Literatura

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Después de  los escritores que pusieron de moda  las novelas de Detectives (ver en el Blog) con protagonistas como Sam Spade con Dashiell Hammett, Philip Marlowe con Raynond Chandler, Mike Hammer con Mickey Spillane…, conviene recordar algunos otros nombres de la literatura que influenciaron –o colaboraron con – la industria cinematográfica en el marco de lo que más tarde fue designado por género negro.

Aunque la novela policiaca tuvo que pasar por la fase de “mala fama y vulgar” su aceptación por el gran público por la manera en la que trataba la condición humana en sus dimensiones más oscuras de la psique cambió el panorama literario en los Estados Unidos y en Europa,  particularmente en Francia con la “série noire”, colección de bolsillo. La  segunda guerra mundial marca una etapa esencial en la cultura de masas con la edición de novelas y la realización de películas que van a definir claramente al género. Dos películas caracterizan esta tendencia en 1944: Double Indemnity (Perdición-Billy Wilder) y Murder, my sweet (Historia de detective-Edward Dmytryk). Si la segunda nos remite a Raymond Chandler y  su detective, Philip Marlowe (Dick Powell en esta o Humphrey  Bogart en The Big Sleep de Howard Hawks), la primera,  película de Wilder,  nos conduce al objeto de esta página: las novelas sin detectives “Private Eyes”.

 Un gran número de novelas van a inspirar a realizadores y guionistas y algunos escritores van a redactar guiones o colaborar a su redacción. Citamos a WR Burnett, Vera Caspery, Horace McCoy, Dorothy B.Hughes, Peter Cheney, Erneste Hemingway, David Goodis, Cornell Woolrich quien, a veces, toma el nombre de William Irish…., y por supuesto, James M.Cain.  ¡La lista es larga! Nos limitamos en este dossier a recordar algunas películas analizadas en este Blog en relación a las  obras literarias que inspiraron a los cineastas.

Este Blog Cine Negro empezó con un texto, El Acuario, que relacionaba la secuencia del acuario de La dama de Shanghai con una parecida en Sabotaje de Hitchcock, una película de 1936. Esta última se inspiraba en una novela de Joseph Conrad, The Secret  Agent, y recuerdo en su análisis la irónica crítica que hace José Luís Borges de la adaptación de Hitchcock. “The secret Agent” fue publicado en 1907: se trata de un relato político sobre el terrorismo y la fuerza de las ideologías, ambientado en el final del siglo XIX que, sin dar un mensaje claro ni tomar posición, deja aparecer la cautela del autor con respecto a los gobernantes y a los principios abstractos de los que quieren eliminarlos, su reserva sobre la guerra al terrorismo y su denuncia de una civilización industrializada en contradicción con los sentimientos anárquicos del corazón humano. 

Obras teatrales

La obra de Hitchcock me llevó naturalmente a uno de sus limitados acercamientos al género, con Falso Culpable o Encadenados. Se trata de I confess (Yo confeso-1953) inspirada en la obra teatral de 1902  del escritor y administrador colonial francés  Paul Anthelme (1851-1914): Nos deux consciences (Nuestras dos conciencias) y que Hitchcock descubrió en los años 30.  

¿Las obras teatrales? Entre las llevadas a la pantalla, unas cuantas enriquecieron  el género negro. Citamos en el Blog a: Maxwell Anderson con Key Largo (Cayo Largo-John Huston-1948), Martin Vale con The two Mrs Carroll (Peter Godfrey-1947), John Colton con The Shanghai Gesture (El embrujo de Shanghai-Joseph von Sternberg-1941),  Summerset Maugham con The letter (La carta-William Wyler-1940).

