Dossier EL OLVIDO

"Hiroshima, mon amour"-Alain Resnais

Dossier:

 El Olvido (presenta página)

/Nietzsche y el Olvido

Alain Resnais y el Olvido:

/ Nuit et Brouillard (Noche y Niebla)

  Hiroshima,mon amour

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«EL OLVIDO SE ENCUENTRA EN EL PRESENTE»

Olvido y Recuerdo: ¿dos caras de la misma moneda?

Comprender lo que, por definición, se nos escapa y se pierde en algún lugar: Olvidar. Pero ¿dónde se refugia el olvido? Por supuesto, hablamos a veces de llaves perdidas o una dirección o un código olvidados… Entonces surge (¿en nuestra mente?) un nombre, una atmosfera que nos recuerda la cosa olvidada. ¿Desaparece el olvido con el recuerdo? ¿No sería  más bien su “presencia” que se expresa en el surgimiento del recuerdo,  acompañándolo con una imagen borrosa, una posible emoción…,y con la sensación de un registro infinito o de una extraña ausencia en el presente?

« «Dice Bergson: “El recuerdo es virtual, pero la imagen-recuerdo no es virtual: actualiza por su cuenta una virtualidad, el “puro recuerdo”. El recuerdo se actualiza en la imagen-recuerdo que va a formar un circuito con la imagen-percepción actual »” (Tercer comentario de Bergson en Gilles Deleuze-Imagen cinéma)

El director de cine Alain Resnais da una representación cinematográfica del “recuerdo puro” en Hiroshima, mon amour: ¿Qué nos enseña la película? El presente de la película, en 1957 en Hiroshima, actualiza una imagen-recuerdo en la ciudad de Nevers en Francia, en 1945. El encuentro con un japonés en Hiroshima actualiza en una mujer un “puro recuerdo”: la imagen del cuerpo muerto de su amante en Nevers: un soldado alemán abatido al final de la ocupación de Francia por las tropas alemanas. Para la mujer, sin Hiroshima no habría Nevers: las dos vivencias son copresentes en ella. Nosotros espectadores debemos restablecer la cronología de los eventos.

El palacio de la Industria se ha conservado en Hiroshima

«El olvido se encuentra en el presente» dice Alain Resnais.  El recuerdo no es un acto, como podría serlo el trabajo de la memoria, sino más bien un estado. La memoria quiere situar el evento de Nevers en el pasado, en la década de 1940. La memoria pone orden, fecha, distribuye en el tiempo, hace un trabajo de historiador. El recuerdo, sin embargo, es más “flotante”: pertenece a esta zona del olvido que adelanta la memoria. En el registro, recuerdo y olvido  pueden surgir en el presente. Pueden, a veces, hacer sufrir en el presente; en este caso, el trabajo de la memoria se queda paralizado. Es lo que pasa a la mujer de Hiroshima, mon amour: se queda aplastada bajo el peso de la imagen-recuerdo, descubriendo los caprichos del olvido: su memoria es una forma que surge del olvido sin capacidad de poner orden, de medir y distribuir una cronología hasta que se comprende lo que significa la separación entre pasado y presente. Ese es el proceso de la mujer en Hiroshima, mon amour.

Nietzsche ve en esta comprensión el trabajo de una fuerza retroactiva: «…toda la historia se vuelve a poner en la balanza y mil secretos del pasado salen de sus guaridas para que les de su sol…»(En “La  Gaya Ciencia”-Primer libro 34), hasta que la historia sea digerida.(Ver en el Blog Individuo y Sociedad: Nietzsche y el Olvido).

Nietzsche nos enseña que el olvido es positivo: se educa, se puede controlar y más particularmente es la condición que hace posible la vida social: el segundo tratado de la "Genealogía de la moralidad" se funda sobre esta cuestión de la tendencia al olvido, que es una regulación fundamental de la vida y cómo esta tendencia al olvido puede ser regulada, educada, frustrada, canalizada, representa para Nietzsche el fundamento mismo de la posibilidad de una vida con los demás. Olvidar es realmente un proceso positivo si lo entiendes. Habla de la digestión psíquica espiritual, que es el equivalente más general de una digestión orgánica y material. Olvidar, en el buen sentido de la palabra, es hacer que algo quede inconsciente, pero eso no significa perderlo o neutralizarlo, sino agregarlo con todas las regulaciones físicas que ya están activas. 

Según Nietzsche, el hombre no está hecho para almacenar conocimientos. Para realizar su plenitud, su felicidad –lo que supone disfrutar del presente –el ser humano debe  tener una ligereza, no sentirse paralizado y aplastado bajo el peso del pasado. «Toda acción exige el olvido, al igual que toda vida orgánica exige no solo la luz pero también la oscuridad; un hombre que quisiera sentir las cosas de manera absoluta y exclusivamente histórica, se parecería a alguien al cual se hubiese impedido dormir o a un animal que solo podría vivir rumiando siempre los mismos alimentos. » (Segunda Consideración Inusual-1874)

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El CINE Y EL OLVIDO

¿El cine: una gran” máquina para olvidar” o el “refugio del tiempo”?

