"The window" de Ted Tetzlaff

Dossier CINE NEGRO Parte III En el corazón del cine negro

La ventana (1949)

Director: Ted Tetzlaff

Guión: Mel Dinelli a partir de un relato de Cornerll Woolrich (
Música:  Roy Webb
Fotografía:  Robert de Grasse-W.O.Stelner

Actores:

Bobby Driscoll es Tommy Woodry. Los títulos de crédito anuncian “con arreglo especial con Walt Disney”. El actor fetiche de los estudios Disney (La isla del Tesoro, Peter Pan…) tiene con The Window el papel de su corta carrera y obtiene un Oscar especial en Marzo de 1953 de manos de Donald O’Connor. Muere de sobredosis a los 31 años y su cuerpo aparece en un edificio en ruinas del East side, probablemente parecido al  refugio del pequeño Tommy en la primera y última secuencia de The window.



La familia Woodry

Arthur Kennedy es Ed Woodry: contratado a menudo para películas bélicas o del oeste, lo vimos en Desperate Hours con Bogart. En 1949, rueda otra película negra, Chicago Deadline (El misterio de una desconocida-Lewis Allen) con Alan Ladd y Too late for tears (Byron Haskin) con Dan Druyea, tan temible como en CrissCross.

Paul Stewart es Joe Kellerson. El actor parece haber nacido para interpretar a los vilanos en el cine negro. El Raymond de Ciudadano Kane entra en el género con Johnny Eager (Senda prohibida-Mervyn Leroy-1941), es el narrador en BerlinExpress (Jacques Tourneur-1948), Champion (El ídolo de barro-Mark Robson-1949) donde coincide con Arthur Kennedy, Edge of Doom (Nube de sangre-Mark Robson-1950), Walk softly, stranger (Despacio, forastero-Robert Stevenson-1950)

Ruth Roman es Jean Kellerson: es su segunda película después de un corto papel en  Good Sam con Gary Cooper en 1948. Encadena con la película negra Beyond the forest (King Vidor-1949) con Bette Davis, Tomorrow is another day (Felix Fiest-1951) y llega a la consagración con Stranger on a train (Hitchcock-1951).

“El niño gritaba: « Aquí viene el  lobo, el lobo». Lo repetía y, cada vez, la gente del pueblo venía para socorrerlo… hasta que se dieron cuenta que no había ningún lobo”. Los títulos de crédito nos recuerdan la fábula de Esopo. Aunque al niño Tommy Woodry le gusta llamar la atención de sus compañeros y de sus padres con sus pequeñas mentiras,  no es el pastor de la fábula y el lobo no vendrá a comer sus ovejas sino a él mismo. El lobo… o más bien el señor Kellerson, el vecino del piso de arriba. Porque esta noche calurosa de verano en Nueva York, Tommy no puede dormir y se lleva el colchón a la escalera de incendio,  saliendo por la ventana de su cuarto. Se instala debajo de la ventana de los Kellerson y se duerme. Lo despertarán unos ruidos: ahí, detrás de esta ventana, se está cometiendo un crimen horrible: la señora Kellerson roba dinero del bolsillo de una prenda, hay una pelea con un hombre… el señor  Kellerson mata al hombre, las tijeras caen al suelo al lado del muerto… Tommy asustado, despierta a su madre –el padre es trabajador de noche – pero… « El lobo, el lobo…» y la madre lo manda a la cama. ¡Estos padres no se enteran! Quieren que visite a los Kellerson para disculparse.  No les queda más remedio a la pareja de criminales  que eliminar este molesto testigo. Si su madre  le ha dicho que había tenido una pesadilla, Tommy la va a vivir realmente. Los criminales intentan de todo:   secuestrarlo, tumbarlo en un taxi para que no grite, tirarlo por la escalera de incendio mientras está desmayado… Tommy lucha sólo por su supervivencia.

Es el cuento del niño Buddy  “The boy cried murder” de Cornell Woolich (más conocido en Europa con el seudónimo de William Irish y que encontramos en PhantomLady) escrito para adolescentes. Precursora de películas como "La habitación del pánico" y otras películas de terror, La ventana tiene el mérito de interrogarnos sobre la necesidad o no de utilizar medios sofisticados y efectos especiales para crear las emociones más perturbadoras.