Novelas y relatos

Pero, volvemos a la novela. aparte las evidentes relaciones con los famosos libros sobre Detectives, mi primera relación con una obra literaria se debe al humor de Zanuck y Mankiewicz en su idea de adaptar la novela Der Fall Cicero (Operación Cicero) de Ludwig Carl Moyzisch, publicada en 1950. Así que la portada del libro apareció en la primera secuencia de Five Fingers (Operación Ciceron-Joseph Mankiewicz-1952). En esta secuencia se contaba que el  escritor había sido el interlocutor directo del espía Diello-Cicero, empleado en la embajada de Reino Unido en Ankara. Diello le transmitía unos microfilms para la embajada de Alemania. El hecho de que el título del libro ý de la película fueran idénticos puede interpretarse como un guiño de Mankiewicz, un juego entre ficción y realidad.  Se sabía que “Five Fingers” había sido elegido por Darryl Zanuck  que, por superstición, necesitaba entrar una cifra en sus películas en estas fechas, Moyzisch existía pero da una versión borrosa de los hechos (en plena guerra mundial, Turquía, como España,  es neutra lo que abre las puertas a todas las maniobras). Diez años más tarde, en 1962, el verdadero Diello-Cicero publica su versión en “Yo, Cicerón”: se llama en realidad Elyesa Bazna, pero desaparece… se sabe que murió en 1971. Sin embargo, el caso es bastante rocambolesco y novelesco como para despertar la curiosidad y el deseo de utilizar estos ingredientes para una película. No volveré a encontrar esta curiosa mezcla de  literatura y cine en mi paseo por el género negro en este Blog.

James M.Cain

El escritor, uno de los más destacados representantes de lo que, más tarde, se llamará “Novela Negra”, escribe en el prólogo de Double Indemnity, en 1943: «Sólo intento escribir como lo haría el protagonista, sin olvidar nunca que el hombre medio, en el campo, las calles, los bares, las oficinas… o hasta en las alcantarillas de este país, tiene un lenguaje muy vivo que va más allá de todo lo que yo podría inventar». Si muchas de sus obras fueron adaptadas para el cine, las que tuvieron más éxito entraron en la leyenda del cine negro. Corresponden a las novelas siguientes: The postman always rings twice (1934), Mildred Pierce (1941), Double Indemnity (1943, pero publicada antes en ocho episodios en la revista Liberty entre 1935-36).  Contribuyó a la redacción de guiones como por The Shanghai Gesture (Joseph von Sternberg-1941).

El amor, el sexo y el dinero, la traición y el crimen son los elementos claves de estas tres novelas citadas. En The postman always rings twice,  el amante deposita la semilla del crimen en la mente fértil de la mujer dispuesta a todo para acabar con la dominación del marido y organizar su propia seguridad, pero el amor le da también otra fertilidad: está embarazada. El crimen será mal improvisado y habrá que intentarlo por dos veces… como suele hacer el cartero... En Double Indemnity, la semilla tiene el mismo circuito pero con la idea del crimen perfecto. Mildred Pierce, dominada por su hija más que por los hombres, tendrá que asumir sus debilidades…

Double Indemnity (Perdición-Billy Wilder)

A partir de una historia de James M.Cain, bastante imperfecta, sobre un crimen imperfecto,  Billy Wilder y un equipo de lujo van a moldear lo que es probablemente el perfecto cine negro. En cuanto al crimen, sabemos que el género no puede tolerar que sea un “crimen perfecto”. Le conviene más el fracaso del criminal que pensaba actuar con perfección. Dice Neff (Fred McMurray) en Double Indemnity: « Sí, le maté. Le he matado por el dinero y por la mujer. No he conseguido ni el dinero ni la mujer. ¿Un verdadero éxito, no?». 

The Postman always rings twice (El cartero…-Tay Garnett-1946)

Cain antes de su primera obra literaria, un ensayo, One Government, fue reportero en el New York World y siguió el juicio de unos amantes, Ruth Snyder y Judd Grey: pensaban haber cometido el crimen perfecto matando el marido de Ruth para cobrar el seguro de vida. Acabaron denunciándose recíprocamente, lo que les llevó a la silla eléctrica. James Cain comenta en una interesante entrevista la creación de su obra a partir de este juicio (enlace en Parisreview). La adaptación cinematográfica, como para Double Indemnity, debe esperar la tímida relajación de la aplicación del código Hays sobre la censura después de la guerra. The Postman… se estrena en 1946. La realización clásica de  Tay Garnett y el casting elegido por la MGM da a la película un tono de glamur que limita considerablemente su alcance en el género negro en pro de un éxito comercial. En The Postman… no se encuentra ni la foto de John F.  Seitz, ni la música de Miklòs Rózsa, ni el trabajo de Barbara Stanwyck  y  McMurray, ni a Edward G. Robinson... ni el estilo de Wilder que da una base al género que manifiestamente Garnett no supo aprovechar.