El cine ha sido inventado en un siglo obsesionado por el descubrimiento y el dominio del mundo visible y conocible. De ahí a pensar que era una máquina para grabar y guardar memoria, solo había un paso, casi siempre franqueado: el cine sería “el refugio del tiempo”,  la memoria de las cosas pasadas (lo que, de hecho, corresponde a una definición de la historia).

 Para J.L.Godard: «la TV practica el sub-reportaje: se piensa que se está grabando un plano, pero, de hecho, solo se desliza. Pienso que eso conduce a olvidarlo. La TV es una fábrica de olvido mientras el cine fabrica recuerdos»... Sin embargo, especifica que el cine es ante todo un olvido de la realidad y la película presenta un distanciamiento con la realidad... 

«El cine es una máquina para olvidar»dice por otra parte Godard en el sentido de su capacidad para disfrazar la realidad permitiendo que la fuerza de las imágenes y del sonido la invadan; para dar también a esta realidad una forma incompleta, borrando unas partes enteras; enfrentarse con la memoria colectiva, remodelarla con el fin de dedicarla al gran relato, es decir a la deformación; jugar hasta los límites con el tiempo. Quizás no sea una coincidencia que tantas películas hayan retomado el guión de la amnesia con tantas variaciones.

Saber borrar: el cine como instrumento del olvido

"Solo la mano que borra puede escribir la palabra correcta": está fórmula impactante, del escritor y lingüista Bertil Malmberg, puede aplicarse perfectamente al cine. En Hiroshima, mon amour, Alain Resnais aplica esta cita, dando más fuerza al Olvido, sujeto principal de la otra: su cámara lee el texto escrito por Marguerite Duras borrando lo que haga falta para conservar solo su huella en la imagen.

El cine hace que el espectador pueda olvidarse de sí mismo… pero también ofrece la posibilidad, con el encuadre y el montaje, de definir un paso del tiempo según la voluntad del cineasta.  a la que se añade un juego constante entre la aparición y la desaparición ... Resnais aprovecha estas especificidades del lenguaje cinematográfico para trabajar su propia concepción de la relación memoria, olvido, recuerdo, con la singularidad de su firma.

"Hiroshima, mon amour"

Este director prolonga la idea de Godard y es más preciso respecto a la relación entre olvido y cine: « El olvido debe ser construcción. La desesperación es la inacción, la retirada. El peligro es detenerse». Resnais refuta ser considerado como “cineasta de la memoria”, una apelación que conduce a pensar el tiempo de una manera lineal cuando, para él, el cine es esta construcción del olvido, este “instrumento del olvido”: consigue desempeñar realmente su papel de memoria de las cosas del mundo y eventos pasados, tomando en cuenta la memoria, no como un tesoro que se acumula sin fin, sino como proceso interminable y, por eso, conviene borrar para ofrecer la imagen y el sonido, el Ver y el Hablar correctos.

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LA POLÍTICA Y EL “PACTO DEL OLVIDO”

El olvido ha sido un instrumento privilegiado de resolución de conflictos durante siglos; la amnistía sirve a interrumpir un ciclo de violencia, de venganza con el objetivo de reconciliación de ciudadanos enemigos (ver el decreto de amnistía en 403 antes J.C. en Atenas. El olvido esta inscrito en la construcción del futuro democrático de la ciudad.

En España, la transición democrática se acompañó de un  “pacto del olvido” para construir el programa democrático. Esto no funciona al día de hoy. La impulsión social, un movimiento ciudadano, ha encontrado un eco político para una recuperación de la memoria histórica y la reparación de las injusticias: el pacto de olvido es injusto. En febrero de 2019, el homenaje en Francia del jefe de gobierno a los republicanos y a Machado se inscribe en la larga lista de señales y acciones que demuestran la voluntad de acabar con este “pacto del olvido”. El gesto del jefe del gobierno se impone sobre el aniversario del fin de la guerra civil para situar, en el mismo movimiento, el espectro del pasado bajo la mirada del presente. La personificación del espectro en el desplazamiento del cadáver del dictador. Juzgar a los jueces que han juzgado, eso es el proceso memorial Ver El silencio de los otros y el comentario en francés en:  La cicatriz abierta de España en  Radio France Culture). La representación fantasmagórica del episodio actual en el que las víctimas-sobrevivientes actualizan la injusticia vivida y la rabia de la historia robada, mientras el verdugo sale de su tumba puede considerarse como la versión moderna de una auto-de-fe purificadora tan apreciado por la Inquisición católica.

