Enfrentamiento de los cuerpos

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El cine como territorio de experimentación y transformación



"Salo" de Pasolini



Si los mitos se nutren los unos de los otros, el mito del culto al arte actúa a veces en el sentido inverso de las ideologías dominantes, en el marco de una contra-cultura. Si los medios culturales donde nos expresamos no derrumban tabúes, representan sin embargo unos vehículos de transmisión que facilitan el desprendimiento de las prohibiciones culturales que ya sí es lícito nombrar. La acción de la contra-cultura de los años 60 del siglo XX ha permitido una nueva formulación del sujeto, emancipándolo de la moralidad religiosa. El espacio privado, corporal y sexual, se vuelve objeto de debate público, ya se trate del derecho al aborto, la eutanasia, del matrimonio homosexual, o de la imagen del cuerpo y su relación con el consumo. Y al contagio del cuerpo social por la censura y la autocensura, el arte, y particularmente el cine, ha respondido con la imagen. Esta pasa de ser escandalosa a contagiar, a su vez, el mismo cuerpo social, colaborando así a su metamorfosis.

Durante las últimas décadas, el arte cinematográfico ha sido un medio de expresión del conflicto entre el sentido general de las cosas y los tabúes, captando la variabilidad y la fragilidad de las sociedades. Buscó la respuesta apropiada, la respuesta que ignora las convenciones y presunciones. Este nuevo cine se concentró en lo que circula entre cuerpos dotados de inteligencia física y, cómo Conchita en "Este oscuro objeto de deseo", en buscar la opción liberadora.



"Teorema" (Pasolini-1968): la ceniza cae sobre el pantalón de Terence Stamp

Laura Betti y Terence Stamp: el deseo del cuerpo

Enfrentamiento

La fuerza subversiva y rompedora de Luís Buñuel o Pasolini enfrentó directamente el cuerpo individual al cuerpo social. O sea. como lo dice Pasolini en su texto sobre "Teorema": «la elección de sí mismo como instrumento de escándalo ». Desde "La edad de oro" (1930), aparece este enfrentamiento de Buñuel, que comentó así su película: «doy rienda suelta a mi rabia contra el orden establecido». Más tarde, después de la barbarie de los crímenes nazis e Hiroshima, asistimos al enfrentamiento de un artista con los criterios sociales de la razón y la necesidad. Las películas de Buñuel marcan un viraje de la lógica, la transgresión de los valores, el comedor como lugar del defecar colectivo [1]. Las ideologías son atacadas sin discriminación ninguna en "El Ángel Exterminador" (1962). El poder político de la burguesía digiere toda contestación o contra-cultura, con un discreto encanto, la libertad es puro fantasma.

Las imágenes de los afectos y de las pulsiones más impactantes aparecen, en ruptura con las tradiciones, cuando el cine empieza a tratar el enfrentamiento interior. Los protagonistas son los supervivientes de un naufragio cultural en el cual han perdido su categoría de sujeto. . En las décadas anteriores a1960 ciertos cineastas se atrevieron a provocar la censura, enseñándonos las imágenes del afecto en el sentido que le da Bergson de« efecto motor sobre un nervio sensible». Recordamos las imágenes-afecto de la cara de "M" (Fritz Lang-1931) , Peter Lorre en su lucha contra sus pulsiones o la de Vincent Price en su refugio en las drogas ("Dragonwick"-Joseph Mankiewicz-1946)

Más tarde el público se quedará electrizado por la secuencia de desintoxicación de   Frank Sinatra, o la  cara de James Mason, frente al espejo[2], con la misma temática.  Hoy, todavía, las imágenes-afecto mueven los nervios sensibles de los espectadores: por ejemplo, los primerísimos planos de Alex que no puede  mencionar el acto que transforma su vida en catástrofe,  o la cara, las manos, las nucas en el paseo caníbal de Vincent Gallo[3]. 

Vincent Gallo en "Trouble Every Day" (Claire ÇDenis-2001)





El acto va en contra de uno mismo (el suicidio en La vida soñada de los ángeles de Zonka-1998. O en Caché de Haneke-2005), la auto mutilación en La pianista de Haneke-2001. Y también…en contra del otro, ya que es en la otredad donde anidan los deseos y las prohibiciones (El video de Benny-Haneke-1992). Imágenes de las pulsiones y del fetichismo, de la violación y el canibalismo.Es la violación de la integridad de los niños con su representación  directa en  El manantial de la doncella (Bergman – 1960). O elíptica con el M de Fritz Lang en 1931:

M-Elsie Beckman juega a la pelota

M: le va a comprar un globo

La madre de Elsie le está esperando

El globo-muñeca vuela en el cielo.