Cuatro años antes, en 1942, Luchino Visconti se inspira en la obra literaria para realizar Ossessione (Obsesión) estrenada en 1943, cuando los alemanes ocupan Italia. Visconti despliega el texto de James M. Cain y da su verdadera dimensión al protagonista con la caracterización de nuevos personajes y una atmosfera que corresponde más a la novela que la adaptación de Garnett en su pintura de la vida de gente ordinaria. O sea: adaptar no es copiar con la intención de vender más, lo que Tay Garnett hará con la versión hollywoodiana de 1946.

Entre las dos películas citadas, Hollywood adapta la tercera obra de James M. Cain mencionada: Mildred Pierce (Almas en suplicio-Michael Curtiz-1945).

Este mismo año 1945, se estrena   Scarlett Street (Perversidad-Fritz Lang-1945)  adaptada de la obra del escritor Georges de  La Fouchardière que había inspirado a Jean Renoir con La Chienne (La golfa-1931)

Los años 1944 a 46 son de los más fructíferos para la influencia literaria  sobre el cine negro. Si, en 1946 descubrimos la película culta The killers (Forajidos-Robert Siodmak-1946)  adaptación del relato de Ernest Hemingway, en 1944, podemos citar a Graham Green  para Ministery of Fear(Ministerio del Miedo-Fritz Lang-1944)   - J.H. Wallis con Once of Guard para The woman in the window (Mujer del cuadro-Fritz Lang-1944) - Eric Ambler  con A Coffin for Dimitrios para The mask of Dimitrios  (Jean Negulesco-1944), - Vera Caspary para Laura (Otto Preminger-1944), y más tarde - Blue Gardenia  (Gardenia Azul-Fritz Lang-1953) Cornell Woolrich para Phantom Lady  (La dama desconocida-Robert Siodmak-1944).

Cornell Woolrich

Con respecto a este último escritor,  además de Phantom Lady conviene recordar su influencia sobre el género por su tratamiento de las situaciones de impotencia y de paranoia: borracheras, amnesia, hipnosis, predicción de la muerte del personaje o del crimen que va a cometer… en películas como:

Street of Chance (Jack Ively-1942 con Claire Trevor ) novela: The Black Curtain

Deadline at Dawn (Harold Clurman-1946) novela:  Black Angel 

Fear in the Night (Maxwell Shane-1948) novela: Nightmare

Night Has a Thousand Eyes (John Farrow-1948 con Edward G.Robinson) (novela)

The Window (La ventana-Ted Tetzlaff-1949) (The Boy Cried Murder)

No Man of Her Own (Mitchell leisen-1950- con Barbara Stanwick) (I Married a Dead Man)

Notamos también sus novelas: It Had to Be Murder adaptada por Hitchcock (Rear Window-La ventana indiscreta-1954),y  con el apodo de William Irish: The Bride wore Black  (La mariée était en noir- François Truffaut -1958) y Waltz into Darkness (La sirène du Mississippi-François Truffaut- 1969)

Otros autores destacados en este Blog en una lista que no pretende ser exhaustiva:

-David Goodis con  Dark Passage (La senda tenebrosa-Delmer Daves-1947) y Nightfall  (Al caer la noche-Jacques Tourneur-1957) 

-Dorothy B.Hughes con The fallen sparrow  (Perseguido- Richard Wallace-1943) y In a Lonely Place (En un lugar solitario-Nicholas Ray-1950)

…y también:

-A.I.Bezzerides con  They drive by night  (Pasión ciega-Raoul Walsh-1940) y  Thieves ’Highway (Mercado de ladrones-Jules Dassin-1949)

-W.R.Burnett con  The asphalt jungle (La jungle del asfalto-John Huston-1950)

-Richard Brooks ( The Bricks Foxhole) con Crossfire  (Encrucijada de odios-Edward Dmytryk-1947)

-Sam Fuller  (The Dark Page) con  Scandal Sheet (Trágica información-Phil Karlson-1952)   

-Clifford Odets  con Clash by night (Encuentro en la noche-Fritz Lang-1952) y, con Ernest Lehman:  Sweet Smell of Success (Chantaje en Broadway-Alexander Mackenderick-1957)

 -Guy Endore con Whirlpool (Voragine-Otto Preminger-1949)

-Peter Cheney con la adaptación de Sinister Errand: Diplomatic Courier (Correo Diplomático-Henry Hathaway-1952) ,