Está  rodada con imaginación por Ted Tatzleff: sitúa la voluminosa y pesada cámara de su época  en los sitios más inverosímiles, con unos ángulos de toma rebuscados y una iluminación que se parece más a la de una  lámpara de bolsillo que a la de unos focos de estudios. Ted,   director de fotografía de unas 100 películas con unas cuantas comedias y musicales, nos ha dado lo mejor de sí mismo en su encuentro con Htichcock en la realización de Notorious (Encadenados) en 1946. Pero ha sido también director y lo encontramos en cuantas películas con algunos equipos de RKO. Dore Schary le confía la realización de The Window, como también ha sabido dar su oportunidad a Nicholas Ray con They live by night o a Joseph Losey con The prowler.

Ted ha realizado 5 películas antes de The window de las cuales estas dos pertenecen al cine negro: Riffraff en 1947 y Johnny Allegro en 1949 con George Raft.

Justo  después de The Window, rueda otra película negra con George Raft: A Dangerous Profession.

Tiene un excelente equipo de la RKO que sabe crear el ambiente propio del cine negro, en particular Roy Webb para la música –lo encontramos en Murder, my sweet y Out of the past, y pronto en Notorious de Hitchcock. La dirección artistica ha sido confiada a Albert d’Agostino.

La primera parte de la película sitúa el ambiente del barrio humilde donde vive Tommy, unos edificios en ruinas  donde juegan los niños, las ropas secándose al sol.

 La primera secuencia despierta el recuerdo de la impresionante Germania ano cero de Roberto Rossellini.



Rossellini: Alemania año cero

La influencia del neorrealismo italiano se hace sentir aquí: es la apuesta de Dore Schary que da a la RKO unas películas negras con una reflexión social marcada. Lo vimos en las películas citadas de Nicholas Ray y de Joseph Losey. El guión y la dirección nos sitúan en las antípodas de las películas de rehenes tratadas anteriormente como Suddenly o Horas desesperadas. Estamos lejos de estas familias burguesas y respetadas en el barrio donde el niño  admira a su padre, este héroe que lo libera de los malos, y sobre todo, admira las armas. La ventana nos presenta una familia pobre, el padre trabaja de noche, la madre, inquieta por la salud de su hermano, pasa el tiempo cocinando o sirviendo en la mesa.   Hay goteras en el piso de los Kellerson, otros vecinos están a la espera de que la familia de Tommy se mude para ocupar su pequeño piso…

El suspense empieza en la segunda parte con la lucha para la supervivencia de Tommy en un mundo donde los adultos que quiere lo han abandonado a merced de unos adultos que quieren acabar con su vida. Dos escenas marcan este principio del suspense.

 

La llave: es el principio del juego entre el gato Kellerson y el ratón Tommy. Acaba haciéndonos sonreír unos instantes cuando el malo, después de pasarlo bien mirando su movimiento y los intentos del ratón, le acerca el botín (la llave de la puerta de su dormitorio donde su padre lo encerró), para mejor comérselo cuando abra la puerta.

La carta: si el malo ha arrancado de la carta de Tommy las líneas que lo denuncian ¿qué esperan el niño o su padre para verlo?

El suspense llega al clímax en esta casa en ruinas donde Tommy se suele refugiar. Ha atraído a su perseguidor a su propio espacio donde se mueve como un ratoncito. Ahora le toca a él jugar con el gato Kellerson transformado en Nosferatu por la magia de Tetzleff.  

Si las escaleras son uno de los elementos más utilizado en el cine negro, a veces para enfatizar la dominación de unos sobre otros (He ran all the way- Criss Cross- Double Indemnity…), aquí  constituyen la parte más importante del decorado, oscuras y sucias entre los pisos, las famosas escaleras metálicas de incendios de los viejos edificios de Nueva York , las del metro, las de la comisaria donde el ratoncito Tommy se mete, siguiendo a un gato – ¡ese sí de verdad! – que  parece invitarlo a tomar la iniciativa para enfrentarse con sus padres y con las instituciones. Tommy es un niño: sabe lo que es justo y lo que no lo es. Si los demás no lo creen, no le queda más remedio que actuar por él mismo.

Cinco años después de The window, Hitchcock realiza Rear Window (La ventana indiscreta-1954), también  a partir de un relato de Cornell Woolrich.  Tommy es un pequeño James Stewart con la diferencia de que él ha visto, mientras James imagina. Tommy también tiene mucha imaginación, lo que aumenta sus angustias.  Está paralizado como James: aquí es el padre quine lo encierra. El vecino puede atacar. Pero no es James Stewart quien tiene la lámpara,  sino el asesino.