También elíptica en El diario de una camarera (Buñuel-1963) O con dramatismo: Sam Fuller en 1964 con  La ley del hampa (The naked kiss).

"Diario de una camarera": Joseph dice a la niña ·Ten cuidado con el lobo", ella se va, Joseph entra en el bosque, vemos las piernas de la niña tumbada entre arbustos...



Es el deseo incestuoso evocado en los años siguientes: La caída de los dioses (La caduta degli dei- Visconti - 1969) o El soplo en el corazón (Le souffle au coeur- Louis Malle -1971) y la primera película realizada con los criterios contenidos en el manifiesto  de la corriente Dogma: Celebración (Festen-Thomas Vitenberg-1998). Se acaba el enfrentamiento con el otro cuando uno se somete (Batalla en el cielo de Carlos Reygadas-2005) o cuando nace la fascinación por el  cuerpo muerto (Kissed de Lynne Stopkewich -1996)...



El dossier TABÚES sigue con: Cuerpos encerrados

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Notas

[1] "El fantasma de la libertad"(1974)

[2] Respectivamente. The man with the golden arm de Preminger en 1955 y Bigger than life (Más poderoso que la vida) de Nicholas Ray en 1956.

[3] respectivamente: Paranoid Park –Gus van Sant-2007  y  Trouble every day- Claire Denis-2001

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Cine y Democracia 5: "El atentado"

Dossier Cine y Democracia- En épocas de mentiras

"En época de mentiras..."
"L'attentat" ("El atentado" )de Yves Boisset

ALGUNOS DATOS
Su participación en 26 películas como asistente de realizadores como Melville, Claude Sautet o René Clement, conduce a Yves Boisset a lanzarse como director y tendrá la fama de ser el cineasta más censurado de Francia. Boisset consigue su primer premio como realizador con “El atentado” en el Festival Internacional de cine de Moscu en 1972. Para esta película, se rodea de actores famosos (J.L. Trintignant, Gian María Volonte, Michel Piccoli…), del guionista Jorge Semprún y del músico Ennio Morricone con quien volverá a trabajar en “Espion, lève-toi”.


ZOOM
“El atentado” es un film basado en el caso Ben Barka, aunque no hace ninguna referencia explicita al asunto: Darrien (Trintignant), un informador de la policía francesa, es reclutado para atraer a Paris a un importante líder norteafricano, Sidiel (Gian María Volonte), que debe presidir una conferencia internacional sobre los movimientos de liberación anticoloniales. El pretexto es el rodaje de un documental sobre estos movimientos. El cebo esta preparado…



PANORÁMICA

Ben Barka (Sidiel en la película) es una figura política importante y característica de los años 60: un hombre del “Tercer Mundo”, laico y anticolonialista, ferozmente opuesto a la hegemonía americana, pero más cercano a personalidades como Lumumba o, posteriormente Allende, que a Che Guevara. Para servir a la causa de la emancipación del Tercer Mundo, toda una hazaña en el tenso contexto de la época, Ben Barka buscaba un equilibrio a nivel mundial, por ello trabajaba como líder de la "Tricontinental", una organización que reagrupaba a los gobiernos de los nuevos países independientes y a los representantes de los movimientos de liberación de los tres continentes: África, Asia y América latina.

Los dirigentes estadounidenses veían en él una amenaza importante. en esa época, Marruecos era la mirilla a través de la cual vigilaban el continente africano y la CIA aconsejaba al servicio de contraespionaje marroquí. Cuando la Tricontinental está a punto de reunirse en Cuba - ¡todo un símbolo! - en enero de 1966, el gobierno estadounidense considera amenazante la situación. Hoy sabemos de manera probada, que el servicio de contraespionaje marroquí, resguardado por la CIA y con el ministro del interior Oufkir a la cabeza (Piccoli en la película), llevó a cabo el rapto de Mehdi Ben Barka.

MIRADAS CRÍTICAS
«El cine no evoca la realidad, como la lengua de la literatura, no la copia como la pintura, no la mima como el teatro. El cine reproduce la realidad… expresa la realidad por la realidad»(Pasolini).