James Hadley Chase: adaptación de Eve (1945) por Joseph Losey en 1962

-Patricia Highsmith von Strangers on a Train (Extraños en un tren-Alfred Hitchcock-1951) 

- …y Emile Zola (La Bête Humaine) con  Human Desire (Deseos Humanos-Fritz Lang-1954)

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"Clash by night" (1)-Fritz Lang

Inicio / Fritz Lang  

Encuentro en la noche 1952 

Director: Fritz Lang   Clash by night (1)

Guión:  Alfred Hayes / Clifford Odets (relato)

Música:  Roy Webb

Fotografía:  Nicholas Musuraca

Montaje:  George Amy

Producción:  L.Harriet Parsons- RKO

Actores:  

Barbara Stanwyck es Mae Doyle D'Amato

Paul Douglas es Jerry D'Amato

Robert Ryan es Earl Pfeiffer

Marilyn Monroe es Peggy

Las dos hojas del díptico

Desde la primera secuencia, Fritz Lang escenifica el díptico que rige Clash by Night. ¿Qué significa esta primera secuencia? En una primera parte,  vemos unas gaviotas, el mar, olas, espuma, la fuerza de un movimiento incesante. No es un lugar, un paisaje lo que  nos presentan Nicholas Musuraca con sus blancos y negros impresionantes y  Roy Webb con su música sugestiva,  sino las imágenes de una naturaleza indomable e impulsiva, imágenes perceptivas diría Gilles Deleuze, unas imágenes de cine que nos regala un director fascinado por la naturaleza: Fritz Lang.

Esta joven que se despierta al amanecer, bostezando sirve de puente con la segunda parte de la secuencia, la otra hoja del díptico: es otro mar, con sus barcos, sus pescadores y los reflejos del sol sobre las escamas de las sardinas saltando en las redes, las gaviotas que no paran de dar vuelta encima de los barcos,  la costa y las casas, los empleados que se dirigen hacia la fábrica de conservas. El mar es ahora un instrumento social, herramienta de una realidad humana que hace del ecosistema el lugar de la producción y el consumo… y también ofrece el placer de un buen baño.

¿Un documental sobre la pesca,  las fábricas de conservas y la vida en un puerto pesquero? La presencia de Marilyn llenando unas latas de sardinas, el mar y las gaviotas: Fritz Lang está filmando los Estados Unidos.

Estamos en Monterey, California, y no es un remake de Stromboli de Rossellini, rodada unos años antes. El capitán del barco se llama Jerry / Paul Douglas y su vida de pescador va tener que enfrentarse con el orden simbólico de su sociedad. La joven empleada que,  en el otro extremo de la cadena de producción,  va a descubrir un referente a su rechazo de la dominación masculina encarnada por su novio Joe / Keith Andes , se llama Peggy / Marilyn Monroe.

El referente es Mae / Barbara Stanwick. Mae  bajó esta mañana del tren con su pequeña maleta y el peso de la separación y la soledad. Huyendo del pasado para refugiarse en la casa familiar –Joe es su hermano –intentará incorporarse al orden simbólico que tan bien representa Jerry. Barbara Stanwick tiene 45 años y confirma con este papel su nueva trayectoria empezada con The file on Thelma Jordon (Robert Siodmak-1950) en la cual una mujer no puede liberarse de un pasado turbio y arrastra sus contradicciones. Si Thelma Jordon se libera en la muerte, Mae no lo entiende así.    Se casará con Jerry y tendrán una hija.

Pero esta furia del mar, esta naturaleza impulsiva, Mae la identifica con su pasión amorosa, al deseo sexual que Earl / Robert Ryan despierta en ella. Los dos se reconocen en esta primera hoja del díptico, la cual se desvela, no como una imagen de cine sino como la representación del inconsciente y de los sentimientos de los humanos. La tarea de Fritz Lang consiste en articular estas dos partes del díptico: lo resuelve con maestría.