El suspense de la viga en el edificio en ruinas responde al balcón… La carta, la llave en la puerta del dormitorio… corresponden al perro, el anillo de boda… y, en las dos películas, la promiscuidad de los espacios que no deja ningún descanso a los protagonistas.  Paramos aquí esta comparación: el hecho  de que, como Tommy, el espectador ve el crimen cometerse, crea un punto de vista que engancha de otra manera que el de la película de Hitchcock: aquí nadie es mirón, el espectador y Tommy están unidos desde la secuencia de la ventana. Temblamos con él, sentimos como él la ratonera encerrarle cada vez más, vivimos su soledad en este mundo de adultos que no paran de hablarle desde una moral del deber:

 “tu llevas mi nombre… quiero estar orgulloso de ti”… dice el padre, “nos hará más felices si tu nos prometas que no volverás a inventar historias” dice la madre, “los críos hacen cosas raras” dice el policía, lo que aprueba el chófer de taxi donde Tommy, flanqueado por la pareja Kellerson, vive una situación desesperada.  Este enfrentamiento tan injusto y desequilibrado entre un niño y unos adultos cegados por sus prejuicios y sus dogmas es el precursor de la obra de Charles Laughton en 1955, esta otra joya que es  La noche del cazador.



¡Adiós, pequeño Tommy!

 

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El realismo de Rossellini

Dossier André Bazin




Germania, anno zero (1947)

Realismo de estilo

No tiene nada en común con todo lo que el cine (excepto Renoir) nos ha dado hasta ahora como realismo. No se trata ya de un realismo de argumento, sino de estilo. Es quizá el único director en el mundo que sabe interesarnos por una acción dejándola objetivamente en el mismo plano de puesta en escena que su contexto. Nuestra emoción está limpia de todo sentimentalismo, porque se ha visto obligada a reflejarse en nuestra inteligencia. No nos conmueve ni el actor, no el acontecimiento: tan solo su sentido, que nos vemos obligados a extraer. En esta puesta en escena, el sentido moral o dramático no se hace aparente nunca en a superficie de la realidad; sin embargo, no podemos dejar de saber que existe si tenemos consciencia. ¿Y no es está quizá una sólida definición del realismo en el arte; obligar al espíritu a tomar partido, sin engañarnos con los seres y las cosas?

Stromboli (1949)

Los hechos

La técnica de Rossellini conserva seguramente una cierta inteligibilidad en la sucesión de los hechos, pero entre si no encajan uno otro como una cadena sobre un piñón. En la planificación habitual, el hecho es apresado por la cámara, dividido, analizado y reconstruido; no pierde sin duda toda su naturaliza de hecho, pero queda envuelto en abstracción como la arcilla del ladrillo está envuelta por la pared todavía ausente que multiplicará su paralelepípedo. Los hechos en el caso de Rossellini adquieren un sentido, pero no a la manera de un instrumento cuya función ha determinado y previamente la forma. Los hechos se suceden, y la mente se ve forzada a advertir que se reúnen y que, al reunirse, terminan por significar algo que estaba en cada uno de ellos y que es, si se quiere, la moral de la historia. Una enseñanza a la que la mente no puede escapar, porque le llega desde la realidad misma.

La unidad del relato en Païsa (Camarada-1946) no es el plano, punto de vista abstracto sobre la realidad que se analiza, sino el hecho. Fragmento de realidad bruta, en sí mismo múltiple y equívoco, cuyo sentido se desprende sólo a posteriori gracias a otros hechos entre los que la mente establece relaciones. Sin duda el director ha elegido bien esos hechos, pero respetando siempre su integridad de hechos.

Paisa (Camarada-1946)

El hombre mismo no es más que un hecho entre otros al que a priori no habría que dar ninguna importancia privilegiada. Por eso los cineastas italianos son los únicos que consiguen realizar con éxito escenas en autobuses, camiones o vagones, precisamente porque esas escenas reúnen una particular densidad de decorado y de hombres, y los directores italianos saben describir una acción sin disociarla de su contexto material y sin disimular la singularidad humana en la que está imbricada; la sutileza y la flexibilidad de los movimientos de su cámara en estos espacios estrechos y repletos, la naturalidad del comportamiento de todas las personas que entran en campo, haciende estas escenas los platos fuertes por excelencia del cine italiano.

