Cine Negro: Archivo para una Formación Histórica

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Podemos plantear una breve visión del cine negro como objeto de archivos relativos a unas décadas definidas pasadas: 1940-50 considerando el “archivo” en el sentido que le da Gilles Deleuze en su curso de 1985 “Foucault: Formaciones Históricas”. Es decir: el archivo es “audiovisual”, es el Ver y el Hablar en sus relaciones de fuerzas, en sus batallas y capturas. 

El cine negro constituye una base interesante y creativa cuando se toma la perspectiva enunciada de las relaciones de fuerzas que hacen Ver y Hablar. Tiene raíces profundas por ser heredero de la corriente artística abstracta del expresionismo alemán así como de la tradición de la novela policíaca /ver en el blog: Literatura), ella misma heredera de Edgar Poe y Conan Doyle. Estas influencias se traducen por unos relatos verdaderamente laberínticos, a veces incomprensibles, unas intrigas criminales en un universo realista que sale progresivamente de los estudios para instalarse en las calles de Los Ángeles o Nueva York.

El arte cinematográfico ha sido marcado por  su modernidad y la ambientación de sus obras: lo negro, la noche, las tinieblas, el crimen y la muerte. A lo largo de dos décadas evidentemente asociadas a unas profundas crisis después de la guerra en Europa (lo que favoreció, sin embargo, los estudios de Hollywood con la llegada de cineastas europeos: directores, guionistas, actores…) y, en la década siguiente, la guerra de Corea y los principio de la guerra fría, el cine reflejó  los cambios progresivos de la sociedad en su narrativa y la imagen así  como en la técnica de realización con un constante ida y vuelta entre los Estados Unidos y Europa (ver en el blog: Las huellas de la guerra).

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EL HABLA COMO PROPAGANDA

T-men (La Brigada Suicida-1947-Anthony Mann)

Primer plano de la película-ver nota en pie de página 

Este género no se sitúa del lado del discurso, del enunciado, salvo cuando se trata de la propaganda del poder institucional como lo vemos en películas d

e Henry Hathaway (ver Cine negro y  propaganda) o Anthony Mann con T-men (La brigada suicida-1947)[1]. Sin embargo, algo de este pasado pasa todavía a través del habla, no tanto como un objeto (la organización de la difusión de los valores y métodos de los Estados Unidos de América por la industria cinematográfica) sino como unas fuerzas (las de todas las oposiciones posibles, no necesariamente delictivas) que convenía debilitar. Por eso se utilizaba el lenguaje justo para que estas fuerzas desaparezcan de la narración.

Además, la entrada de los Estados Unidos en la guerra en Europa al final de 1942, significa la entrada simultánea de Hollywood en la propaganda: la orientación de la información de la población sobre lo que está en juego en Europa empieza con la guerra civil en España con The fallen sparrow. Casablanca, To have and have not, Passage to Marsella… informan a su manera sobre la necesidad de ayudar a la  resistencia contra todas las formas de totalitarismo…Por ejemplo, The fallen sparrow, (Perseguido 1943) (la acción se desarrolla en 1940), trata de las secuelas de esta guerra que, en 1940, sufre un voluntario de las Brigadas Internacionales que pasó dos años en cautividad, torturado por los franquistas en presencia de un misterioso oficial nazi. El hombre sabe que su huida ha sido programada por un amigo suyo, inspector de policía en Nueva York. A pesar del descanso de unos meses, no consigue cerrar las heridas pasadas ni la paranoia de la persecución… La película concluye con esta frase: «En un mundo en guerra deben caer muchos gorriones… many sparrow must fall»

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VER EL CRIMEN

The Stranger: Welles en los campos  (Orson Welles-1946)

Presentación por un funcionario de la Comisión Aliada de los criminales de guerra de la entrada en los camos de exterminio nazis (documentos extraidos por Orson Welles de los archivos todavía no presentados al público), En la foto: los vecinos de pueblos de los alrededores del campo han sido convocados para ver lo que había pasado.

Respecto al Ver, el cine tampoco  tiene una correspondencia directa  con lo visible tal como definido en el marco del Saber  según Foucault, que sí es el caso de la pintura (ver Velásquez por Foucault). Sin embargo,  si nos situamos en las experiencias cinematográficas relativas al choque con los poderes institucionales considerados como “cuerpos integradores de fuerzas”, hay frecuentemente en el Cine negro una visibilidad manifiesta de las relaciones de poder entre cuerpos o entre símbolos y cuerpos: poder político-policíaco (Touch of Evil) de Welles, político-militar (Cine Negro en la Era Nuclear), Hangmen  also Die  en  Fritz Lang y el Totalitarismo,  religioso (I confess) jurídico (The wrong man), las dos de Hitchcock, sindical (The Garment Jungle de Sherman y Aldrich), o poder de los medios de comunicación (ver Dossier Periodismo), y poder de los bancos (Force f Evil) de Polonsky , de las compañías de seguros (Double Indemnity de Billy Wilder o The Killers de Siodmak) …y un largo etc. (ver dossier En el corazón del Cine Negro)

Frecuentemente, las películas de las décadas 1940-50 que publico en el Blog extraen el pasado reciente de su contexto histórico para poner en evidencia su impacto sobre la biología misma del individuo: o en sus relaciones de fuerzas (estado afectado de un personaje repercutiendo sobre los demás –como en el caso de Buzz en Blue Dahlia-George Marshall-1946), o en su  devenir – todos los protagonistas de The Stranger (Welles-1945) o de  Crossfire (encrucijada de odios-Edward Dmytryk-1947).. Pero también algunas obras están rodadas en plena guerra: tratan de las relaciones de fuerzas y las bifurcaciones que viven unos individuos en paralelo al conflicto histórico como en la trilogía de Fritz Lang: Man Hunt.La caza del hombre-1941), Ministery of Fear (Ministerio del Miedo-1943) y Hangemen alos die (Los verdugos también mueren-1943).