“El atentado” se centra en los personajes de Sidiel (Ben Barka) y de Darrien (Georges Figon en la realidad). Este último, personaje que, de hecho, ha sido la pieza clave de una trama compleja, aparece con todos sus matices en otra película, “J’ai vu tuer Ben Barka” (“El asunto Ben Barka”) de Serge Le Peron. Esta película, rodada en 2005, y que no tiene los problemas de censura vigentes en la época del rodaje de "El atentado", desarrolla de forma bastante confusa la preparación del documental que se debe rodar sobre "La Tricontinental" con el visto bueno de Ben Barka. Figon ha sido el intermediario y productor ejecutivo del documental encargado al realizador Georges Franju y con un guión de Marguerite Duras.

Cada una de estas dos películas reproduce a su manera la realidad. Así habla Pasolini de Georges Figon, en su obra "La experiencia herética": « un héroe secuestrador y asesino de Ben Barka» y, citando François Mauriac «Figon no es un granuja, lo que hace es jugar al granuja. Si lo era realmente, no tendría consciencia de serlo».

"El atentado" se centra más en la producción que en la realización del documental y en la personalidad de Sidiel (Ben Barka) en la forma clásica del thriller de esta época. La música de Ennio Morricone no corresponde a la calidad de interpretación de los actores, todos excelentes.

Dossier Cine y Democracia- En épocas de mentiras continua...

Steve McQueen-"Hunger"

El cuerpo humano y sus secreciones como territorio en el arte cinematográfico

Estamos en Irlanda del Norte, cárcel de Maze, edificio H, en 1981: ahí están encarcelados miembros políticos del IRA que han empezado la huelga "Blanket and wash protest" para testimoniar su ira contra el fin del estatuto de presos políticos. Primera película rodada en Belfast que trata del IRA, Hunger ha sido realizada con la colaboración de técnicos y actores de la región.

La imagen McQueen; estética de las secreciones

Artista de fama mundial , McQueen saca el mejor partido de lo que el arte contemporáneo puede aportar a la estética cinematográfica con esta primera película: da a la imagen una nueva fuerza que la aproxima a su misterio primitivo y se libera prácticamente del patrón rígido que suele marcar un guión. La trama se construye poco a poco con las sensaciones que la imagen provoca. « Lo único que se puede hacer en el ámbito tradicional de la realización cinematográfica o la narración, es ocuparse de la forma: no puede ser creada porque ya existe. Sólo se puede invertir» .

El color, el encuadre y el ritmo acentúan la intensidad expresada por los cuerpos de los presos . Un ritmo que McQueen define como «el descenso de un rió. En la primera parte, es una corriente que permite ver el desfile del paisaje; se pasa después por los rápidos donde se transforma la realidad, hasta que, en la tercera parte, se pierde el sentido de la gravitación en unas cataratas». Su concepción subversiva del tiempo lo aproxima a Tarkovsky como lo señala el "Jonathan Jones On Art Blog" en el cual aparece también una referencia pertinente a "Un condamné à mort s'est échappé" de Robert Bresson.

La imagen McQueen es también la prioridad del significante con respecto al significado: se enseña el objeto; su uso se ira precisando enseguida con una sucesión de planos rápidos (¿está colocado un explosivo en el coche?), o a lo largo de una narración visual que ira revelando el origen o la función del objeto. En este último caso, la totalidad de la representación se hace con largos travellings o con planos fijos.

La materia es la protagonista, la cárcel es el teatro donde la violencia de los guardias responde a la liberación de las pulsiones de los presos del IRA. Las pinturas murales que estos realizan con los alimentos o las deyecciones forman unas figuras tan abisales como El grito de Edward Munch . Espiral de mierda que el guardia enmascarado ataca con chorros de agua desde su centro, coladas de pinturas servidas en un tono monocromo, que recuerdan las pinturas de Anselm Kieffer inspiradas por el poeta Paul Celan.

El agua es el elemento que combate contra los otros elementos de la materia (heces, orina, alimentos macerados…) intentando limpiar las secreciones o diluirlas: bañera, lavabos, esponjas, fregonas; lentas coladas de orina o pinturas fecales se encuentran, se mezclan.

La imagen McQueen es todavía más: estética de la tortura (torsión de los cuerpos, variaciones sobre la intensidad de los golpes…), estética de la humillación (miradas sobre los cuerpos, rechazo del diálogo), estética de la descomposición de los cuerpos (escaras, vómitos, ulceraciones).