Ingrid Bergman en Stromboli

¿Rossellini sigue realmente neorrealista a partir de Germania anno zero?

 Él abandona cada vez más, aparentemente, la preocupación del realismo social, de la crónica de actualidad, en beneficio de un mensaje moral cada vez más sensible y moral, que puede solidarizarse con una de las dos grandes tendencias políticas. Los films de Rossellini no son films de tesis, que se reducen a la puesta en forma dramática de ideas a priori. No hay director italiano del que se puede disociar menos las intenciones de la forma, y es justamente a partir de ahí como yo quisiera caracterizar su neorrealismo.

El neorrealismo es una descripción global de la realidad por una consciencia global.

Paisa

Lo que es realista en Païsa es la resistencia italiana, pero lo que es neorrealista es la puesta en escena de Rossellini, su presentación a la vez elíptica, y sintética de los acontecimientos. El neorrealismo se opone al análisis de los personajes y de la acción. Considera la realidad como un bloque, no ciertamente incomprensible sino indisociable. Por eso es antiespectacular, antiteatral. A Rossellini le gusta decir que el fundamento de su concepción de la puesta en escena es el amor, no sólo de sus personajes, sino de la realidad en cuanto tal, y es justamente ese amor el que le prohíbe disociar lo que la realidad ha unido: el personaje y su decorado. El neorrealismo supone una actitud mental; la realidad está siempre vista a través de un artista, y refractada por toda su consciencia. Su consciencia no deja pasar toda la realidad, como toda consciencia, pero su elección es ontológica, en el sentido de que la imagen de la realidad que nos restituye sigue siendo global. Hay identidad ontológica entre el objeto y su fotografía.

Viaggio in Italia (Te querré siempre-1954)

Por ejemplo, en Viaggio in Italia lo poco que se ve de Nápoles posee ese carácter global que parece esencial. Es Nápoles, filtrado por la consciencia de la heroína, y si el paisaje es pobre y limitado, es porque esta consciencia de burguesa mediocre es en sí misma de una rara pobreza espiritual. El Nápoles del film no es falso, sino que es un paisaje mental, objetivo como una pura fotografía y a la vez subjetivo como una pura consciencia.

Germania, anno zero

El gesto, el cambio, el movimiento físico, constituyen para Rossellini la esencia misma de la realidad humana (la alucinante marcha hacia la muerte del niño de Germania…). Un universo de actos puros, insignificantes en sí mismo, pero que preparan la revelación repentina y deslumbrante de su sentido (el milagro en Viaggio in Italia). Puesta en escenas de acontecimientos de una estructura estética más compacta, íntegra, de una transparencia más perfecta, no se puede discernir algo distinto del puro acontecimiento. Todas las cosas como los cuerpos, pueden presentarse en estado amorfo o cristalizado. Con Rossellini el neorrealismo reencuentra de manera natural el estilo y los recursos de la abstracción. Respetar la realidad es despojarla de todo lo que no es esencial, llegar a la totalidad en la simplicidad.

Europa 51 (1952)

El arte de Rossellini es de una cualidad lineal y melódica. No se trata de demostrar sino de mostrar. ¿Cómo resistir a la sobrecogedora presencia espiritual de Ingrid Bergman y ser insensible a la tensión de una puesta en escena donde el universo parece organizarse según las mismas líneas de fuerza espiritual?  Raramente la presencia de lo espiritual en los seres y en el mundo ha sido expresada con tan deslumbradora evidencia.

Dossier André Bazin

El realismo en la escuela italiana de la liberación

Dossier André Bazin

Los precursores

El fascismo, a diferencia del nazismo, dejó subsistir un cierto pluralismo artístico y se interesó especialmente por el cine. Podrían hacerse todas las reservas que se quiera sobre el Festival de Venecia en relación con los intereses políticos del Duce, pero no se puede negar que esta idea de un festival internacional ha demostrado su fecundidad…El capitalismo y el dirigismo fascista han servido al menos para dotar a Italia con modernos estudios. Es cierto que demasiados directores, entre los mejores, se han sacrificados ante las exigencias comerciales.

Blasetti, Corona de hierro,

pero también Cuatro pasos por las nubes,

de Sica con Limpiabotas,

 se han orientados hacia la producción de comedias muy humanas, llenas de sensibilidad y realismo.