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El tema de la fuerza en Simone Weil

Inicio / Autores / Hannah Arendt

Lenguaje de las fuerzas y Biopolítica (Curso de Gilles Deleuze sobre Michel Foucault)

SIMONE WEIL, ANTES DE HANNAH ARENDT

Evolución del Estado hacia el totalitarismo

Para Simone Weil, si la libertad de pensar y de acción está siempre relacionada con el mundo humano, esta libertad es indisociable de otro tema: la fuerza. El pensamiento de la fuerza es parte esencial de la reflexión filosófica, antropológica, pero también política de Simone Weil cuando habla del Totalitarismo (aunque no utiliza expresamente esta palabra poco conocida sino por el movimiento fascista italiano), Para Weil, el totalitarismo se presenta como expansión radical del Estado hacia una fuerza opresiva de las capacidades propias a las singularidades individuales de invención y creatividad. Conviene inventar otra cosa, imaginar un horizonte de declive, de ocaso del estado y el nacimiento de otras formas de organización social

¿La fuerza?: la que afecta y puede ser la fuerza de la explotación, la dominación y, por otra parte,  la fuerza que resiste y que permite la liberación. En “Reflexión sobre la Guerra” en 1933, escribe sobre los límites de la tentación revolucionaria:

“Toda tentativa revolucionaria tendrá algo de desesperación mientras no nos demos cuenta de la posibilidad de evitar, en el acto mismo de producir o de lucha, la dominación de los aparatos sobre el humano. Porque si sabemos cual es el sistema de producción y de combate que queremos deshacer  con toda nuestra fuerza,  ignoramos que sistema aceptable podría remplazarlo. Por otra parte, todo intento de reforma parece pueril frente a las necesidades ciegas producidas por el juego de este monstruoso engranaje. La sociedad actual se parece a una inmensa máquina que presiona sin cesar a unos humanos  y de la que nadie sabe manejar los mandos. Los que se sacrifican para el progreso social se parecen a una gente que se agarra a los engranajes y a la correa de transmisión para intentar parar la máquina para hacerse estrujar también. Pero la impotencia en la que nos encontramos en un momento dado, impotencia que nunca puede considerarse como definitiva, no puede eximir de mantenerse fiel a sí mismo, ni disculpar de la capitulación frente al enemigo cual que sea la máscara que adopte; y bajo todos los nombres con los que puede presentarse: fascismo, democracia o dictadura del proletariado, el enemigo capital es siempre el aparato administrativo, policiaco y militar. No se trata del enemigo de enfrente –que es el nuestro como el de nuestros hermanos –sino el que se designa como nuestro defensor y hace de nosotros sus esclavos. En cualquier circunstancia, la peor de las traiciones siempre consiste en someterse a este aparato y de pisotear, para servirle, en uno mismo y en los demás, todos los valores humanos”.

Así Simone Weil, antes de Hannah Arendt, define el totalitarismo, el enemigo absoluto como el aparato administrativo policiaco-militar. No hay que buscar el totalitarismo en la cultura de un pueblo, en las infraestructuras económicas y sociales: se trata de ver el germen del totalitarismo dentro de una cierta construcción, estructura y desarrollo del Estado, el Estado-nación que, en su trascendencia, impone su fuerza a los individuos; se inscribe en una lógica de sometimiento, de ciega aceptación o de fanatismo. El desarrollo de los partidos políticos está relacionado a la evolución del Estado y toman también la forma del totalitarismo. El estado totalitario es también el Estado del Partido, un partido que tiene ciertas particularidades que son características del sistema totalitario: el maniqueísmo, la división entre bien y mal, el anti-individualismo. El individuo es una amenaza para la cohesión y la fuerza dinámica del grupo, su utopía de un humano mejor que justifica todos los sacrificios y las represiones.

En 1933, Simone Weil no designa la nueva Alemania nacional-socialista o el estalinismo de Rusia; hace una suerte de génesis del Estado, su evolución hacia una especie de monstruo, un desarrollo necesario si se le  deja evolucionar sin sacar la fuerza de resistencia. Sin embargo “todo ser tiende en afirmar el máximum de su potencia”: cita esta frase de Tucídides para significar que los humanos sacan también sus fuerzas contra el otro. La manifestación de la fuerza está inscrita en todo ser vivo y no solo en el humano. Sin ignorar eso, Weil piensa que una sociedad no significa necesariamente una “totalidad colectiva” sometida a una autoridad que se impone como algo que vendría de una trascendencia; una sociedad organizada no conduce necesariamente a fanatizar unos pensamientos colectivos que se refieren a unas quimeras. Una sociedad es capaz de auto-organizarse, compartir un trabajo de crítica: ser un “animal social” no significa renunciar a su pensamiento libre, a la singularidad de su individualidad sino más bien darle su verdadera expresión. El sistema totalitario mata la emanación del pensamiento individual y la reivindicación del pensamiento crítico.