Lang y el mecanismo del crimen

La película es una adaptación de la obra de teatro de Clifford Odets estrenada en Broadway en 1941. El título proviene de un poema de Matthew Arnold, “Dover Beach” escrito en 1867: …ni alegría, ni amor, ni luz, / ni certeza, ni paz, ni ayuda al dolor / y aquí estamos como en una oscura llanura / precipitados en una confusa ansiedad  entre lucha e huida / donde unas armadas ignorantes “chocan de noche”. Este “Clash by night” –choque en la noche – reúne un grupo de actores entre los cuales se revela Marilyn Monroe, todos en unos papeles exigentes para una película compleja y original en la filmografía de Fritz Lang, lejos de la obra teatral, un melodrama romántico. Lang y el guionista Alfred Hayes han modificado su final: no habrá asesinato en esta película negra: “No tenemos aquí un final feliz por una coacción exterior sino por una exigencia de verosimilitud del cineasta y su rechazo natural hacia la violencia” cuenta Michel CIMENT en Le meurtre et la loi.

¿Un melodrama más que cine negro? Más bien este estilo de cine negro donde las relaciones humanas y la psicología de los personajes resaltan con respecto a las reglas del género, si las hay. O… más bien el más negro de todos los filmes que tienen por temática la relación de pareja y el triangulo amoroso. Fritz Lang disecciona aquí el mecanismo del crimen: aquí, como en Scarlet Street o Human Desires, la raíz de la pulsión criminal se encuentra en los celos y la pasión sexual. No habrá  crimen pero sí la descripción detallada de sus causas posibles, su intención, su  preparación,  su puesta en acción.

El "clash" en la noche, cuando estallan las pulsiones llevadas al paroxismo, se va a repetir tres veces: cada vez,  requiere también una preparación y una caracterización precisa de los personajes que lo viven como,  por ejemplo,  J. Carrol Naish / Uncle Vince , consciencia de Jerry en su lucha entre el bien y el mal. Es el trabajo de Lang hacernos descubrir esta red compleja, sutil, inflamada, de emociones, impulsos, sentimientos de unos seres que tienen pánico frente a esta soledad que su vida social pone de relieve. Se refugian en la seguridad posible e incierta, de una vida de familia, en la sexualidad, el afecto que les hace huir de ellos mismos. Las pulsiones se hacen cada vez más violentas, el sexo más exigente, la dominación de uno sobre el otro cada vez más inaguantable. En el centro de la vorágine, Barbara Stanwick
…

El adulterio y la censura

Con respecto a la censura de la época, podemos leer en Gustavo Pavés-“El cine negro de la RKO” a propósito de  Clash by night y también The woman on the beach de Jean Renoir (1947( y  They won’t believe me de Irving Pichel (1947): las relaciones adúlteras entre los protagonistas principales era, sin embargo, uno de los puntos clave del guión, la esencia de la historia. La censura, en estos casos, no trató de suprimir este elemento narrativo de forma radical, sino que siempre procuró que este tipo de situaciones, aunque sugeridas. Nunca fueran mostradas de una manera clara en la pantalla. A veces, se permitía  el que la pareja bordease los límites de lo prohibido, pero sin llegar nunca a la consumación de sus deseos. En Encuentro en la noche, por ejemplo, el adulterio se aceptó por parte de la Oficina Hays sólo como posibilidad, nunca como un  hecho: « en está historia en particular, pensamos que es esencial evitar cualquier inferencia de que existe una relación adúltera entre Mae y ÇEarl. Tal y como concebimos esta historia, la interpretamos como una situación donde existe la tentación más que la perpetración de un adulterio, de modo que, la presente línea argumental nos parece aceptable. Sin embargo, si en el montaje final de la película, existiese una indicación de esta relación adúltera, entonces, nos tememos, este  argumento sería inadmisible porque en esa relación no existen unos valores morales adecuados».

La mirada de los censores tuvo que ser indulgente o distraída: las escenas en la cocina entre Mae y Earl seguidas por la secuencia en la playa da una clara representación de la evolución de la relación del tórrido deseo hacia el acto sexual y la decisión de vivir juntos.

Continúa: Clash by night (2)

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"Clash by night" (2)- Fritz Lang

Inicio / Fritz Lang

Encuentro en la noche 1952
Director: Fritz Lang    
Guión:  Alfred Hayes / Clifford Odets (relato)

Música:  Roy Webb

Fotografía:  Nicholas Musuraca

Montaje:  George Amy

Producción:  L.Harriet Parsons- RKO

Una mujer entre dos hombres

Barbara Stanwick ha comprendido esta necesaria representación de la duda entre el “bien” y el “mal” que habita en Fritz Lang desde M (1931). Retoma por su cuenta el suspense psicológico que sitúa esta mujer entre dos hombres. La actriz tiende la mano a la joven Marilyn Monroe. Las escenas entre ellas sitúan la fuerza realista que se opone a la simbología y el orden social que les rodea. Peggy es el puente entre las dos hojas del díptico: la ilusión de la libertad, la rebeldía de la juventud contra la dominación, aunque sea la de la persona que quieres, la confusión de los sentimientos y la predominio de  los deseos.