Está la sangre de las victimas y la del verdugo; la humillación de las victimas y la de los guardias; la victima grita y el verdugo llora…

El estilo visual está fuertemente marcado por el color (del marrón de la materia al azul de las visiones etéreas del preso en su delirio provocado por su huelga de hambre) y la luz. «Más que el marco, es la luz lo que me interesaba. Ella permite sentir las paredes con la punta de los dedos, la textura. El trabajo con la luz natural fue apasionante, un verdadero reto para mi, ya que a priori el marco de la película parece un castillo o un monasterio con una única ventana como fuente luminosa».

Una película política

Hunger abre una interrogación sobre el cuerpo:

-el cuerpo como arma al servicio de todos los fanatismos, de los poderes institucionales en sus excesos ideológicos,

-o el cuerpo como pura demostración de la exigencia de libertad.

Nos reencontramos con el testimonio del Salo de Pasolini con los ciclos: "amor" (masturbación en Hunger) "mierda", "sangre", "muerte" con el universo carcelario como teatro. Pasamos de la ciudad fascista de Salo a la cárcel irlandesa de Maze, de los esbirros mussolinianos a la voz en off de Margaret Thatcher. Los grupos humanos como representación del poder establecido ya no son estos señores de trajes negros, notables fascistas, sino las masas acorazadas de los comandos anti-terroristas británicos. Es la misma coreografía que en Salo: encuentro de los cuerpos vestidos de los verdugos y los cuerpos desnudos de las victimas.

Sin embargo, en Hunger la creación artística no se sitúa en el texto como ocurre principalmente en el Salo de Pasolini, con el apoyo del Marques de Sade, sino en la imagen(McQueen, "artista oficial de guerra" en Irak).

El texto se limita prácticamente a la conversación entre dos hombres, que es más bien «una partida de ajedrez filosófica donde lo que está en juego es crucial» según McQueen, En un largísimo plan secuencia, se desarrolla la partida dialéctica entre el "terrorista" republicano Bobby Sands que expresa la necesidad del sacrificio, tanto política como espiritualmente, y el sacerdote que apela al respecto del sistema político y la dignidad de la vida.

«Debíamos al espectador una conversación completa y profunda sobre las razones para vivir y las razones para morir. No cortamos nada, como un debate que se observa del exterior. Se muestra que los dos personajes quieren la misma cosa, pero de diferente modo. Hasta ese momento, la película cuenta con pocos diálogos. En este momento, el diálogo llega como un psicoanálisis… la rodé así porque quería que estos dos hombres hablaran el uno con el otro de una manera muy íntima. Al mismo tiempo, deseaba que sus caras no fueran demasiado visibles, como siluetas. Así, los ojos de los espectadores se vuelven más atentos y los oídos más concentrados: se dan cuenta de que no deberían presenciar ese momento. Esta dinámica de intimidad y distancia vuelve la escena muy poderosa».

Ahí está la diferencia con Pasolini: en cuanto al poder del humano sobre el cuerpo humano, Hunger revuelve las referencias morales. Nos ofrece una lectura politica bastante diferente de la que define claramente la posición del verdugo con respecto a la victima, como en Salo. «En Hunger no hay noción simplista de héroe, de martirio o de victima» dice McQueen. Cuando la resistencia al poder se hace siendo el verdugo de su propio cuerpo ¿en que se convierte el acto político? McQueen hace aparecer así la concepción, tan actual, «de los cuerpos como campo de batalla político».

Memento

Lars von Trier-"Antichrist"

Lars y las esferas de Sloterdijk: "Antichrist"

Mujeres

Después de su trilogía de los tres E (Element of crime, Epidemic, Europa) Lars von Trier deja el virtuosismo visual y formal para representar el sufrimiento humano. Tomando como punto de partida su Medea televisual, LVT se va a deleitar haciendo sufrir a la mujer: Emily Watson en "Breaking the waves", Bjork en "Dancer in the Dark", Nicole Kidman en "Dogville". Las torturas que el cineasta inflige a todas ellas, Charlotte Gainsbourg las justifica en "AntichrisT". La T final es un espejo de Venus, símbolo femenino: Satán se ha desvelado. Dice la Medea de Eurípides «las mujeres somos por naturaleza muy inhábiles para el bien, pero los más ingeniosos artífices de todos los males».

Sin embargo, Charlotte es una mujer en simbiosis con la naturaleza a pesar de su ansiedad, su dolor y su desesperanza. Estos son los tres "mendigos" representados por el ciervo, el zorro y el cuervo que marcan su calvario y nos remiten a la Medea de "La rama dorada" de James Frazer que «infundió en las venas de su anciano marido Jasón un cocimiento de hígado de ciervo longevo y la cabeza de un cuervo que había sobrevivido a nueve generaciones de hombres». Mientras, el discurso racional del marido psicoterapeuta de Charlotte va perdiendo fuerza. Más que de Tarkovski a quien está dedicada la película, estamos cerca de un Bergman con más gritos que susurros.