Una pregunta surge sobre este aspecto histórico del cine: ¿puede ser este medio representativo de las fuerzas  de un devenir, sin por eso referirse  a la sucesión de imágenes, a la continuidad de la historia o a la descripción de las transformaciones: intentar ver el evento y el consecuente cambio sin referirse a la cronología o a los estados psicológicos de los personajes o, más generalmente, a la substancia de las cosas. Podemos suponer que para unos cineastas como Lang o Welles no se trata de reconstituir el pasado; al contrario, preguntarse más bien sobre las formas que hay que dar a su re-presentación en el presente

Que se trate de violencia sobre los cuerpos, asesinato, o crímenes de guerra, se plantea la cuestión “¿por qué pasa eso?” se añade, en el caso de The Stranger o Hangmen also die  (crímenes contra la humanidad) la pregunta: “¿Quién es responsable?”: en los dos casos, las relaciones de fuerzas en juego en las películas  recaen en el público: intentar comprender.

En el segundo caso (las películas de Welles y Lang), hay la voluntad de informar: la película de Lang porque se trata de un evento real que acaba de tener lugar en Checoslovaquia, y para Welles de informar los estadounidenses sobre la entrada de los vencedores del nazismo en los campos de exterminio (fotos que Welles da a conocer en exclusiva antes de la organización de los archivos correspondientes). Welles añade en la parte ficción la presentación de estos documentos a un juez y su hija, casada con un nazi refugiado en los EEUU con la tapadera de un respetable profesor de historia. Este aspecto es interesante porque crea una doble percepción (los espectadores y los personajes ven lo mismo) acompañada de las reacciones, comentarios y consecuencias dentro de la ficción: una relación de poder directa entre Welles y el público.

Las relaciones de fuerzas entre las que conciernen al crimen visto en la pantalla y las propias de la singularidad del espectador no pueden situarlas como perteneciente al pasado contemporáneo del cine negro. Ver estas  películas cuestiona la naturaleza humana en su relación al poder pero también  la naturaleza de este poder y, por consecuencia, la necesidad para el espectador de identificar su presente respecto a este pasado –la criminalidad social e institucional en tiempos “ordinarios” y de conflictos militares que no corresponden ya a unas situaciones “excepcionales”.

De hecho, mi identidad no tiene que entenderse como una identificación con los demás humanos, aunque sería solo en algunos aspectos, sino que mi relación con los demás debe tomar en cuenta mis propias relaciones de fuerzas, siempre en devenir, que, en el presente, definen mi singularidad respecto a las demás formas de vida. 

Desde la perspectiva de las energías que liberan las películas citadas, sus personajes, estas vidas humanas, no están aquí en relación a sus diálogos: son unos puros efectos que designan la energía necesaria para que su significante se imponga respecto a lo insignificante de su representación como ficción. Sin embargo, estos efectos deben ser captados en su brevedad… porque pronto se apagan...

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[1] Los T-men –hombres del Tesoro –superhéroes del cine hollywoodiano de la época. La presentación documental típica de estas películas “procedural” está aquí a  cargo de un funcionario del Estado, ex- dirigente de los servicios del Departamento del Tesoro que nos presenta el asunto, historia verídica archivada con el nombre de “Shanghai Paper Case” (El caso del Papel de Shanghai, ya que el papel empleado por los falsificadores proviene de China).

FritzLang frente al totalitarismo

Hangmen alos die! (Los verdugos también mueren-1943)

Inicio  / Fritz Lang

1-FritzLang frente al totalitarismo

2-“Hangmen aslo die!” (1)-Lang y Brecht

3-“Hangmen aslo die!”(2)-Fritz Lang

En  1931, con “M”, Fritz Lang informaba sobre la disgregación de la sociedad alemana pre-nazi  y sus instituciones; en particular, daba una visión premonitoria de la utilización de archivos de policía, de las marcas impuestas a los extraños y de los juicios expeditivos. En  1934, Alfred Hitchcock lanzaba una advertencia sobre la presencia de una red de espionaje en Londres con The man who knew too much, y, en 1936 rueda Sabotaje, inspirándose (mal, dirá J.L Borges) en el relato de Joseph Conrad, The secret Agent -1907,. En 1938, el mismo director se mostraba más evasivo en cuanto al rapto de una vieja señora en The Lady vanishes en un país de Europa central en un tren lleno de espías. En 1940, Hitchcock se instala en los Estados Unidos y rueda Foreign Correspondent  después de Rebecca: la sitúa justo antes de que Reino Unido y Francia declaren la guerra a Alemania. Dos años más tarde, el director sitúa en Estados Unidos las acciones de sabotaje por parte de los alemanes  y avisa de la presencia de una “Quinta Columna” con Saboteur. 