La tendencia realista, el intimismo satírico y social, el verismo sensible y poético, no habían sido hasta el principio de la guerra más que cualidades menores. Rossellini, Lattuada, Blasetti se esfuerzan por conseguir un realismo de clase internacional.

Gracias a la liberación, se abrirá finalmente un amplio camino a todas estas tendencias estéticas, con la amplitud suficiente para florecer en unas nuevas condiciones que no dejarán de modificar su sentido y su importancia.

La liberación

No significaba, como en Francia, que con la marcha de los alemanes la vida recomenzaba; sino revolución política, ocupación aliada y desquiciamiento económico y social. Rossellini roda Païsa en una época en la que su guión era todavía actual. El cine italiano se caracteriza por su adherencia a la actualidad…

Los filmes italianos son, ante todo, documentales reconstruidos aun cuando lo esencial de su argumento sea independiente de la actualidad; y presentan un valor documental excepcional, que no puede separarse del guión sin arrastrar con él todo el terreno social en el que hunden sus raíces.

Los guiones de muchos filmes no resisten el ridículo… no son más que melodramas moralizantes. Pero en el film todos los personajes existen con una verdad estremecedora. Ninguno queda reducido al estado de cosa o de símbolo, lo que permitiría odiarle confortablemente sin haber tenido que superar previamente el equívoco de su humanidad.

Paisa (Camarada) Roberto Rossellini-1946

No se me oculta la parte de habilidad politica más o menos consciente que se esconde sin duda bajo esta generosidad comunicativa Es posible que el cine italiano se haga, en seguida, él también, político y partidista, y es posible que haya en todo eso algunas medio-mentiras. Païsa que es muy hábilmente pro americana, ha sido realizad por demócrata-cristianos y comunistas.

Independientemente de la coyuntura política, este humanismo revolucionario encuentra sus fuentes en una cierta manera de subrayar lo individual, y que la masa es raramente considerada como una fuerza social positiva.

Estetismo y realismo: Italia y Rusia (Potemkine)

Uno de los mayores méritos del cine italiano sería haber recordado una vez más que no hay realismo en arte que no sea ya en su comienzo profundamente estético. Tanto lo real como lo imaginario en el arte pertenece sólo al artista, ya que la carne y la sangre de la realidad no son más fáciles de retener entre las redes de la literatura o del cine que las más gratuitas fantasías de la imaginación. En otros términos, aunque la invención y la complejidad de la forma no tengan ya primacía sobre el contenido de la obra, siguen, sin embargo, determinando la eficacia de la expresión artística.

Si Potemkine ha podido revolucionar el cine, es porque Eisenstein era el mayor teórico del montaje de su tiempo, porque trabajaba con Tissé, el mejor operador del mundo, porque Rusia era el centro del pensamiento cinematográfico; en una palabra, porque los films realistas que producía escondían mas ciencia estética que los decorados, la iluminación y la interpretación de las obras más artificiales de expresionismo alemán. Lo mismo pasa con el cine italiano [a la liberación]

. Su  realismo no encierra en absoluto una regresión estética, sino por el contrario un progreso en la expresión, una evolución conquistadora del lenguaje cinematográfico, una extensión de su estilística.

Realismo: definiciones

Desde el fin de la herejía expresionista y sobre todo desde el sonoro, puede decirse que el cine no ha dejado de tender hacia el realismo. Entendamos, grosso modo, que quiere dar al espectador una ilusión lo más perfecta posible de la realidad, compatible con las exigencias lógicas del relato cinematográfico y los límites actuales de la técnica.

Por ello, el cine se opone netamente a la poesía, a la pintura, al teatro, y se aproxima cada vez más a la novela.

Paisa

[Sin embargo] es merced a la poesía como el realismo de De Sica encuentra su sentido; porque en el arte, en el principio de todo realismo hay una paradoja estética que resolver. La reproducción fiel de la realidad no es arte.

El realismo en arte no puede proceder más que del artificio. Toda estética escoge forzosamente entre lo que merece ser salvado, como lo hace el cine, crear la ilusión de la realidad; esta elección constituye su contradicción fundamental, a la vez inaceptable y necesaria.

Necesaria porque el arte no existe sin la elección. Sin ella, aun suponiendo que "el cine total" fuera en la actualidad técnicamente posible, volveríamos pura y simplemente a la realidad. E inaceptable ya que en definitiva, se hace a expensas de esa realidad que el cine se propone restituir integralmente.