FUERZA Y DESGRACIA

¿Qué significa la desgracia? ¿Cómo afecta y transforma a los humanos? Al contrario de otros filósofos, Weil intenta contestar a estas preguntas y, por eso, decide trabajar en fábrica y acercarse a la condición laboral de los trabajadores. Más allá de la comprensión de la realidad sobre el terreno, la dominación, el capital, la producción de masa, lo que le anima es una comprensión en su sentido literal de “abrazar, alcanzar y penetrar” hasta lo más profundo de su carne lo que significa la condición obrera para poder decirlo después. Escribe, en una carta al escritor Jules Romains:

“La primera dificultad que hay que vencer es la ignorancia. En el curso de los últimos años, se ha sentido claramente que los obreros de las fábricas son, de alguna manera, desarraigados, exiliados en la tierra de su propio país. Pero no se sabe porqué. Pasearse por los barrios, darse cuenta de la tristeza de las habitaciones oscuras, las casas, las calles… no ayuda mucho para comprender qué tipo de vida contienen. La desgracia del obrero en la fábrica es todavía más misterioso. Los mismos obreros tienen mucha dificultad para escribir, hablar o incluso reflexionar al respecto. Porque uno de los primeros efectos que tiene la desgracia es la necesidad de evasión del pensamiento; no quiere tomar en consideración lo que lo hiere”.

“Ignorancia”, “misterio”: Weil pone el acento sobre el hecho que la desgracia no es dicible; hay un problema pero no se sabe nombrar.

Escribe “Ilíada, el poema de la fuerza”  en 1941:

“El verdadero héroe, el verdadero sujeto, el centro de la Ilíada,  es la fuerza. La fuerza que los hombres manejan, la fuerza que somete a los humanos,, la fuerza delante la cual la carne del humano se retracta. El alma humana no para de modificarse en sus relaciones con la fuerza; arrastrada y cegada por la fuerza de la que pretende disponer, se dobla bajo la presión de la fuerza que aguanta. (…).  Para el humano que se someten a ella, la fuerza hace de el una cosa: cuando se ejerce hasta el final, hace del humano una cosa en el sentido más literal, porque le transforma en cadáver.   Había alguien y un rato más tarde no hay nadie”

¿Qué hacer de la fuerza que nos hace infeliz y provoca la desgracia? ¿Qué hacer de la fuerza que consigue doblrgar nuestra propia fuerza? Se trata de salir del círculo infernal de la fuerza de dominación que provoca la desgracia, la cual aniquilar la propia fuerza. Sin las palabras, sin el conocimiento, sin los medios físicos, ¿cómo “hacer” cuando no se puede “hacer”? Al final de su carta a Jules Romains,  Simone Weil declara que no se puede hacer felices a los hombres pero que se puede intentar de “no obligar a nadie envilecerse”. Esa es la otra “fuerza”, la de Simone Weil: por una parte, hablar de la desgracia y no de la búsqueda de la felicidad y, por otra parte, no querer ser voluntarista respecto a la fuerza en su respuesta. Ni destruir, ni construir sino comprender, decir y revelar de la desgracia lo que no lo es y de la fuerza lo que no lo es tampoco:  eso sería una parte del remedio. 

El diagnóstico que hace Weil de la sociedad en la que vive encuentra su fuente en una fuerza antropológica, anterior a la fuerza de Aquiles. Se refiere de nuevo a Tucídides que añade a la cite anterior: “…siempre y en todas partes salvo cuando hay un muerto”. Weil ve en la Ilíada el enfrentamiento entre fuerza y debilidad. Hace el elogio de la debilidad, del ser que se retira. Cuando habla de la sociedad moderna, contemporánea de la producción, de de las condiciones de trabajo y de la condición de los obreros en las fábricas, habla de la fuerza y de la debilidad en su dimensión de sacrificio o de más grande escasez que haría pensar por ejemplo en Gandhi frente a la potencia colonial británica.

LAS CONTRADICCIONES DE LA ACCIÓN FRENTE AL PACIFISMO

Sin embargo su pensamiento es más profundo que esta oposición entre fuerza y debilidad o pasividad: frente a la potencia dominante, no se puede uno limitar en denunciar la fuerza; se trata al contrario de utilizar la fuerza, de aceptar la contradicción porque actuar significar inscribirse dentro de un conjunto de contradicciones: ir en contra de sus propios principios porque toda acción tiende a manchar el que se compromete. La acción política y el compromiso político ponen en evidencia una física de las fuerzas: definir las condiciones de una acción que sea a la vez eficaz. Weil dice haber aprendido más de Maquiavelo que de Marx): conviene ser preso de las contradicciones de la acción para ser susceptible de actuar más allá de los principios (el pacifismo de Leon Blum en 1936 con el Frente Popular francés que se sitúa en oposición a las contradicciones de un Laurence de Arabia que promete sabiendo que está engañando.