La primera película que marca una posición hostil al propio régimen alemán nazi de una manera más directa que a partir de redes de espionaje sin identificar, será realizada por Anatole Litvak en 1939: Confessions of a Nazi Spy con Edward G.Robinson y con los Estados Unidos como lugar de la acción de servicios secretos alemanes. Aunque Goebbels no encontró el film “peligroso”, el productor Warner reconoció que tuvo que soportar fuertes presiones por parte de personalidades estadounidenses opuestas a su realización.

En 1942 Edward Dmytryk  propone un guión fantasioso con Seven Miles from Alcatraz: dos presos se fugan de Alcatraz pero la  guerra les persigue: se encuentran entre nazis espías,  dentro de un faro  frente a un submarino dispuesto a acabar con San Francisco. Al año siguiente, Dmytryk realiza, con un presupuesto muy limitado, un film sobre el nazismo desde un ángulo más original e innovador que el de las travesuras de la película anterior y que tendrá un enorme éxito para los estudios RKO:  Hitler’s Children describe la voluntad del nazismo de crear una raza dominante desde el control de los cuerpos: condicionamiento de la juventud, creación de campos de trabajo, seguimiento de la procreación.  El culto al jefe como principal crítica del Tercer Reich lo encontramos por supuesto en la feroz sátira  El Gran Dictador (Charlie Chaplin-1940) y más tarde en To be or not to be (Lubitsch-1943) oThe  Hitler Gang (John Farrow-1944).

En el vestíbulo del cuartel de la Gestapo(antiguo Banco Petschek): “El que sirve a Hitler, sirve a Alemania-El que sirve a Alemania sirve a Dios”

La política aislacionista de los Estados Unidos con respecto a Europa después de la primera guerra mundial sigue vigente cuando estalla la guerra en Europa y se mantiene cuando entra el país en guerra contra Japón en 1941. Lo que no impide al gobierno estadounidense pedir a los estudios cinematográficos una participación en el  “esfuerzo de propaganda” y de información de los estadounidenses.  La decisión del desembarco en Norte África en noviembre de 1942 para contener el fascismo en el Mediterráneo conduce  por ejemplo a la realización de Casablanca por Michael Curtiz estrenada en estas fechas: no se trata sólo de enseñar a una población,  mal y poco informada sobre Europa en general,  el papel más inmediato de los Estados Unidos – representados por el héroe justiciero  Rick (Humphrey Bogart) enamorado de la guapa europea, esposa de un gran resistente checo –  en la maraña franco-alemana. Conviene también informar de que se van reabrir las puertas, escandalosamente cerradas hasta ahora, a los refugiados europeos huyendo del nazismo. Los productores y cineastas de Hollywood, muchos de ellos, como Lang, Wilder, Siodmak…, – exiliados en la década anterior cuando Hitler fue nombrado canciller después de elecciones democráticas –, son por supuesto receptivos a esta demanda de “esfuerzo de propaganda”.  Así nace el género anti-nazi; cubre los primeros años de la década de 1940 y, después de la guerra, le sigue  la “caza a los nazis” con The stranger (Orson Welles-1945), Notorious (Alfred Hitchcock-1946)… 

Fritz Lang realiza cuatro películas que marcan profundamente este género de corta vida pero bastante polimorfo. Mientras Casablanca se sitúa en el protectorado francés en Marruecos, bajo el gobierno de Vichy, colaborando con los nazis, las películas de Lang se sitúan en su orden cronológico en Alemania, Chequia, Reino Unido, Italia: 

Man Hunt (1941)-Hangmen also die! (1943)-Ministry of Fear (1944)-Cloak and Dagger (1945)

Cloak and Dagger se desarrolla durante la guerra, mientras Alemania ocupa Italia: un científico italiano que trabaja sobre la bomba atómica se encuentra bajo control de los alemanes. Un estadounidense también científico, tendrá la tarea de raptarlo, actuando como espía.

Ministry of Fear que trata de la penetración de los servicios secretos alemanes en el ministerio de defensa británico, es objeto de un estudio separado en este Blog.

Man Hunt puede ser considerada como la obra más representativa del género, por encima de Casablanca, convencional , a pesar de una excelente ambientación, y centrada sobre la relación amorosa Bogart-Bergman y el mito de la alianza Estados Unidos-Europa  continental… que acabará en una alianza con Alemania sobre todo lo demás. Fritz Lang está más interesado en desarrollar uno de los temas fundamentales de su filmografía: el hombre frente a sus pulsiones y, particularmente,  al acto de matar al otro. Esta caza del hombre que indica el título original es la de un inglés, Thorndike, que se encuentra en Alemania en 1939. Va a cazar y se encuentra con Hitler en su punto de mira. Su fusil no está cargado: lo ve como un reto… pero cambia de opinión y carga el fusil en el momento en que unos soldados alemanes le sorprenden. Arrestado, torturado, consigue escapar pero se vuelve el hombre cazado.