Lars von

En una puesta en escena de una violencia onírica, con un trasfondo de bestiario hablante y de naturaleza exuberante (un bosque cerca de Colonia en Alemania), "reina el caos" como dice el zorro destripado. Es una lucha de titanes: la de la razón contra la pulsión, del instinto contra el saber. Una cascada de referencias autoproclamadas, de Bosch a Freud, de Bergman a Tarkovski, de Nietzsche a Strindberg. ¿Ajusta las cuentas con él mismo von Trier o estamos delante de un nuevo guión manipulador?

Algunos ven en sus actos provocadores y su comportamiento bromista la demostración de su arrogancia (Lars se ha atribuido la partícula germánica "von"). Para otros, el cineasta es un apasionado genial. Si el personaje es revoltoso, von Trier desvela una obra que se enfrenta a los demonios de la mente humana. Y lo hace con una sensibilidad que parece poner siempre en duda el arte cinematográfico. Después de unos planos encuadrados con virtuosismo en la trilogía E, Lars entra en el "voto de castidad cinematográfica" con las reglas de "Dogma" (elaborado con otros tres cineastas en 1995) inspiradas de las teorías vanguardistas de los años 20. Concentrándose en la reproducción de lo real sin trucajes, Lars coge la cámara al hombro para acercarse mejor a la imagen afectiva que desnuda los sentimientos. Las dos primeras películas de la trilogía del "Corazón de oro" (a partir de un cuento infantil) se presentan bajo estas reglas: "Rompiendo las olas" y "Los idiotas". Con Dogville, primera de la trilogía estadounidense con Mandalay y Washington, von Trier lanza el reto del decorado único, cámara al hombro, y espacios definidos con tiza. En la presentación de "Antichrist" a la prensa en Cannes, un hombre depresivo desde hace tres años anuncia que no tenía «más remedio que rodar esta película. Es la mano de Dios y soy el mejor director en el mundo. Dios, el, no es el mejor Dios posible. El verdadero Dios es Tarkovski ("Antichrist" le está dedicada)…Mantengo una relación mística con él…Tarkovski vio mi primera película y la odiaba. Eso me va». Sin embargo, detrás de la broma, con un guión lineal que, desde el prólogo con un abuso de la cámara lenta y unas imágenes explicitas hasta el epílogo donde lo grotesco rivaliza con una metafísica aparentemente pesada, Lars von sigue manipulando.

Orígenes

El miedo, la pérdida de si misma que provoca la pérdida del hijo, llevan a Charlotte al enfrentamiento con la raíces del miedo, la naturaleza del "Edén". Esta vuelta a los orígenes hace que la existencia cotidiana se deslice hacia lo monstruoso. Este monstruoso que manifiesta su presencia molecular natural en el individuo cuando no puede escapar a sus catástrofes íntimas. Aquí la mujer se funde en el caos de la naturaleza y el marido se transforma en pre-humano. El saber racional del marido no tiene sitio en esta vuelta a lo pre-humano, en este pre-mundo que constituye la jaula ontológica de un medio que encierra el animal y el vegetal.

El texto preámbulo de la "Medea" de Pasolini parece dirigido al hombre en su empeño por interferir desde los conocimientos científicos: «No hay nada natural en la naturaleza, todo es santo. Cuando la naturaleza te parezca natural, todo estará acabado y empezará algo distinto». Un empeño que no le permite pensar su propia monstruosidad, que lo encierra poco a poco en las sensaciones, bajo el poder de los mitos. Un empeño que lo clava a la muela de piedra, lo encarcela en una relación biológica con el pre-mundo que representa su medio. Más que de un Tarkovski o un Bergman, Lars nos sumerge en la esfera de Sloterdijk «un lugar de resonancia ínter animal en el cual las formas en que las criaturas vivas están juntas se transforma en un poder plástico. Es el paso del "ser-en-la jaula animal" al "ser-en-el mundo". Llena así el vacío entre el concepto de medio y el de mundo».

El hombre, el mismo Willem Dafoe que representó al Cristo de "La última tentación" de Scorcese, opera, desde el crimen, una transfiguración plástica en un simulacro del devenir humano cumpliendo la salida del medio, la entrada en el claro que es el "ser-en-el-mundo": un simulacro del éxtasis.

Memento