 En 1936 Simone Weil se encuentra en Barcelona como periodista. Se junta a los anarcosindicalistas y decide luchar al lado de la CNT. Se trata de poner su pacifismo en tensión con la realidad político-social del momento hasta abandonar su pacifismo y aceptar la contradicción. Volverá a Francia después de una quemadura accidental.  Sus compromisos con la acción directa tanto en la guerra civil en España como lo fue en las fábricas son cortos en el tiempo pero son la muestra de una coherencia y, además, se sitúan en una enorme concentración de trabajo, de controversias, de encuentros en una vida corta (34 años) cuando otros de la misma generación (Sartre, Beauvoir…) no han producido todavía su propia obra.  Respecto a sus encuentros, conviene notar que, a los 24 años, invita a Trotski en casa  de sus padres en Paris ,para hablar con el de la situación en Alemania y reprocharle la estrategia del partido comunista alemán y su concepción de la revolución permanente.

-AVISO A LOS INTELECTUALES:

“No empecemos la Guerra de Troya”-

 Sobre la carencia y la ceguera de los intelectuales de su época, antifascistas o anticomunistas en este texto de 1937 que pone en evidencia que tanto las ideologías pro como anti (comunistas o fascistas) son igualmente criminales:

“La oposición entre fascismo y comunismo es un ejemplo de lo que es una bobada sangrienta. El hehco que esta oposición significa una doble amenaza de guerra civil y guerra mundial podría ser un síntoma de carencia intelectual gravísima entre todo lo que podemos constatar en nuestro alrededor. Las concepciones políticas y sociales de estos dos términos es casi idéntica: la misma forma de férula del Estado sobre casi todo lo social, la misma militarización exaltada, la misma unanimidad artificial conseguida por la presión en beneficio de un partido único que se confunde con el Estado y se define desde esta confusión, el mismo régimen de esclavitud impuesto a las masa trabajadoras… La victoria del comunismo corresponde a la aniquilación del fascismo y la victoria del fascismo a la aniquilación del comunismo. Así que el antifascismo y el anticomunismo tampoco tienen sentido: la posición de los antifascistas es “cualquier cosa antes que el fascismo, incluido el fascismo con nombre de comunismo”, la posición de los anticomunistas es “cualquier cosa antes que el comunismo, incluido el comunismo con nombre de fascismo”, Cada uno, en los dos campos está dispuest a morir y sobre todo a matar”.

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 Enlaces

Se puede seguir en francés los audios siguientes sobre el tema:

“Force et Malheur” (Fuerza y Disgracia)

Une intellectuelle à l’usine (Una intelectual en la fábrica)

De la douleur à l’extase (Del dolor al Éxtasis)

L’ENGAGEMENT CONTRE LA BARBARIE (El compromiso contra la Barbarie)

L’Enracinement   (El Arraigo)

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"Instintos e Instituciones"-Gilles Deleuze

Inicio / Autores / Gilles Deleuze

 

 

Lo que llamamos instinto y lo que llamamos institución, designan esencialmente procesos de satisfacción. A veces, al reaccionar por naturaleza ante estímulos externos, el organismo extrae del mundo exterior los elementos de una satisfacción de sus tendencias y sus necesidades; estos elementos forman, para los diferentes animales, unos mundos específicos. A veces, al instituir un mundo original entre sus tendencias y el entorno, el sujeto desarrolla medios artificiales de satisfacción, que liberan de la naturaleza al organismo:  al introducirlo en un nuevo entorno, lo someten a otra cosa y transforman la propia tendencia; es cierto que el dinero libera del hambre, con la condición de tenerlo, y que el matrimonio ahorra la búsqueda de una pareja con la condición de someterse a otras tareas. Esto significa que cualquier experiencia individual supone, a priori, la preexistencia de un entorno en el que se lleva a cabo la experiencia, entorno específico o entorno institucional. El instinto y la institución son las dos formas organizadas de una posible satisfacción.

 

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No cabe duda de que la tendencia sea satisfecha en la institución: la sexualidad en el matrimonio, el ansia de posesión en la propiedad. Se puede objetar el ejemplo de instituciones, como el Estado, a las que no corresponde a ninguna tendencia. Pero es obvio que semejantes instituciones son secundarias, o porque presuponen comportamientos institucionalizados, o bien por remitir a una utilidad derivada propiamente social – en última instancia, esta utilidad encuentra el principio del que deriva en la relación entre lo social y las tendencias.