 Man Hunt (La caza del hombre-1941)

Si Rick-Bogart representa una metáfora sobre la necesaria presencia de los Estados Unidos en Europa, Thorndike (Walter Pigeon) es la metáfora de las demás democracias que podían haber parado el proyecto nazi antes de la guerra: Man Hunt pone en evidencia la culpabilidad de las potencias europeas y estadounidense frente a las ambiciones de Alemania y la desastrosa política británica que llevó a los acuerdos de Múnich en 1938.  Denuncia también la presencia de quintacolumnistas en Reino Unido pero, más allá del culto al jefe, nos muestra la naturaleza inhumana del sistema alemán nazi y su extrema peligrosidad; estamos en 1941.

A las cualidades de la realización y la dirección de actores (en particular George Sanders en nazi y Joan Bennett en víctima absoluta del nazismo) y a la creación de una atmosfera opresiva, la obra de Lang añade la reflexión sobre el tema de la pulsión de venganza que encontraremos magníficamente descrita en Big Heat: aquí, el hombre que vaciló en el momento en el que podía haber matado a Hitler, se vuelve un asesino y, empujado por este espíritu de venganza, una bestia capaz de lo peor.

Hangmen aslo die! no transmite, aparentemente, la fuerza creativa de Man Hunt pero conviene estudiar de más cerca la obra. Por supuesto,  me parecen innegables  la calidad de su estructura narrativa y el valor documental que aporta en su época sobre la capacidad de territorialización y de dominación de la producción por parte del régimen alemán nazi así como el tema de la resistencia  frente a la esclavitud y la exterminación programadas.

La fuerza del guión nos conduce a hablar más adelante de la relación entre Fritz Lang y Bertolt Brecht, uno de los puntos de interés destacados de la obra. Los dos comparten la decisión de dejar al espectador la decisión de juzgar o no las acciones de los principales protagonistas de la narrativa policiaca, al margen de la atmosfera de terror que crea la ocupación alemana de Chequia.

Sin embargo, Lang utiliza la narrativa escrita con Brecht y John Wexley (escritor de teatro comunista que entrará en la lista negra del macartismo) con unos medios que la dirección y el apoyo del productor Arnold Pressburgeu le ofrecen: elección y dirección de unos actores que no responden al gusto de Brecht pero de una credibilidad asombrosa; orientación del protagonismo hacia un personaje (la joven Marsha) y no del pueblo y de los resistentes checos que planteaba el guión de Brecht; organización de la trama, inmersa en un movimiento histórico, con una inteligencia en el encadenamiento de las secuencias, de la fotografía y del montaje que le dan la estructura de un buen relato policiaco negro. Lo más importante, probablemente, en esta creación de Fritz Lang, es haber sabido hacer resaltar dos características del totalitarismo (que puede aparecer en los mundialismos, universalismo y otras globalizaciones), y que Hannah Arendt desarrollará más tarde. La primera es la presencia de una correa de transmisión  en la organización del poder que pasa por todos los engranajes de la sociedad y de sus instituciones. Aunque se trata sólo de un protectorado, vemos cómo la correa de transmisión de cualquier orden pasa por la industria (aquí la fábrica Skoda), la policía, la enseñanza, los hospitales, los cines (control por policía secreta), clubs (un cartel informa “Prohibido a checos y perros”), los edificios oficiales, los pisos registrados… El poder utiliza sus servicos de inteligencia y sus chivatos, sembrando el miedo entre la población, intentando dividirla (caso de los rehenes)…  

Alexander Granach es el inspector de la Gestapo, Alois Gruber el actor muere poco después, en 1945: este actor de origen judío, huyó de Alemania en 1933 para refugiarse en la Unión Soviética de donde huyó por las persecuciones antisemitas del régimen de Stalin.

La segunda característica del totalitarismo está representada de manera muy acertada por Lang en la caracterización y la interpretación del papel de Alois Gruber: la banalización del mal. El poder incorpora al individuo medio en los engranajes de la correa de transmisión. Gruber, magníficamente interpretado por Alexander Granach: tiene esta apariencia de bonachón, que disfruta de buenas comidas y de la compañía de las mujeres, un vividor… temible. La muerte de Gruber, asfixiado en una cuba de ropa sucia de un hospital por tres resistentes es una escena que marca la obra. Dice Fritz Lang: « En mis películas, los objetos son unos signos, pero unos signos muy concretos.  Cuando vemos el sombrero de Alexandre Granach –que ha sido asfixiado bajo un montón de ropa –caer dando vueltas en el suelo, no es tampoco un símbolo expresionista. Eso significa la muerte de Grtanach pero, sobre todo, se trata de la imagen de un hecho concreto»[1]. El movimiento de péndulo del sombrero hasta el total reposo se acompaña de un silencio que invita a la reflexión sobre esta “imagen de un hecho concreto”: deja el juicio está del lado del espectador.

