence Stamp: el deseo del cuerpo

Enfrentamiento

La fuerza subversiva y rompedora de Luís Buñuel o Pasolini enfrentó directamente el cuerpo individual al cuerpo social. O sea. como lo dice Pasolini en su texto sobre "Teorema": «la elección de sí mismo como instrumento de escándalo ». Desde "La edad de oro" (1930), aparece este enfrentamiento de Buñuel, que comentó así su película: «doy rienda suelta a mi rabia contra el orden establecido». Más tarde, después de la barbarie de los crímenes nazis e Hiroshima, asistimos al enfrentamiento de un artista con los criterios sociales de la razón y la necesidad. Las películas de Buñuel marcan un viraje de la lógica, la transgresión de los valores, el comedor como lugar del defecar colectivo [1]. Las ideologías son atacadas sin discriminación ninguna en "El Ángel Exterminador" (1962). El poder político de la burguesía digiere toda contestación o contra-cultura, con un discreto encanto, la libertad es puro fantasma.

Las imágenes de los afectos y de las pulsiones más impactantes aparecen, en ruptura con las tradiciones, cuando el cine empieza a tratar el enfrentamiento interior. Los protagonistas son los supervivientes de un naufragio cultural en el cual han perdido su categoría de sujeto. . En las décadas anteriores a1960 ciertos cineastas se atrevieron a provocar la censura, enseñándonos las imágenes del afecto en el sentido que le da Bergson de« efecto motor sobre un nervio sensible». Recordamos las imágenes-afecto de la cara de "M" (Fritz Lang-1931) , Peter Lorre en su lucha contra sus pulsiones o la de Vincent Price en su refugio en las drogas ("Dragonwick"-Joseph Mankiewicz-1946)

Más tarde el público se quedará electrizado por la secuencia de desintoxicación de   Frank Sinatra, o la  cara de James Mason, frente al espejo[2], con la misma temática.  Hoy, todavía, las imágenes-afecto mueven los nervios sensibles de los espectadores: por ejemplo, los primerísimos planos de Alex que no puede  mencionar el acto que transforma su vida en catástrofe,  o la cara, las manos, las nucas en el paseo caníbal de Vincent Gallo[3]. 

Vincent Gallo en "Trouble Every Day" (Claire ÇDenis-2001)





El acto va en contra de uno mismo (el suicidio en La vida soñada de los ángeles de Zonka-1998. O en Caché de Haneke-2005), la auto mutilación en La pianista de Haneke-2001. Y también…en contra del otro, ya que es en la otredad donde anidan los deseos y las prohibiciones (El video de Benny-Haneke-1992). Imágenes de las pulsiones y del fetichismo, de la violación y el canibalismo.Es la violación de la integridad de los niños con su representación  directa en  El manantial de la doncella (Bergman – 1960). O elíptica con el M de Fritz Lang en 1931:

M-Elsie Beckman juega a la pelota

M: le va a comprar un globo

La madre de Elsie le está esperando

El globo-muñeca vuela en el cielo.

También elíptica en El diario de una camarera (Buñuel-1963) O con dramatismo: Sam Fuller en 1964 con  La ley del hampa (The naked kiss).

"Diario de una camarera": Joseph dice a la niña ·Ten cuidado con el lobo", ella se va, Joseph entra en el bosque, vemos las piernas de la niña tumbada entre arbustos...



Es el deseo incestuoso evocado en los años siguientes: La caída de los dioses (La caduta degli dei- Visconti - 1969) o El soplo en el corazón (Le souffle au coeur- Louis Malle -1971) y la primera película realizada con los criterios contenidos en el manifiesto  de la corriente Dogma: Celebración (Festen-Thomas Vitenberg-1998). Se acaba el enfrentamiento con el otro cuando uno se somete (Batalla en el cielo de Carlos Reygadas-2005) o cuando nace la fascinación por el  cuerpo muerto (Kissed de Lynne Stopkewich -1996)...



El dossier TABÚES sigue con: Cuerpos encerrados

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Notas

[1] "El fantasma de la libertad"(1974)

[2] Respectivamente. The man with the golden arm de Preminger en 1955 y Bigger than life (Más poderoso que la vida) de Nicholas Ray en 1956.

[3] respectivamente: Paranoid Park –Gus van Sant-2007  y  Trouble every day- Claire Denis-2001

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Los límites del control de Jarmush

Estrenada en Estados Unidos en pocas salas, la película de Jarmush Los límites del control pasó unos cuantos meses después como una estrella fugaz por España. Las opiniones y críticas tanto de prensa como en la Web han sido repartidas, con un balance más bien negativo. Como, por ejemplo, esta referencia a un Jean Luc Godard rodando un western spaghetti, o la revista "Première" que califica Jarmush de esteta y melómano, cineasta por defecto con películas que funcionan como cuadros y Los límites del control como algo que sobrepasa los límites del aburrimiento.
Me quedo más con este acercamiento que hace un internauta de Los límites del control a la película culta de La Nouvelle Vague: Paris nos pertenece opera prima de Jacques Rivette. En esta última, el director imagina la vida como una novela policíaca, sus sociedades secretas, sus complots, sus improvisaciones, "un teatro a cielo abierto, donde todo es posible" y "filma a sus actores y Paris en lo cotidiano con la íntima convicción de que la vida y el cine son uno". Comparación acertada, a mi punto de vista.

Añado, con respecto a la película de Jim Jarmush, la impronta que me deja a largo plazo este verdadero acto de creación libre, que vuelve a la memoria con un poder de seducción y que revela un mundo climatizado. Lo que me conducirá, probablemente, a abrir la reflexión sobre el concepto de posthumano en otra página del blog (como Two Lovers de James Gray me llevó a Devenires y Permanencia).