La institución se presenta siempre como un sistema organizado de medios. En ello reside, por cierto, la diferencia entre la institución y la ley: ésta define una limitación de las acciones, aquella es un modelo positivo de acción. Las teorías de la ley se sitúan lo positivo fuera de lo social (los derechos naturales), y lo social dentro de lo negativo (la limitación contractual). Por el contrario, la teoría de la institución sitúa lo negativo (las necesidades) fuera de lo social para presentar la sociedad como fundamentalmente positiva, inventiva (unos medios originales de satisfacción). Además, este tipo de teoría nos ofrecerá unos criterios políticos: la tiranía es un régimen en el que hay muchas leyes y pocas instituciones, mientras que la democracia es un régimen en el que hay muchas instituciones y muy pocas leyes. La opresión se produce cuando las leyes se aplican directamente a los hombres y no a las instituciones previas que dan unas garantías a los hombres.

 

Sin embargo, la institución no se explica por la tendencia aunque es cierto que la tendencia se satisface en ella. Nunca las mismas necesidades sexuales podrán explicar las múltiples formas posibles que adopta el matrimonio.

 Lo negativo no explica lo positivo, ni tampoco lo general explica lo particular. El “deseo de despertar el apetito” no explica el aperitivo porque hay otros mil modos de abrir el apetito. La brutalidad no explica en absoluto la guerra; sin embargo, encuentra en ella su medio más adecuado.

 

Aquí tenemos la paradoja de la sociedad: hablamos de instituciones, pero nos encontramos ante procesos de satisfacción no provocados ni determinados por la tendencia que se ha de satisfacer –y que tampoco pueden explicarse por las características de la especie. La tendencia se satisface por medios que no dependen de ella. Así pues, nunca puede ser satisfecha sin ser, en el mismo tiempo, constreñida, oprimida, transformada o sublimada. De manera que la neurosis es posible. Y mucho más, si la necesidad encuentra en la institución una satisfacción sólo indirecta, “oblicua”, eso no basta para decir: «la institución es útil»; falta preguntarse, además. ¿a quién le es útil?, ¿a todos los que la necesitan?, o ¿solo a algunos (una clase privilegiada)?, o ¿solamente a aquellos que garantizan el funcionamiento de la institución (la burocracia)?

 

Por tanto, el más profundo problema sociológico consiste en investigar cual es aquella otra instancia de la cual dependen directamente las formas sociales de satisfacción de las tendencias. ¿Ritos de una civilización? ¿Medios de Producción?

Sea como fuere, la utilidad humana es siempre otra cosa que una mera utilidad. La institución remite a una actividad social constitutiva de modelos, de los que no somos conscientes; esta actividad no se aplica ni por la tendencia ni por la utilidad, ya que, al contrario, es esta última que, por ser humana, la supone. En este sentido, el sacerdote, el hombre del ritual, representa siempre el inconsciente del usuario.

 

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¿Cuál es la diferencia con el instinto? En el instinto, nada supera la utilidad, a no ser la belleza. Mientras la institución podía satisfacer indirectamente la tendencia, a través del instinto lo hace directamente. No hay prohibiciones o coerciones instintivas: la repugnancia, sí, es instintiva. Esta vez, la propia tendencia provoca un comportamiento cualificado bajo la forma de un factor fisiológico interno. Y sin lugar a duda, el factor interno no explicará el hecho de que, aunque permanece idéntico, la tendencia provoque comportamientos diferentes en las distintas especies.

Pero ello implica que el instinto se encuentra en la encrucijada entre dos causalidades: los factores fisiológicos individuales y los de la propia especie (hormonas y especificidad). Por tanto, sólo hay que preguntarse en qué medida el instinto puede reducirse al mero interés del individuo: al límite, en este caso, no convendría hablar de instinto sino de reflejo, de tropismo, de hábito y de inteligencia. ¿O acaso sólo puede comprenderse el instinto en el marco de una utilidad de la especie, de un bien de la especie, de una finalidad biológica primordial? “¿Para quién es útil?”, tal es la pregunta que volvemos a encontrar en este contexto, pero con un sentido distinto. Bajo su doble aspecto, el instinto se presenta como una tendencia proyectada en un organismo que tiene reacciones específicas.

 

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El problema común al instinto y la institución es siempre el siguiente: ¿Cómo se realiza la síntesis de la tendencia y del objeto que la satisface? En efecto, el agua que bebo no se parece a los hidratos que mi organismo requiere. Cuanto más perfecto es el instinto en su propio dominio -más pertenece a la especie –, más parece constituir un potencial de síntesis original e irreductible. Pero cuanto más perfectible –y, por tanto, mas imperfecto –, más sometido está el instinto a la variación, a la indecisión; cuanto más se deja reducir únicamente al juego de los factores individuales internos y de las circunstancias externas, más espacio disponible deja a la inteligencia.