Robert Ryan encarna su equivalente masculino en cuanto a la prioridad de los deseos, pero sus ilusiones han dejado el sitio al cinismo: mira esta sociedad de pescadores desde su cabina de proyección en un cine de barrio. Paul Douglas está sumergido en los patrones  impuestos por la familia (su tío y su padre a su cargo) y la comunidad de pescadores italianos de Monterey.

Los dos hombres ponen en marcha, cada uno por su cuenta, un reto con ellos mismos: enamorarse de Mae. “Los hombres no esperan  que los quieran: pretenden que se les prefiera” dice André Gide. Jerry o Earl necesitan un trofeo, pero Mae no es de las que se doman.  Al casarse con Mae, Jerry ira perdiendo lo poco de virilidad que tenía. Ira a husmear la cajonera de ropa interior de su mujer, “languiano” en la revelación de su traición cuando derrama un perfume.

Aparece claramente que no consigue satisfacer a Mae para quien el aburrimiento del cotidiano genera un sentimiento de asco hacia Jerry. Earl ha entrado en su vida y no sirven de nada sus intentos para frenar el deseo –desde el mismo día de su boda con Jerry –y  acomodarse a la vida familiar. Con Earl, Mae va a conocer el goce del  deseo satisfecho: un mar de fondo borra los prejuicios pequeños burgueses, el amor está por encima de las leyes y la moral, la pareja adúltera tiene todos los derechos, todos los poderes.

Ética en el triangulo amoroso

¡Animales!

Cierto, detrás de la pasión de Earl aparece su cinismo, su estado depresivo,  su identificación con los actores de Hollywood que proyecta todos los días en el pequeño cine del barrio. Y, en lo más profundo de este hombre débil,  su miedo a la soledad, su deseo de familia, el sentimiento de que Mae es la mujer tan esperada. Más fuerte que su deseo sexual, la madre habla dentro de Mae. Superando sus celos y su deseo de venganza para  salvar su honor –fomentado por su tío Vince y la comunidad del puerto –, Jerry aprende a perdonar. El problema tendrá su resolución en una relación justa entre Mae y Jerry, cuando Jerry comprende que se trata  del respeto hacia él mismo y hacia ella. Lejos del dictado de las instituciones y de la moral, tendrá que expresar su confianza para que Mae se libere del miedo a su propio deseo y definir entre ellos las reglas de la responsabilidad. Cuando caen los símbolos y los patrones sociales para darse cuenta de que no hay otra elección que confiar en el otro, dejar fluir al otro en sus deseos y sus acciones, entonces caerá la imagen que cada uno tiene de si mismo: para Jerry la del engañado, para Mae la de la eterna perdedora, para Earl la del cínico y para Peggy la de la ilusión de juventud. Solo Joe puede mantenerse firme en su ciega verdad de pequeño macho dominador ignorante de una posible construcción ética de la vida con los demás. 

La expresión de la realidad del crimen

Sin embargo, nos dice Fritz Lang, no se trata de un melodrama romántico con tintes psicológicos. El enfrentamiento en la noche, este “Clash” entre los protagonistas revela las intenciones de Fritz Lang. Más allá del díptico pasión, naturalismo / orden simbólico social, potenciado por la representación del mar, esta secuencia de una fuerza increíble, cuestiona el acto de matar al otro distanciado de su representación por la imagen de ficción. Para Jerry, la relación entre su mujer y su amigo hace de ellos unos “Animales”. Es su grito cuando huye de ellos, de este olor a sudor y a semen que ha invadido su propia casa. Lang no se contenta con un “Tranvía llamado deseo”. La secuencia que marca el clímax de la película se sitúa en la sala de proyección donde Earl trabaja cuando Jerry irrumpe para matarlo. Mae intenta separarlos. En el fondo, contra la pared que les separa de la sala del cine, una pequeña pantalla proyecta la película que los espectadores están viendo en la sala. Actores de celuloide en la profundidad de campo, tres actores de cine en el primer plano a los que nos hemos identificado durante más de una hora: la puesta en abismo del propio cine potencia la distancia  entre la ficción y la realidad. Esa es la violencia, eso es el último paso hacia el crimen, matar al otro, nos dice Lang. Os enseño la imagen de la verdad y la del engaño artificioso, no hay que dudar: Jerry empuja  violentamente a Mae que se golpea con el proyector. Barbara Stanwick con una expresión de dolor apoyada en este enorme proyector  de cine que puede hacer daño. El “clash”, este choque entre lo simbólico y lo real se manifiesta y se cierra el bucle con la primera secuencia que revela el choque entre la naturaleza sin domar del mar, las nubes, el viento y las gaviotas con el mar de la realidad económica, mar como materia prima para la producción y el consumo de una sociedad humana organizada. 

