Sobre la universalidad del poder pastoral
¿Cómo unen y pasan las líneas de luz en Velázquez por el entorno de las singularidades? ¿Cuáles son las singularidades en el cuadro de Velázquez? Veremos […] que son múltiples, que siguen la trayectoria misma de la luz, […] que pasa por singularidades que distribuyen los reflejos, los brillos, etc. Y todo culmina con las relaciones de fuerzas entre dos singularidades directrices, entre dos singularidades dominantes: el pintor y su modelo, el rey. No estoy diciendo que todo se reduzca a eso, al contrario, se produce un amplio desarrollo de un campo pictórico en extremo variado, poblado de singularidades, pero aparecen dominantes en esas singularidades. Las dos dominantes son: el pintor y su modelo, la mirada del pintor que ve, sin que veamos lo que ve, y la mirada del rey que ve sin ser visto. Creo que la relación entre ambas singularidades, la relación de fuerzas, el pintor y el rey…Cabe plantearse esta cuestión: ¿cuál es la más fuerte de ambas fuerzas? ¿La fuerza del pintor o la fuerza del rey? Todo depende del punto de vista. En cualquier caso, eso supone la clausura del cuadro. […] Y tenemos además la luz del cuadro, que supone la integración de todas esas singularidades de una forma determinada, una forma determinada que es la forma de Velázquez. Pueden imaginarse otras formas…
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De este texto, si no queremos personalizar, diríamos: “se” imagina una forma. Pero en realidad lo que tenemos aquí es un enunciado de Gilles Deleuze del 17 de diciembre de 1985 en su curso en la Universidad de Paris VIII sobre "Michel Foucault y el Poder" (Colección errata naturae p.49)
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Si se acepta la invitación de Gilles Deleuze y se intenta imaginar otra forma, no se parte nunca de cero. Siempre se puede encontrar una información cualquiera: por ejemplo, la cara del pintor – Velázquez – o la cara de la niña, ¡una Borbón! “Se” puede ver un pintor pintando, un grupo en la luz, un hombre en el fondo… y decir: Velázquez, la infanta, un hombre que mira… también hay un espejo que refleja una pareja, ¿o es un cuadro?... De todas maneras se parte de una estratificación histórica que actúa, un saber anterior; cual que sea su influencia sobre lo que se ve, está actuando.
Lo uni(versal)
Velázquez ha recibido el encargo de pintar a la infanta. Entonces, ha pintado a la infanta, a sus acompañantes, el perro… con una gran luminosidad; ha creado una profundidad de campo con un personaje apoyado y en contraluz en el marco de la puerta de una habitación que, por supuesto, no es el taller de un pintor; se puede suponer que se trate de una habitación de la casa real. Se puede aplicar las dos formas del saber (enunciado y visibilidad), objeto del curso de Deleuze para responder a la pregunta que lanza: ¿Cómo unen y pasan las líneas de luz en Velázquez por el entorno de las singularidades?
“Se” podría enunciar, mientras los ojos siguen las zonas más luminosas, más visibles, del cuadro: Las meninas, un grupo alrededor de la infanta y, en el fondo, ¿podría ser el rey, observando el trabajo del artista y vigilando, muy orgulloso, a todo lo que rodea a su prole? Entonces tendríamos aquí la representación de la transmisión del poder: la infanta está en el aprendizaje del poder. Poder pastoral que ordena y vigila todas las cosas: personas, animales, objetos… Poder transcendental aquí transmitido al rey por la divinidad y la bendición de los padres de la Iglesia.
La trayectoria de la luz que hemos seguido, la más intensa, fuertemente acentuada por la profundidad de campo, pasa por el entorno de unas singularidades: en contraluz, el observador que vigila el espacio, las meninas, unos adultos detrás de ellas… Si nos apartamos de la referencia histórica a la monarquía, esta forma de enunciar las singularidades que aparecen podría ser… simplemente un poder del capital que ordena y vigila a unas personas en una relación jerárquica,… ¡qué importa! Esta primera trayectoria de luz da una representación directa, clásica, del poder (aquí monárquico) que, por su transcendencia, tiene un carácter universal. Eso sería Las Meninas que este pintor lega a la posteridad…
Lo sub(versivo)
Cuando hablamos de singularidades, no se trata de las personas sino más bien de entes con sus potenciales de fuerzas: el verdadero sujeto de cada una de estas singularidades es la fuerza que tiene, que transmite.
El espectador, en su deseo de cernir el contenido de la obra pictórica, adivina que su composición está ligada a las relaciones de fuerzas que tiene la constelación de singularidades representadas. Esta predisposición le permite descubrir que las singularidades presentes se oponen a lo universal, que la distribución de estas singularidades froman una multiplicidad que se opone a lo Uno…
Ahora puede dejarse llevar por distintos juegos de la luz y las formas.
Juegos de la luz y las formas
Pero miramos bien: ¿Cuáles son las singularidades en el cuadro de Velázquez? No se limitan a las enunciadas hasta ahora: Más singularidades, alumbradas por una luz menos acentuada, aparecen.,...
-El juego del brillo con la oscuridad, esta luz cegadora que proviene del exterior contrasta con la sala en la que evolucionan los personajes. En la sala sigue el juego de la luz: el pintor se asoma, sale de la oscuridad a la izquierda. Una mujer y un hombre hablan detrás de las meninas. En la pared del fondo, en medio de la trayectoria que une al pintor con el hombre en contraluz en el marco de la puerta se ven unas caras reflejadas en un espejo.