No obstante, en último término, ¿cómo podría ser inteligente este tipo de síntesis que entrega a la tendencia el objeto que la satisface, puesto que implica, por ser realizada en un tiempo no vivido por el individuo, unos ensayos previos a los cuales no podría sobrevivir?

 

 

No hay más remedio que recuperar como algo más social que individual la idea de la inteligencia porque encuentra en lo social el  medio intermediario que la posibilita. ¿Cuál es el sentido de lo social respecto a las tendencias? Integrar las circunstancias en un sistema de anticipación, y los factores internos en un sistema que regule su aparición y que pueda sustituir a la especie. De hecho, eso es el caso de la institución. Se hace de noche porque nos vamos a la cama; comemos porque es mediodía. No hay tendencias sociales, solo medios sociales de satisfacer las tendencias, unos medios originales porque creados para ser sociales. Toda institución impone a nuestro cuerpo, incluso en sus estructuras involuntarias, una serie de modelos, y da a nuestra inteligencia un saber, una posibilidad tanto de previsión como de proyecto. 

 

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Llegamos así a esta siguiente conclusión: el hombre no tiene instintos, construye instituciones. El hombre es un animal que está despojando a la especie. Así pues, se puede decir que el instinto traduce las urgencias del animal, y la institución las exigencias del hombre: la urgencia del hambre se convierte reivindicación del pan. A fin de cuentas, no se podrá entender el problema del instinto y la institución en su punto más agudo en las "sociedades" animales, sino en las relaciones entre animal y hombre, cuando las exigencias del hombre se refieren al animal integrándolo en las instituciones (totemismo y domesticación), cuando las urgencias del animal se topan con el hombre, ya sea para huir o atacarle, ya para esperar de él comida y protección.

 

"Introducción" en G. Deleuze, instintos e instituciones , París, Hachette, 1955

 

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Ver y Hablar: El Saber de unos Cineastas

"Vértigo": Ver

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Aquí Ahora: estas dos palabras confirman un presente

Cuando escribo “Aquí Ahora” sobre la hoja en blanco de la pantalla del ordenador, las manos sobre el teclado, los ojos mirando las letras que aparecen, unas fuerzas dan movimiento a mis manos y a mis ojos, están en relación con las fuerzas que han ordenado las teclas y los programas que me permiten leer lo escrito. Todas estas fuerzas coexisten y expresan, con sus relaciones, un poder que circula entre estos objetos y mi cuerpo en el presente del Aquí Ahora.

La fuerza del presente es un Evento. Surge de la percepción y de la atención en mi relación con otros elementos materiales, seres vivos u objetos. El evento consiste en la relación entre elementos materiales, su selección, su coexistencia, su dispersión. La percepción y el efecto sensible del evento (afecto) se abren a la atención que descubre un tiempo interior a este evento, un presente.

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El cine es la representación de una cinética

Pero ¿qué es una fuerza? La fuerza es un dato virtual, esencialmente potencial; se actualiza cuando la integra un cuerpo cualquiera –en este ejemplo: mis manos, mis ojos, el teclado, los programas del ordenador…

 La cinética es la energía de un cuerpo material en movimiento: esta energía libera las fuerzas de este cuerpo para desplazarlo. En consecuencia,  el cine es la representación de las relaciones de fuerzas liberadas por la energía del cuerpo en su movimiento, se trate de un cuerpo sólido, de ondas luminosas o sonoras.

Captar las fuerzas en las partes de los cuerpos donde más se concentran en un instante preciso; captar el sonido en el hablar, en el medio ambiente, en la música: estas fuerzas que nos afectan, el poder que tenemos para afectar las cosas, seres vivos u objetos, me parecen  ser una perspectiva interesante en el estudio del Ver y el Hablar, de la imagen y el sonido cinematográficos.

La fuerza de un gesto, de una mirada, la fuerza espontánea de una palabra, un discurso o una confesión y, a veces, su sustitución por las ondas sonoras de un tema musical que refleja el pensamiento y los sentimientos,… etc.,: todas estas fuerzas expresan con sus relaciones, el poder que circula entre los cuerpos, penetrante o dominador, débil o sometido; este poder define unas estrategias de acción desde la reflexión o se muestra impulsivo, reactivo o resistente.

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La Voluntad de Poder del realizador

Hitchcock representa el Ver y el Hablar (ver fotos) con los títulos de crédito: la cámara se desliza acariciando el rostro de una mujer,pasa  de la boca a los ojos antes de enfocar un solo ojo que asocia a su nombre y al Vértigo. Visión y Vértigo están relacionados porque, como dice Orson Welles, lo que cuenta es la poesía, « el ojo en la cabeza del poeta »; solo así la película puede volverse« una cinta de sueños».