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"Sweet Smell of Success" (1)-Alexander Mackendrick

Blog Cine Negro / Periodismo

Chantaje en Broadway 1957   Sweet smell of success (1)

Dirección: Alexander Mackendrick

Guión: Clifford Odets-Ernest Lehman

Música: Elmer Bernstein y el quinteto de Chico Hamilton

Fotografía: James Wong Howe

Producción: James Hill hace un cameo en la película (a la salida del Teatro)-Harold Hecht funda la Productora con Burt Lancaster. Tony Curtis participa en la producción.

Actores:




Burt Lancaster es JJ Hunsecker

Tony Curtis es Sidney Falco

Susan Harrison es Susan Hunsecker

Martin Milner es Steve Dallas

Una obra maestra del cine negro, una crítica del poder de los mass medias: después de rodar el famoso The Ladykillers (El quinteto de la muerte-1955) en su país, el británico Alexander Mackendrick firma su primera película en los EEUU Con Sweet Smell of Success,  Alexander Mackendrick nos ofrece una pintura sin complacencia del periodismo relacionado con el mundo del espectáculo de Nueva York, una zambullida nocturna en el corazón de Broadway con sus tiburones y sus peces pilotos, sus éxitos efímeros, su corrupción generalizada.

JJ tiende su cigarro a Falco:  ¡Enciéndelo!

-No tan bajo, JJ,  contesta falco.

Unos periodistas husmean en los clubs y bares donde fermentan los escándalos y las noticias del día sobre el mundillo de la fama: actores, músicos,  políticos, agentes de prensa y sus clientes desfilan en la pantalla y rodean a los protagonistas, Lancaster y Curtis, ellos mismos enzarzados en una lucha envenenada de la cual ninguno saldrá indemne. Como dice Martín Scorcese: « Sweet smell of success es una película clave, la primera que consigue transmitir esta brutalidad emocional del mundo del show business. Esta acidez que hay en la relación entre Lancaster y Curtis existe todavía,  aunque ahora las cosas son un poco más refinadas». 

El título original, este dulce perfume del éxito, refleja la ambición, la sed de poder de unos, la lucha de otros para conseguir un lugar en el sol, en un ambiente, un “perfume”, de clubs de jazz con sus salones traseros donde J:J: Hunsecker prepara su columna mundana, “The eye of Broadway” en el  New York Globe. JJ es un editorialista altanero, sin escrúpulos, capaz de destrozar o doblegar al otro para afirmar su poder. Puede revelar y conducir a la celebridad como puede hundir a los individuos que utilizan sus servicios.

Sus sentimientos hacia su joven hermana Susan están hechos de pasión posesiva, ambigua, obsesiva, de celos que hacen sospechar una relación incestuosa,  introvertida o real. Por supuesto, no puede aceptar la decisión de Susan de casarse con Steve Dallas. Este es guitarrista en la orquesta de jazz del club de Frank d’Angelo, tío de Sidney Falco, agente de prensa. Si Falco tampoco tiene escrúpulos, su admiración hacia JJ, la envidia de su posición social,  su falta de dignidad le conducen a elaborar estrategias de manipulaciones, presionando a los más débiles y doblegándose frente al más fuerte para aumentar su clientela y tener más peso en el gremio periodístico.

Cuando JJ le ordena inmiscuirse en la relación entre Susan y Steve, espiarlos, comprometer a Steve para destruir su carrera, es capaz de pasarse para satisfacer la sed de poder de JJ, Su precio está fijado:   dar más entradas a la columna de JJ para las noticias que promocionan a sus  clientes,… para las calumnias y los rumores que va pescando en la sociedad del espectáculo de Broadway.