“Un hecho concreto”

Continúa…

1-FritzLang frente al totalitarismo

2-“Hangmen aslo die!” (1)-Lang y Brecht

3-“Hangmen aslo die!”(2)-Fritz Lang

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[1] En los Cahiers du Cinéma nº 169: Fritz Lang-“La noche vienesa” Agosto 1965

Dossier Edward Dmytryk

Inicio: Dossiers-Índices

Este Dossier contiene:

LA PELÍCULA NEGRA DE DMYTRYK

I: Obras

II: Antisemitismo

III: Black List

PELÍCULAS

Seven Miles from Alcatraz (A Siete Millas de Alcatraz-1942)

Murder, my Sweet (Historia de Detective-1944)

Cornered (Venganza-1945)

Crossfire (Encrucijada de odios-1947)

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Dmytryk's film noir: "Blacklisted-Antisemitism"

Claire Trevor en Murder, my sweet (Historia de Detective)

 Inicio  / Edward Dmytryk

I-OBRAS

La parte más importante de la carrera de Edward Dmytryk se confunde con los eventos de la historia de la segunda mitad del siglo XX, particularmente  por lo que concierne a la época oscura y vergonzosa del macartismo. En este periodo relacionado principalmente con su cine negro, Dmytryk va a tener un papel poco glorioso que le sumerge en un guión que podría también considerarse de cine negro. Sin embargo, la década de 1940 había empezado muy bien y su carrera estaba tomando una nueva dimensión cuando firmó su contrato con los estudios de la RKO.

James Craig enfrentado a los nazis (Seven Miles from Alcatraz)

Seven Miles from Alcatraz es su primera entrega a esta productora en 1942, “unas travesuras nazis en un faro,… por lo menos, me encontraba en un nuevo territorio… ”, escribe Dmytryk. Cuenta en sus Memorias que el proyecto estaba programado con otro director y actores pero que el resultado probablemente habría sido el mismo teniendo en cuenta el material de origen, una historia corta, inédita de John D. Klorer llamada Sou’West Pass”.  

El administrador de la RKO en estas fechas, Koerner, abre de par en par las puertas de los estudios a Dmytryk después del éxito de Hitler’s Chlidren, en 1943. Con un presupuesto muy limitado, Dmytryk realiza un film sobre el nazismo desde un ángulo más original e innovador que el de las travesuras de la película anterior o de las características del culto al jefe y de la voluntad bélica del Reich. Hitler’s Children describe la voluntad del nazismo de crear una raza dominante desde el control de los cuerpos: adoctrinamiento de la juventud, creación de campos de trabajo, seguimiento de la procreación.    El resultado del interés del público por la obra de Dmytryk fue un golpe doble: dos películas que constituyen unas referencias para el cine negro. Murder, my sweet (Historia de Detective-1944) y Cornered (Venganza-1945). 

Dick Powell en Cornered (Venganza)

En la primera, Dick Powell es Philip Marlowe, el personaje creado por Raymond Chandler que inspirará a unos cuantos directores más, empezando por Hawks (The Big Sleep con Bogart): ver en este Blog el dossier Detectives. La segunda, interpretada también por Dick Powell, Corenred estrena un subgénero del cine negro sobre la caza a los nazis o colaboradores que tendrá un gran éxito comercial con obras de referencia en el género: The Stranger de Orson Welles en 1945, Notorious de Hitchcock (1946), Berlín Express de Tourneur (1947)… No olvidemos sin embargo, que estas películas tienen un antecedente con The Fallen Sparrow (Richard Wallace-1943) que trata de las secuelas de la guerra civil española que afectan a un ex voluntario de las Brigadas Internacionales (John Garfield en el papel): este se encuentra involucrado en un asunto manejado por “aristócratas” españoles franquistas y alemanes nazis.

Bajo la administración de Dore Schary, entre 1946 y 1948, la RKO produce una serie de films noirs que marcan el género: Crossfire, Berlin Express, Race Street, The window, They live by night,The velvet Touch…

Cuando se estrena Crossfire, los estadounidenses han podido ver dos años antes las primeras imágenes de la liberación de los campos de exterminio nazis en actualidades filmadas o en The stranger de Orson Welles. El libro de Richard Brooks, The Bricks foxhole, interesaba al productor Adrian Scott porque esta historia de militares que vuelven de la guerra – aquí contra Japón en Okinawa – con sus traumas y sus fobias permite recordar los horrores que se pueden cometer cuando los humanos  se encuentran invadidos por un odio visceral e irracional hacia el otro, el extraño.

El equipo Scott, Dmytryk y el guionista John Paxton, inspirado por Richard Brooks, van a enseñar al público un asunto de asesinato en el ejército de los Estados Unidos en 1947. Una historia en la que el criminal, un sargento, interpretado por Robert Ryan, mata por un único motivo: un antisemitismo patológico, una judeofobia, más aceptable a su paso por la censura que la homofobia que denuncia el libro.  La película, construida en torno a dos flashbacks, pone el acento sobre distintos puntos de vista acerca de la ignorancia, la intolerancia y el odio y se convierte así en una de las más taquilleras del año. 

Robert Ryan en Crossfire (Encrucijada de odios)

Crossfire representa una forma artística que corresponde a la visión que quiere imponer Dore Schary como administrador: comprometerse con el público más allá del simple entretenimiento. Sin embargo, no sólo  Crossfire cierra el ciclo de las obras del director para el género negro: también es su última película de este periodo hollywoodiano. Edward Dmytryk se exilia a Reino Unido en 1948. En el prologo al excelente “Cine Negro de la RKO” de Gustavo Pavés, podemos leer: La ironía de que Dmytryk fuera despedido por Dore Schary, un hombre liberal, jefe del Estudio en esos momentos y que le había prometido al director su protección, justo en el mismo año en que la obra maestra de Dmytryk, Encrucijada de odios (1947), un film acerca de la tolerancia, había sido nominada para el oscar a la mejor película, es un testimonio contundente de esta absurda y desgarradora época dentro de la evolución de Norteamérica y su cultura popular.