-Lo aparente juega con lo escondido: no se disciernen los rasgos del personaje en el marco de la puerta, la disposición del caballete no permite ver lo que está pintado en el lienzo. La ironía de este autorretrato del pintor como elemento del conjunto de la representación de unos personajes de la casa real roza lo subversivo, dispuesto a poner al descubierto los fundamentos del poder pastoral! Pero ¿cómo no ser condescendiente con el gran artista? Y esta pareja… ¿ es un cuadro?, ¿o es virtual, en un espejo?
-Nace entonces el juego de los múltiples puntos de vista: se forman las trayectorias de las miradas internas a la obra, acentuando la tridimensionalidad interna. A las miradas cruzadas del grupo de las meninas se oponen las de la infanta, la bufona y el hombre en la sombra, a la derecha, y la del pintor a la izquierda: todas se dirigen hacia el lugar del modelo. El hombre en contraluz en la profundidad de campo parece vigilar todo el espacio.
Estética del shock.
Pero de pronto, ¡el Shock! ¡Sí, los reyes…! Si has visto otros cuadros de Velázquez los reconocerás (la estratificación histórica que hablábamos antes). Si sabes algo sobre las técnicas de pintura, el espejo instalado detrás del pintor le permite por momentos salir de la realidad (el modelo) para situarse como espectador frente a la virtualidad de su trabajo reflejado (el espejo). El espejo refleja a la pareja real, necesariamente situada en el lugar del modelo que pinta Velázquez.
Pero también, una nueva distancia se forma dentro de la obra pictórica: situado en el plano de fondo como punto de fuga y de parada de la mirada, el sobre-encuadre del espejo indica la función de exergo. Tiene una apariencia más borrosa que el resto de la obra y crea una irresistible fuerza de atracción de la mirada. La inmovilidad de los bustos congela la imagen: verdadera presencia ausente. Presencia por la mirada que lleva el espectador sobre el contenido del encuadre, ausente por su carácter inaccesible, efímero, virtual, reflexivo… sobrenatural, como si estas criaturas surgiesen de un mundo más allá del de la multitud representada en la obra. La puesta en escena incrusta este retrato como un ejercicio de don de vida o muerte por parte del artista. Además, esta parada de la mirada que provoca este sobre-encuadre redistribuye los puntos de vista y la tridimensionalidad se extiende al espacio exterior al cuadro.
Así que Velázquez, dos siglos más tarde, se inspira en el retrato de los esposos Arnolfini de Van Eyck y ¡pone en abismo a la pareja real que, como él, nos mira! Añade una singularidad pasiva, virtual, sin otra fuerza que este reflejo de unas miradas. Puesta en abismo: imagen miniatura, incluida, incrustada en el conjunto de la representación. Iconografía de un recuerdo. Rey o no rey, en el mejor de los casos acabaras en un marco colgado en la pared o sobre la chimenea.
¿Y ahora, qué? ¿De quién está haciendo Velázquez el retrato? ¿De los reyes?
Entonces, el hombre en el otro marco, ese de la puerta en contraluz, es otro personaje… Bueno, ¡qué importa!... De todas maneras, sigue vigilando, obstaculizando la salida hacia la luz de fuera…
Entonces, ¿es el rey el verdadero modelo?: Velázquez y la infanta miran a la pareja real que mira el espejo en el muro del fondo… O, más bien, el rey contempla la representación de su poder. Además de ser icono, el poder es panóptico.
Lo re(versivo)
¿Cuál es la relación de fuerzas entre la singularidad del pintor y la del rey? ¿El homenaje del artista al amo, o…? ¿O más bien, Velázquez tiene una estrategia reversiva?: el sujeto-empleado fija el lugar del poder-amo que lo consiente: nada más que la plaza reservada al modelo y su imagen virtual (el espejo): el poder pierde su carácter universal. Con esta nueva ordenación, el artista se vuelve cercano al poder (cuando la subversión del autorretrato le estaba alejando)… pero le devuelve la pregunta de la universalidad del poder pastoral: el rey ve lo que vemos, el cuadro que encierra una constelación de singularidades que él pretende regular en sus relaciones de fuerzas, una multiplicidad… una oposición al Uno.
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| ¿Cuál es la relación de fuerzas? |
“Se” puede pensar que Velázquez invita al espectador a ponerse en el lugar del modelo, ese mismo que ocupó el poder real después del pintor de Las Meninas. Se asoma para pedirle su propio enunciado y, para marcar su diferencia con su propia imagen representada, sale del cuadro, abandonando lo universal y la subversión. Afirma así “el hundimiento generalizado de la representación como acontecimiento positivo y gozoso, como re-fundamento” diría Deleuze.
Mientras se produce el acto reversivo del pintor, la singularidad que personalizo aquí acepta la invitación y enuncia lo que le parece ser el alcance político de la estética del shock: el artista-trabajador, en medio de su labor, se ofrece a nuestra mirada para contarnos el poder; su liderazgo y su iconografía, sus órganos de vigilancia y de encerramiento… y los que se alimentan de este poder con la ilusión de su universalismo: un mundillo ignorante y despreocupado como unos niños, …unas meninas.
Foto: Las Meninas, colgadas en la pared, alineadas con las demás representaciones como niñas obedientes, en su valor de exposición conforme,- diríamos: con(versa) -, al espíritu del tiempo, reemplazan la exposición per(versa) que, por el tamaño natural de ellas y las demás singularidades del cuadro, ligeramente inclinado, en el suelo, me colocaba a su misma altura que esta multiplicidad, o sea: me hacía sentir rey de España.
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