Isaach de Bankolé, The Lone Man (El Solitario) encuentra a Luís Tosar que le habla de la memoria del violín que guarda cada nota tocada en sus moléculas. Youki Kudoh le confirma que las moléculas son los verdaderos planetas y no el hombre, como lo proclaman los sufies. Tilda Swinton le habla de cine, La dama de Shangai y una Rita Hyworth rubia. John Hurt marca su rechazo a la bohemia y al gitano, reconociendo sin embargo que ahí anida el arte…Cada escena se presenta como un haiku y se sitúa dentro de un ritual "coffee…y cerillas", una repetición de los gestos y de los códigos del lenguaje, puntuados por unos interludios: el museo reina Sofía...Tapies, Gris…Schubert con "La doncella y la muerte",… Madrid, Sevilla, Almería.
Acosado (o protegido) por el negro helicóptero (¿un guiño al Dios-araña de Como en un espejo de Ingmar Bergman?), practicando el Tai chi y durmiendo vestido al lado de una maja desnuda, Isaach ¿representa a un posthumano que escruta un mundo de mitos y alegorías?. ¿Está el posthumano interesado por las divagaciones de sus interlocutores sobre el arte y la ciencia? ¿A qué corresponde esta profecía sobre la decadencia de la sociedad y la "realidad arbitraria" en el momento de ejecutar su "misión"?

Jim Jarmush sigue con su balada, cada vez más abstracta. El humano, solitario, en la repetición de la acción, la diferencia en la repetición[1] cada vez más sutil o más enigmática o más absurda: Johnny Depp en Dead Man , Forest Whitaker en Ghost Dog, Bill Murray en Broken Flowers y, aquí, Isaach de Bankolé. El simulacro que viven unos seres en sus devenires borrosos y también el simulacro que representa la filmografía de Jarmush. Si en Broken Flowers, Bill Murray prefería el silencio al discurso, Isaach, el vendedor de helados de Ghost Dog tan locuaz y alegre, nos da una muestra del prototipo "posthumano". Su personaje existe sólo en función de una misión determinada y no especificada, un papel en una conspiración probable. Qué importa. Desde un taxi de Barajas a Madrid, desde un tren de Madrid a Sevilla, en Almería en coche, en las terrazas de café y los hoteles, la mirada posthumana se opone a la fuerza de la naturaleza, ya sea humana en los encuentros, urbana en el calor de un Sevilla de Semana Santa, o salvaje en Almería.
No puede haber una pretensión metafísica, sería tan obsoleta: "la vida no vale nada", "la realidad es subjetiva", "si te sientes grande vas al cementerio y tu verás el mundo" (enunciados por Jean-François Stévenin en el punto de partida de la balada)…demasiadas cosas, un gazpacho andaluz, una tónica refrescante o un buen café y un acorde de guitarra. Cada cual con su realidad…y su imaginación. Y unas fotos, ¡qué fotos y qué encuadres!


Con un título inspirado en un ensayo de William Burroughs[2], una cita de Rimbaud como introducción, el protagonismo de los espacios arquitecturales, o la selección de unos diálogos referentes a la música, el cine, la pintura,… Los limites del control exploran el poder del lenguaje bajo todas sus formas: cinematográfico por supuesto, pero también de las demás artes.
Con tantas referencias asumidas por Jarmush, de Rimbaud a Burroughs pasando por Raymond Queneau –que Louis Malle llevó a la pantalla con Zazie en el metro– y la poesía surrealista francesa, la película se presenta como un espejo donde se refleja la belleza inquietante de la contemporaneidad así como una ventana abierta a la imaginación, al sin sentido y al absurdo.

Con la ayuda de Christopher Doyle, el director de fotografía confirmado por su trabajo con Wong kar-wai (In the mood for love- 2046), Jarmush nos ofrece un viaje sensual, voluptuoso, una melodía que tiene por «instrumentos unos actores que mantienen la emoción» dice el director, unas letras sacadas de un cante gitano que el guión utiliza como código, un punto culminante con la escena de baile flamenco en una taberna sobre estas letras. La banda original que, como de costumbre en la filmografía de Jarmush, nos revela al grupo experimental japonés Boris después del impactante jazz etíope de Mulatu Astatke en Broken Flowers. La película contiene también composiciones musicales del director, de Black Angels…
Un homenaje a la verdadera naturaleza del cine, revelador de la imagen espacio-temporal con su carga de afecto, acción y reflexión, de poesía, su poder de ensoñación… y su carga política, con una condenación de la dictadura económica.

Memento

Notas[1] «Una serie de situaciones que se repiten, pero que varían con el sitio o los personajes que el protagonista encuentra. Son unas cuantas variaciones, como en la música clásica, la música pop, la moda, la arquitectura, la literatura o la pintura» (Jim Jarmush-Entrevista a Voice).

[2] En una entrevista a Voice, Jim Jarmush confía: «Lo más importante de Burroughs, en mi opinión, son sus investigaciones sobre la coincidencia (de los eventos), su método fragmentado y su uso del I Ching. Todo eso fue muy importante en la elaboración de la película. El ensayo "the limits of control" ha sido menos relevante que algunas otras ideas de Burroughs. Raymond Queneau pertenecía a la escuela de poesía Oulipo, y usaba todo un juego de estructuras, unos puzzles que no parecían conectados y sin embargo lo conseguían por yuxtaposición. Burroughs hacia unas series de libros de recetas maravillosos de donde sacaba unas cosas que no salían en las noticias».