La voluntad de los realizadores para captar las fuerzas tanto en lo visible como en lo audible –con el enriquecimiento de la obra cinematográfica como finalidad –debe acompañarse de una percepción, una atención, en otros términos: una manera propia de ver y de escuchar. Eso significa también una cámara liberada, un encuadre móvil e implica un montaje adaptado al tiempo y el ritmo de expresión de estas fuerzas.

Con su Voluntad de Poder, el realizador nos hace Ver y hace Hablar; armoniza la imagen y el sonido a pesar de su diferencia de naturaleza. Así pues, se crea necesariamente unas relaciones de fuerzas entre la obra y el Vidente-Poeta. El Saber de los cineastas se define en estos términos.

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La pantalla como campo de fuerzas

La pantalla se vuelve un campo de fuerzas en el que estas fuerzas ordenan su centro de gravedad alrededor de un centro de percepción (Alfred Hitchcock), o forman un embrollo de centros, liberándose de la gravedad (Orson Welles). El campo de fuerzas de la pantalla pasa de un estado de energía cinética intenso a la más débil percepción de una excitación, de lo cinético a lo estático.

¿El resultado? Una representación del Aquí y Ahora por la puesta en escena del Evento, fuerza del presente: surgiendo de  la percepción y de la atención del cineasta Vidente-Poeta. Cuando su atención descubre un tiempo interior a este evento, la pantalla cobra entonces una tercera dimensión: un eje sale de la imagen en su encuadre hacia el espectador. El devenir de las cosas aparece así en los cambios, mutaciones que el evento provoca en la historia lineal de cada una de las cosas.

"Vértigo": Hablar

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Las películas elegidas para ilustrar este dossier corresponden aproximativamente a las décadas 1940-50.y analizadas en los dossiers Cine Negro y El Ojo de la Cámara. La importancia que doy a dos realizadores, Orson Welles y Alfred Hitchcock, deriva naturalmente del hecho que representan dos polos fundamentales del cine moderno. 

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Este Dossier comporta dos partes:

I –LA PANTALLA COMO CAMPO DE FUERZAS

1-Vidente y Poeta

2-De la Percepción alMontaje

3-El Evento

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Ii –DOSSIERS ASOCIADOS Y PELÍCULAS MÁS CITADAS

(Blog Cine Negro y El ojo de la cámara)

1- Fritz Lang: La espiral del tiempo

Bifurcaciones y suspense en la duración

Ministery of Fear (Ministerio del Miedo-1945)

Hangmen also die! (Los verdugos también mueren-1943)

Scarlet Street (Perversidad-1945) y La Chienne  (La Golfa-1936) de Jean Renoir

Clash by night (Encuentro en la noche-1952)

Beyond a reasonable Doubt (Más allá de la duda-1956)

2- Hitchcock en el encuadre (Rebecca (1940) -Spellbound (Recuerda-1945) -Rear Window (La ventana Indiscreta-1954) -Vértigo -1958)

3- Hitchcock y el Cine Negro

Sabotaje (1936) – Notorious (Encadenados-1946)– Stranger son a train (Extraños en un tren-1951) – Y Confess (1953) –  The Wrong Man (Falso culpable: El telar de Hitchcock-1956)

4-  Jean-Pierre Melville: Captura entre Ver y Hablar

Les enfants terribles (1950): Ver

Les enfants terribles: Hablar

5-  Joseph L. Mankiewicz: los bloques temporales

El tema del tiempo en Mankiewicz

Ver y Hablar: Mankiewicz y el Flashback

6-  Joseph Losey: Lo visible y lo enunciable

Blind Date (La Clave del enigma-1959)

7- Orson Welles: El desarreglo de los sentidos

Narración falsificante-Relaciones de fuerzas

Ver y Hablar: The Lady from Shangai (1947)–Mr. Arkadin (1955)

Touch of Evil (Sed de Mal-1958)

8- Robert Aldrich: disyunción de las fuerzas corporales

Kiss me Deadly (El Beso Mortal-1955)

9-Alain Resnais y el Olvido 
Hiroshima, mon amour (1959): 
1)El Olvido, tema musical
2)Ver y Hablar en la repetición

Nuit et Brouillard (NN-Noche y Niebla-1955)

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ENLACES

1- Gilles Deleuze: “Cinéma”:

Encuadre y Fuera de Campo: Renoir y Hitchcock

El Pensamiento en el cine: Hitchcock y la imagen-relación

Welles, el germen, el centro, la profundidad

Fritz Lang: Potencia de lo falso y Apariencias

2- Foucault: Formaciones Históricas Curso de Vincennes 1985 de Gilles Deleuze

Foucault: El Poder Curso de Vincennes 1986 de Gilles Deleuze (ver Microfísica del Poder: Lenguaje de las fuerzas).

3-  André Bazin-Adaptación Literaria

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