La ambición, la sed de poder, la  competición cínica entre JJ y Falco, la sensación de trampas a unos y otros que no paran de ponerse en pie y deshacerse, la violencia psicológica de las relaciones ambiguas de JJ con su hermana, de Falco con JJ, los policías corruptos, las pinceladas sobre el estado político de la ciudad de Nueva York, forman un conjunto envuelto en un ambiente de jazz nocturno, claustrofóbico que hace de Sweet Smell of Success un gran momento de  cine negro original. El más negro de los personajes es seguramente Falco.

Manipulado sin darse cuenta, cegado por su papel de personaje importante, hiperactivo que se ha atribuido, está dispuesto a todo para ser reconocido por JJ: recibir golpes pero también prostituir a su amante con un periodista para conseguir la publicación de un artículo suyo en un periódico. Siempre bajo tensión en este juego de la traición y de la supervivencia, Falco programa su autodestrucción y se pierde en este mundo envenenado por el afán de unos instantes de fama, después de recibir una paliza por parte de un policía corrupto.

En cuanto a JJ, éste monolito sobrio e inquietante, impresionante fuerza tranquila, sabe mantener su estatuto hasta el final y sus escritos, sus juicios y consejos seguirán cargados de veneno. Pero el pajarito que tenía enjaulado se libera, su mundo afectivo se derrumba, su soledad le llevará a perder lo poco de humanidad que le quedaba. La silenciosa, enigmática Susan, por su parte, conseguirá evadirse del mundo masculino dominante y posesivo al que estos dos hombres la habían sometido, negándole su propia individualidad. ¿Podrá el guitarrista Steve Dallas ser un antídoto para regenerarla?

El equipo

Toni Curtis interpreta aquí lo que es probablemente el mejor papel de su carrera con esta única participación en el cine negro –no olvidemos sin embargo su corta aparición en Criss Cross (El abrazo de la muerte-Robert Siodmak) bailando con Yvonne de Carlo. Tanto él como Burt Lancaster sorprenden en la caracterización de sus personajes, muy alejados de los de sus filmografías respectivas.

El relato de Ernest Lehmann (guionista de Sabrina, El rey y yo, West side story, Sonrisas y lagrimas, ¿Quién teme a Virginia Woolf?...) fue publicado para el Cosmopolitan con el título “Tell me about it tomorrow”, en realidad un panfleto sobre la influencia del muy controvertido periodista Walter Winchell, famoso por su columna “On Broadway” en el New York Daily Mirror, y amigo de Edgar Hoover, jefe del FBI, y que apoyó a Mac Carthy en la época negra de los EEUU. La productora de Burt Lancaster, Hecht-Hill—Lancaster compró los derechos con la idea de ofrecer el guión y la dirección a Lehmann. Este proyecto no se realizó y el guión pasó a manos de Clifford Odets y la dirección de Manckendrick. Tanto el director como Lehmann participaron a la redacción del guión. Según Mackendrick, Clifford Odets, tardó más de la cuenta en elaborar el guión definitivo, “reestructuró el texto, secuencia por secuencia, trabajando las relaciones entre los personajes de manera más complejas para aumentar la tensión y la dramatización”.

Los músicos de jazz del Chico Hamilton quintet, el bajo Fred Katz y el batería Chico Hamilton que tocan en el club habían escrito la banda musical pero la producción eligió a Elmer Bernstein (Los diez mandamientos y El hombre del brazo de oro).

Si los diálogos son excelentes, es probablemente la participación de James Wong Howe  lo que da a la película su sello “negro”. El director de fotografía da esta fuerza necesaria a la ambientación nocturna, al rodaje de las escenas en exteriores fuera de las limitaciones de los estudios con un blanco y negro elegante que privilegia los claros-oscuros y la limitación del brillo, lo que ilustra perfectamente esta narrativa paranoica. La relación con la productora no fue fácil para Mackendrick. Se le reprochaba ser perfeccionista y la buena acogida por la crítica no impidió el fracaso comercial. En una segunda colaboración con Lancaster para un rodaje en Gran Bretaña, el director fue finalmente despedido. Sin embargo, Lancaster reconoció su aprecio por la película. La nueva ola francesa permitió sacar de nuevo a la luz la obra y darle el lugar que se merece. 

…Continúa: (2)-Miseria del hombre inacabado-Secuencias

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