Es por lo que resulta inútil oponerse a todo progreso técnico que tenga por objeto aumenta el realismo cinematográfico: sonido, color, relieve.  El arte cinematográfico se nutre de esa contradicción y utiliza al máximo las posibilidades de abstracción y de simbolismo que le ofrecen los límites temporales de la pantalla.

Al final de una alquimia inevitable y necesaria, la realidad inicial ha sido sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de abstracción (el negro y el blanco, la superficie plana), de convenciones (la ley de montaje por ejemplo) y de realismo autentico. Es una ilusión necesaria, pero que trae consigo rápidamente la pérdida de consciencia de la misma realidad, identificada en el espíritu del espectador con su representación cinematográfica. En cuanto al cineasta, una vez que ha obtenido esta complicidad inconsciente del público, se encuentra con la gran tentación de descuidar cada vez más la realidad; llega el momento en el que él mismo no distingue claramente dónde empiezan y dónde terminan sus mentiras. Y no se le puede reprochar el mentir, ya que es la mentira lo que constituye el arte. Pero sí, se le puede reprochar de no saber dominar la mentira, el ser su propia víctima e impedir así toda nueva conquista en el campo de la realidad.

Dossier André Bazin continua...

Cine: ¿director o autor?

Esta página pertenece al Dossier CINEASTAS, DE NUESTRO TEIMPO (ver pestaña Ventanas- Primer Plano)

En complemento a la página publicada I-Cine de nuestro tiempo, volvemos aquí sobre el concepto de "política de autores" a partir de unos artículos de François Truffaut en la revista Cahiers du Cinéma y de un artículo de Michèle Firk en la revista Positif.

Consultar también sobre el tema la dirección siguiente Cine by suite 101 el artículo de Miguel Ángel Mesa Bañez del 09 de Julio de 2010.

¿Tiene sentido, hoy, tener un debate sobre el concepto de autor de película?

Unos cuantos directores, en el cine de los últimos años, tienen las cualidades de autores tal como las define Truffaut. Se trate de su participación en la elaboración del guión, sus capacidades reconocidas de dirección de actores, la originalidad del tema, la atmósfera, la fotografía… el autor firma su obra (1) .

Todos estos directores y unos cuantos más tienen un punto de vista muy personal y las películas que dirigen llevan su firma. 

Sin embargo, ¿no estamos en lo mismo que en los años 50 del siglo precedente? Si el público iba a ver a Rita Hayworth en La dama de Shangai sin conocer a Orson Welles y rechazando la película porque Gilda se había cortado el pelo, ¿el público, hoy, va al cine por su autor, o más bien por tal actor o actriz o, a consecuencia de un bombardeo publicitario?

Los fragmentos de artículos siguientes y la página publicada en I-Cine de nuestros tiempos pueden ofrecer algunos argumentos para tal debate.

En Enero 1954, en Cahiers du Cinéma, Truffaut habla del atrevimiento del director-autor: conviene descubrirlo donde verdaderamente reside. Cita algunos directores franceses: «este atrevimiento se encuentra en Renoir con Le Carrosse d'Or (La carroza de oro-1953), Tati con Mr Hulot (Las vacaciones del Sr.Hulot-1953), Max Ophuls con Madame de…(1953). Estos atrevimientos corresponden a los verdaderos "hombres de cine"».

En 1960, Truffaut vuelve sobre la definición de autor.

Saber quién es el verdadero autor de una película no es una cuestión que conviene plantear necesariamente: hay películas de realizadores, otras de guionistas, de operadores, de actores. Ahora bien, podemos considerar que el director, el que asegura la puesta en escena, y él solo, es el autor, aunque no ha escrito ni una línea del guión ni ha dirigido a los actores.



Claude Lelouch, J.L.Godard, François Truffaut, Louis Malle, Roman Polanski
Festival de Cannes 1968



Añade Truffaut: «se identifica una película con su autor y se entiende que el éxito no es la suma de elementos diversos: buenos actores, buen guión... más bien, hay que relacionarlo con la personalidad del único que manda…».

En el mismo texto, Truffaut pone el acento sobre un punto importante de la creación cinematográfica cuando se pregunta ¿Por qué hacer películas? «si se trata de hacer películas para contar una historia con imágenes, entonces el arte cinematográfico no podrá evolucionar mucho. Si se trata de liberar el cine de la necesidad de contar una historia, entonces sí, todo está por hacer».