Pero ¿qué tiene de absurdo y desgarrador el espíritu del tiempo? Estos epítetos, expresados como un simple juicio expeditivo que evita poner el dedo en la llaga,  ¿son apropiados cuando se habla de la supuesta evolución de la cultura popular estadounidense?

II-ANTISEMITISMO

Inicio  / Edward Dmytryk

En la primera parte de este Dossier, nos hemos preguntado:¿qué tiene de absurdo y desgarrador el espíritu del tiempo? Estos epítetos, expresados como un simple juicio expeditivo que evita poner el dedo en la llaga,  ¿son apropiados cuando se habla de la supuesta evolución de la cultura popular estadounidense?

Si nos situamos en 1947 nace también la pregunta: ¿qué está pasando en los Estados Unidos para nominar a los oscares dos películas que denuncian el antisemitismo. La primera, en la sociedad burguesa con este extraña expresión del título, Gentlemen’s Agreement de Elia Kazan, este “Acuerdo entre Caballeros” que se traduce por el hecho de que alguien que tiene un apellido “raro”, judío, por ejemplo,  no tiene que insistir si se le niega la entrada en un hotel. La segunda, Crossfire de Edward Dmytryk, denuncia el racismo, más precisamente la judeofobia en el ejército: al sargento Monty no le gusta estos con un nombre “raro”… y este odio visceral puede conducir, una noche de borrachera, al crimen.

Las dos películas abren el debate sobre “la barrera invisible” en una sociedad, pero muy visible en algunos pilares del poder político, empresarial o mediático. Cuando Charlie Chaplin denuncia el fordismo en “Tiempos Modernos”, ataca también al señor Henry Ford. Cuando Orson Welles denuncia al Ciudadano Kane, se inspira en el magnate de la prensa William Hearst. Pero, ¿quiénes son y qué relación tienen Ford, Hearst, el industrial Rockwell y Walt Disney o Joseph Kennedy?

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Podemos encontrar unas respuestas en el museo del holocausto de Washington: nos ha provisto de una información no muy divulgada acerca del extendido antisemitismo existente allí, especialmente en la década anterior. Existió un manifiesto apoyo  por parte de de grupos de poder estadounidenses hacia el nazismo, mientras que en otros grupos, la simpatías hacia el régimen nazi fueron más ocultas y solapadas.

Algunos carteles de propaganda antisemita en 1939 afirman que comunismo es judaísmo y que  reaccionar contra el comunismo consiste en boicotear a los judíos.

Una de las razones utilizadas por el gobierno para mirar para otro lado con respecto a la situación de los judíos europeos era que el reconocimiento de la brutalidad del nazismo implementaba una política de aceptación de los refugiados. Tanto la población como los congresistas consideraban que una llegada masiva de refugiados representaba una amenaza para la propia subsistencia ante la escasez de trabajo, después de la crisis económica de 1929. La política inmigratoria fue definida entre 1941 y 44 por Breckinridge Long, alto funcionario del Departamento de Estado y amigo del presidente Roosvelt. En la sociedad, había un fuerte sentimiento aislacionista y una resistencia a participar en una guerra a la cual consideraban ajena. Pero había también un profundo antisemitismo en la población católica de origen irlandés, influido por las prédicas de  la iglesia, como los curas Fahey y Coughlin y también porque Irlanda se declaró simpatizante de la Alemania nazi como muestra de su rechazo a la dominación británica. El sentimiento antijudío se extendió unido a la posición de personalidades como Henry Ford, notorio antisemita que escribió la obra “El judío internacional”, y sobre todo Joseph Kennedy. Éste, embajador en Gran Bretaña, demostró su apoyo a Hitler y al régimen nazi.

Kennedy, que pertenecía a la minoría irlandesa católica, manifestaba un verdadero odio hacia el judío: en una visita a Hollywood, comentó a sus amigos que esperaba echar a patadas de allí a los judíos que dominaban los estudios y que de ese modo serían borrados del mapa. Manifestó también que “sólo se sentía feliz cuando al fin de cada día, le había ganado o estafado a un judío”. Impulsó a William Randolph Hearst a ayudar a Hitler a mejorar su imagen en los EEUU. Hearst solicitó y publicó en sus periódicos, columnas de Mussolini y de Hitler. Apoyaba al fascismo desde 1927 hasta mediados de los años treinta al mismo tiempo que prestaba su apoyo y ayuda a Roosvelt y al New Deal. Visitó Alemania en 1934, se entrevistó con Hitler y divulgó en Hollywood su asistencia a la reunión de Nuremberg de 1934. Libró una campaña para tratar de instalar la censura dentro de Hollywood para ciertas producciones, apoyado por algunos congresistas que consideraban que la inmoralidad que se podía ver en las películas era producida por los judíos que dominaban Hollywood.

Otro antisemita notorio era Walt Disney: ayudó a organizar a los cineastas independientes contra los judíos de la industria del cine y asistía a las reuniones del partido nazi americano con actores y músicos famosos.