Truffaut da el ejemplo de Hiroshima mi amor, «película sin anécdota, estrictamente poética y emocional».

En la revista Positif, Michèle Firk, en Mayo 1960, habla de la necesidad, ante todo, de un compromiso político para un director de película. «El director, es evidente, tiene que estar en desacuerdo (por lo menos parcialmente) con el régimen de Estado en el que vive».

Citando unos directores de cine alabados por los Cahiers du Cinéma y por Truffaut, Firk recuerda que estos directores han hecho la apología del sistema social en que han vivido: Rossellini en la Italia fascista, Abel Gance en la Francia de Petain. Añade a su lista por supuesto Leni Rienfenstahl en la Alemania de Hitler y Elia Kazan en los EEUU de MacCarthy.

Afirma Firk que sólo "unos pocos espíritus libres" Chaplin, Buñuel, Georges Franju, sacuden los cimientos del mundo donde vivimos. Otros hacen concesiones al sistema y cuando se atreven a transmitir algún mensaje, se trata en general de describir la violencia, los excesos, lo excepcional, etc…, sin poner en duda la sociedad. La noción de autor corresponde a un intelectualismo y los directores adquieren una cierta importancia cuando manejan el "virtuosismo" frente al público, poniendo en evidencia sus cualidades personales: «la plena libertad que tiene para expresar su individualidad es para él la primera condición del éxito…Reconoce la necesidad de la disciplina para la masa, no para la élite y, por supuesto, él se sitúa en la élite».

Notas

(1) El cine "independiente" de los años 1980-2000 ha permitido descubrir nuevos talentos en los EEUU, como Jim Jarmusch, Todd Solondz…que escriben sus guiones, participan de la producción… En Europa recordamos los Dardenne en Bélgica, Dumont en Francia, kaurismaki en Finlandia, Ceylan en Turquia, …y en Asia, Abbas Kiarostami en Iran, Jia Zhang.ke, Zhang Ymou, Wong Kar-wai –estos dos últimos firmando sus guiones y algunas veces produciendo juntos –en China, Takeshi Gitano en Japón…

Evolución del lenguaje, de Renoir a Welles

Está página pertenece al Dossier: ANDRÉ BAZIN, UNA MIRADA OBLICUA en el cual ofrecemos una recopilación de algunos fragmentos de su libro ¿Qué es el cine? Estos fragmentos se presentan con un título que corresponde al fragmento elegido y no necesariamente a los títulos de los capítulos del libro.

Dossier André Bazin

Película pancromática

En 1938-39 el cine sonoro conocía una especie de perfección clásica fundada por un lado en la madurez de los géneros dramáticos elaborados durante diez años o heredados del cine mudo, y por otro en la estabilización de los progresos técnicos. Los años treinta han sido a la vez los del sonido y la película pancromática…que ha trastocado el equilibrio de los valores de la imagen; las emulsiones ultrasensibles han permitido modificar su diseño.

Con libertad para rodar en estudio con diafragmas mucho más cerrados, el operador ha podido, llegado el caso, eliminar el flou de los segundos términos, que era de rigor habitualmente.

Con el empleo de la pancromática, el conocimiento de los recursos del micro y la generalización de la grúa en el equipo de los estudios, pueden considerarse adquiridas las condiciones necesarias y suficientes para el arte cinematográfico.

Evolución de la planificación

En 1938, cualesquiera que sean las variantes imaginables de la planificación, siempre tendrán unos puntos comunes: -la verosimilitud del espacio, donde el lugar del personaje estará siempre determinado, incluso cuando un primer plano elimine el decorado, -la intención y los efectos de la planificación serán exclusivamente dramáticos o psicológicos. Cada historia era contada por una sucesión de planos cuyo número variaba relativamente poco (unos 600). [Técnica de campo-contracampo, tomas de vistas alternadas en un diálogo…].

Este tipo de planificación ha sido puesto en tela de juicio por la planificación en profundidad, utilizada por Orson Welles y William Wyler. Todos los primitivos del cine han utilizado la profundidad de campo; el flou de la imagen era una dificultad técnica como consecuencia de planos muy próximos, y también la consecuencia lógica del montaje. . Hay ejemplos anteriores de la utilización de la profundidad de campo en exteriores e incluso en estudio haciendo proezas (Jean Renoir).