El difundido odio a los judíos existente en los EEUU antes de la guerra había aumentado a niveles nunca vistos. Hubo discriminación y “númerus clausus” en colegios y universidades. Con la guerra y el alistamiento, los jóvenes descubrieron el antisemitismo existente en las fuerzas armadas norteamericanas. Mientras los graduados de universidades como Yale o Columbia entraban directamente como oficiales, los judíos con las mismas condiciones eran rechazados de los cuerpos de la marina o de los servicios de Inteligencia de las fuerzas aéreas.

El 19 de abril de 1943 se reunieron en las Bermudas representantes de EEUU y Gran Bretaña para tratar del problema de los refugiados sin propuesta significativa. En enero de 1944, Roosvelt establece la Junta para refugiados de guerra en el departamento del Tesoro para rescatar en Fort Ontario en Nueva York a los refugiados de áreas NO ocupadas  por los nazis, zonas liberadas con selección de personas relacionadas con la ciencia y la cultura y no inmigrantes comunes.

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Con estas informaciones hechas públicas, se podría hablar de una época desgarradora si nos satisfacemos con una reacción visceral –lo que sería tener una actitud contradictoria con la voluntad de una reflexión más profunda. Pero de ninguna manera se trata de una situación absurda como lo leemos en el prologo al libro de Pavés. La voluntad de unos progresistas de los estudios de Hollywood de abrir el necesario debate sobre las tendencias xenófobas y el antisemitismo por una parte de la sociedad estadounidense conduce a las nominaciones a los oscares de las películas de Dmytryk y Kazan en 1947.  Lo que no impide la  Comisión contra las actividades antiamericanas incluir Dmytryk y el productor de Crossfire, Adrian Scott a la lista negra llamada “Los diez de Hollywood”.  

III-BLACKLISTED

"Los diez de Hollywood"

nicio  / Edward Dmytryk

HUAC: Comisión sobre las actividades antiamericanas 

La Comisión se sitúa en la continuidad de la ideología y la acción de los grupos de poder,  cercanos o afiliados al partido nazi americano desde la década anterior, que han tenido al comunista como principal enemigo bajo la paranoia de la apariencia del judío (o al inversa), como lo vimos en la página anterior: II-antisemitismo.  El nombre de la Comisión es House of Un-American Activities Committee (HUAC): la palabra House pone en evidencia al enemigo interior considerado como extraño.

Las investigaciones por la HUAC de unos cuantos profesionales de la industria cinematográfica, promovidas por el senador MacCarthy,  puede considerarse como la continuación de la acción del senador Jack Tenney con el CJFUAC Californian Joint Fact-finding Committee on Un-American Activities  del final de la década de 1930.

Con respecto al supuesto anticomunismo, conviene hacer notar sin embargo que la industria cinematográfica supo ponerse al servicio de los intereses del gobierno federal. Cuando en 1943, las miradas se vuelven por fin hacia la contención del nazismo y el fascismo europeo, se necesita debilitar la tendencia aislacionista y fortalecer la alianza con la Unión Soviética y los estudios  Warner satisfacen la demanda de la administración Roosevelt con  Mission to Moscow, película pro-Stalin. Warner consideró esta producción como un acto patriótico al servicio del New Deal en la guerra contra el fascismo.

Acabada la guerra, la vuelta al anticomunismo visceral se acompaña de la necesaria limpieza de los focos izquierdistas que habían manifestado con tanto vigor su rechazo al fascismo. La HUAC va actuar con respecto al foco hollywoodiano en dos tiempos: 1947 y 1951.

“Los Diez de Hollywood”: Dmytryk “”

En un primer tiempo, el porcentaje de los guionistas convocados para declarar sobre su simpatía o pertenencia o no al comunismo es el más elevado: más de 60%. Se constituye una lista negra (Black List) con los nombres de los que se niegan a declarar, a pesar de la posición en contra del presidente de la influyente  Motion Picture Association of America, Eric Jonston. Los que figuran en la lista negra no podrán trabajar en la industria cinematográfica, sus nombres tendrán que ser borrados de los títulos de crédito. La resistencia de los que forman los “Diez de Hollywood” (The Hollywood Ten) provoca una inestabilidad en el ambiente laboral de los estudios. Los productores se comprometen a no emplear a  comunistas u otros subversivos  en los estudios de Hollywood. En 1948 empieza el juicio de los de la lista negra. En abril de 1950, el recurso de los “Diez” se ve rechazado por la Corte Suprema. En 1951 son condenados a un año de cárcel. 

Se puede consultar la lista de los “Diez de Hollywood” que recordamos a continuación, en el enlace siguiente: http://www.lib.berkeley.edu/MRC/blacklist.html

-Alvah Bessie, periodista, novelista y guionista, ganador de un oscar por Objective Burma en 1945, voluntario en las Brigadas Internacionales, resume su experiencia en la guerra civil española en Men in the Battle en 1938.

 –Herbert Biberman, realizador, guionista y productor, denunciado, así como su mujer, por Dmytryk. En 1954 Biberman realiza Salt of the Earth sobre la condiciones laborales de los mineros en Nuevo Méjico.

-Lester Cole, guionista, uno de los primeros condenados por HUAC escribió el guión de Viva Zapata (Elia Kazan) que tuvo que acabar John Steinbeck.

-Ring Lardner Jr: guionista, ganador de un oscar en 1942 por Woman of the Year. Su mejor guión: M.A.S.H en 1970.

-John Howard Lawson guionista y escritor de obras de teatro

-Albert Maltz escritor de novelas cortas y obras de teatro con dos oscares para sus guiones de documentales Moscow Strikes Back (1942) y The House I Live In (1945). Para el cine negro: This Gun for Hire (1942), Cloak and Dagger (1946), The naked City (1948).

-Samuel Omitz guionista y escritor

-Adrian Scott guionista y productor (Cornered y Crossfire de Edward Dmytryk para RKO). Después del año de cárcel no volvió al cine.

-Dalton Trumbo el famoso guionista de Gun Crazy de Joseph Lewis, He ran all the way de John Berry, Exodus de Preminger o Spartacus de Kubrick. Huye a México donde sigue mandando a Hollywood guiones con otros nombres.

-Edward Dmytryk. La obra de Dmytryk entre 1942 y 1947 es bastante comprometida con la lucha antifascista. Además es miembro del partido comunista entre 1944 y 45. Así que, en 1948, Dmytryk decide exiliarse al Reino Unido donde rueda dos películas antes de volver a los Estados Unidos en 1950.

Su actuación parece confusa.

En 1950, un documental de un cuarto de hora, The Hollywood Ten realizado por John Berry, sale en las salas de cine y permite al público enterarse de los argumentos de defensa de cada uno de los diez de la lista negra que se habían negado a expresarlos delante de la HUAC. Excelente testimonio de una época, el documental es un verdadero llamamiento a la consciencia ciudadana del espectador. Parece ser que el mismo Edward Dmytryk tuvo la idea del documental. Sin embargo, éste acepta la sentencia de la Comisión y, después de unos cinco meses de encarcelamiento en vez de los doce decididos por el tribunal,   es liberado. Lo consigue a cambio de denunciar unos cuantos colegas suyos, entre ellos John Berry y Jules Dassin que huyen a Europa.

En 1949, se sabía que la orden de arresto había sido mandada por la HUAC para algunos profesionales comprometidos o denunciados. Cuenta el productor Norman Lloyd que Zanuck (productor de la 20 th Centuy Fox) visitó a Jules Dassin para que se marchase a Reino Unido: le había confiado el proyecto de Night in the City. Le aconsejó rodar las secuencias más caras en los estudios de Londres para que no puedan echarlo (bajo la presión de los Estados Unidos probablemente) según el propio Dassin. Otro director, Joseph Losey,  se siente aludido indirectamente y prefiere también instalarse en Europa. Notamos también que Raoul Walsh se encontró en una situación comprometida que le obligó a dejar a Bretaigne Windust firmar en su nombre The enforcer (Sin consciencia-1951).

Extensión de la Lista Negra

La segunda etapa del proceso llevado a cabo por la HUAC tiene lugar en 1951. Los profesionales del cine tenían que aparecer como testigos en un espectáculo de exorcismo ideológico. Se sabía ya con antelación quien iba a testificar de su buena fe y su rechazo al comunismo, los que estaban dispuestos a denunciar a otros, los que se negaron a hacerlo…

Las consecuencias fueron dramáticas para algunos de los que tuvieron que pasar delante de la comisión, para los que perdieron sus empleos, no sólo para los “Diez”… Señalamos en este Blog el caso de John Garfield (Ver He ran all the way de John Berry) pero también se ha relacionado la muerte de J,Edward Bromberg y Canada Lee con el asunto. Para la película de Berry citada, recordamos que Dalton Trumbo escribió el guión desde México donde se había refugiado cuando tenía que ingresar la cárcel federal de Ashland y lo firmaron Guy Endore y Hugo Butler. Después de recibir el oscar por The Btave One en 1956 con el seudónimo de Robert Rich, hay que esperar que Otto Preminger rompa el tabú de la famosa Black List y imponga el nombre de Dalton Trumbo en los títulos de crédito de Exodus en 1960.

Habrá que esperar 1954 para que el senador MacCarthy sea destituido y 1960 para que todas las listas sean suprimidas. A fin de cuentas, la industria cinematográfica, con la complicidad de unos productores, administradores de estudios, sindicatos de actores (pensamos en Ronald Reagan), medios de comunicación han podido impedir a unos actores, realizadores, actores, técnicos… trabajar, han expulsado a algunos, empujados a otros marcharse del país y sufrir el boicot de sus obras.

Jules Dassin denunció más tarde el terrible coste que tuvo el asunto en cuanto a las rupturas de relaciones entre profesionales del cine. Dalton Trumbo tuvo unas palabras generosas con respecto a este vergonzoso episodio de los Estados Unidos: “Fuimos todos unas víctimas”.

Volviendo a Edward Dmytryk, consiguió que HUAC borrase su nombre de la lista después de volver a declarar… como amigable testigo (Elia Kazan o Clifford Odets hicieron lo mismo, delatando algunos profesionales del cine).

Así que Dmytryk puede volver a rodar en Hollywood, cerrando su ciclo negro con su propia historia: el tema de la culpabilidad va dominar su obra posterior con algunos personajes presos de sus neurosis, el director intenta liberarse de sus propios demonios.

Ver en este Blog:

He ran all the way (Yo ame a un asesino-1951-John Berry)

Dossier Joseph Losey

Dossier Jules Dassin

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