"La chienne" de Jean Renoir
"nuestras obligaciones" dice y repite Michel Simon a su mujer 
que le reprocha de pintar en vez de hacer las tareas de la casa.
En frente, una vecina limpia los cristales de la ventana
Una profundida de campo 
en un plano que puede haber inspirado Manoel de Oliveira
(Singularidad de una chica rubia)



 Sí se busca un precursor de Welles, es Renoir: en él, la búsqueda de la composición en profundidad corresponde a una supresión parcial del montaje, reemplazado por frecuentes panorámicas y entradas en campo. Todo lo cual supone un deseo de respetar la continuidad del espacio dramático y, naturalmente también su duración.

"La chienne"... y su amante bailan (profundidad de campo)



Profundidad de campo, planos-secuencia. Orson Welles

Welles ha devuelto a la ilusión cinematográfica una cualidad fundamental de lo real: su continuidad. La planificación clásica, procedente de Griffith, descomponía la realidad en planos sucesivos que no eran más que una cadena de puntos de vista, lógicos o subjetivos, sobre el acontecimiento; lo que introduce una abstracción evidente en la realidad, pero, habituados por completo, los espectadores no la advertían como tal.

Por vías técnicas diametralmente opuestas, Welles y Rossellini llegan a una planificación que respeta prácticamente de la misma manera la realidad: la misma dependencia del actor con relación al decorado, el mimo realismo en la interpretación impuesto a todos los personajes ante la cámara, cualquiera que sea su "importancia" dramática. Han perseguido el mismo propósito estético esencial y han tenido la misma concepción estética del "realismo".

En Citizen Kane, gracias a la profundidad de campo, escenas enteras son tratadas en un único plano, permaneciendo incluso la cámara inmóvil. Los efectos dramáticos, conseguidos anteriormente con el montaje, nacen aquí del desplazamiento de los actores dentro del encuadre escogido de una vez por todas.

En The magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento), resulta evidente que los planos-secuencia de Welles no son en absoluto la "grabación" pasiva de una acción fotografiada en un mismo encuadre, sino que, por el contrario, el renunciar a una división del acontecimiento, el renunciar a analizar en el tiempo el área dramática, es una operación positiva cuyo efecto resulta muy superior al que se hubiera conseguido con la planificación clásica.

"The magnificent Ambersons"
Entrada de Isabel: largo travelling que la sigue hasta la llegada de Morgan 
cuando empieza el campo-contracampo del diálogo
(la escena del Baile dura unos 11mn
en un movimiento majestuoso de la cámara)

Travelling desde el bufé con el baile de Isabel y Morgan
y el contracampo de los invitados en la despedida.



Con Welles y Wyler, el director y el operador han sabido organizar, sobre la superficie de la pantalla, un tablero dramático en el que ningún detalle está excluido. La colocación de un objeto con relación a los personajes es tal que el espectador no puede escapar a su significación. Significación que el montaje habría detallado con una serie de planos sucesivos.

"Citizen Kane": la bola de cristal

Si la descubrimos en la primera secuencia

(la muerte de Kane, fotos 3,4,5)

la bola aparece en la escena de ruptura con Suzan

(fotos 1,2)

foto 1

foto 2

foto3

foto 4







foto 5-Profundidad de campo: reflejo en la bola
Kane ha muerto

El plano-secuencia no renuncia al montaje, sino que lo integra en su plástica…con una unidad de la imagen en el tiempo y en el espacio… Y la profundidad de campo es una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso dialéctico en la historia del leguaje cinematográfico.

 

El niño Kane, en su mundo de nieve y trineo (ver Bola de cristal)
separado de los que deciden de su destino
Un plano-secuencia que escribe la historia de Kane



La ruptura entre Kane y el amigo Leland
Techos bajos y profundidad de campo centran
el testigo-amigo Bernstein



La profundidad de campo coloca al espectador en una relación con la imagen más próxima de la que tiene con la realidad, su estructura es más realista… lo que implica como consecuencia una actitud mental más activa e incluso una contribución positiva del espectador a la puesta en escena: de su atención y de su voluntad depende en parte el hecho de que la imagen tenga un sentido. Mientras que en el montaje analítico el espectador tiene que seguir tan sólo una dirección, unir la propia atención a la del director que elige por él lo que hace falta ver.

En los tiempos del cine mudo, el montaje "evocaba" lo que el realizador quería decir; en 1938, la planificación "describía"; hoy, puede decirse que el director "escribe" directamente el cine.

Dossier André Bazin continua...