Caugh 1949
Director: Max Ophüls Atrapados
Guión: Arthur Laurents / Libbie Block (novela)
Música: Friedrich Hollaender
Fotografía: Lee Garmes
Montaje: Robert Parrish
Producción: Wolfgang Reinhardt MGM
“Los cineastas de la época no eran conscientes del hecho de que los elementos sociales reaccionarios no eran algo exclusivo de la Alemania nazi y la Italia fascista. Wealthy, right-wing, unscrupulous figures and forces in postwar America came increasingly into the spotlight, in films by Orson Welles, Max Ophuls, Edgar Ulmer, Michael Curtiz, Abraham Polonsky and John Huston, among others. Unos ricos, a la derecha del tablero político, unas fuerzas y figuras sin escrúpulos de los Estados Unidos de la posguerra se encontraron cada vez más bajo la luz de los proyectores de Orson Welles, Max Ophuls, Edgar Ulmer, Michael Curtiz, Abraham Polonsky y John Huston, entre otros. The Hollywood blacklist came as a response to this socially critical trend, within which, generally speaking, Anthony Mann worked. La lista negra de Hollywood fue una respuesta a esta tendencia de crítica social …” (En: “Las películas de crímenes de Anthony Mann”- Max Alvarez- Prensa de laUniversidad de Mississippi, 2013).
Problemas de producción
Caught es una película independiente de la producción Entreprise, pero distribuida por MGM. El proyecto sufrió muchos cambios y desacuerdos financieros y artísticos antes de recaer en Max Ophüls después de la intervención del hijo de Max Reinhardt en su favor. El realizador participó activamente en la elaboración del guión de Arthur Laurents. Éste se inspira en el personaje de Howard Hugues a partir de la novela Wild Calendar de Lobbie Block y de sus datos sobre las relaciones del magnate con él mismo y de las mujeres que le acompañaban en la época. El guionista y el realizador transforman la novela, bastante floja en su romanticismo, en un retrato de mujer con, en tela de fondo, una crítica del sueño americano materialista en la que tantas jóvenes están educadas: el matrimonio como única finalidad y, si es posible con hombres que les ofrezcan la seguridad material y una “buena posición social”. Ophüls puede así tensar la urdimbre donde va a tejer sus variaciones armónicas y rítmicas. Pero cae enfermo justo antes de la primera toma y la productora confía el arranque de la película a John Berry que rueda las secuencias en las que Leonora y su compañera presentan las colecciones de abrigos de piel a unos ricos clientes y encuentran a Franzi. El cambio de dirección no se nota y se puede suponer una buena interrelación entre Berry y Ophüls – tendrán por lo menos en común una visión crítica sobre la sociedad de la posguerra y, más tarde, el exilio a Francia. Notamos que el director de fotografía es también un buen aliado en este tipo de dificultades de producción: el muy profesional Leo Garmes asegura el mejor lazo posible con una dirección de fotografía que confirma su talento después de Scarface con Howard Hawks y Shanghai Express con Joseph von Sternberg.
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Reunión en la sala de proyección: Leonora ha salido, desafiando a Smith que echa a toda la gente.
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Aunque Caught no fue previsto en la pre-producción para ser dirigida por Max Ophüls, éste, con su intervención en la elaboración del guión, sabe adaptarse a las exigencias de la producción y dar a la película el soplo que caracteriza sus obras alemanas y sobre todo francesas pasadas y futuras. Unas limitaciones impuestas en el rodaje le obliga a abandonar un largo plano-secuencia en la escena en el hospital, lo que crea un final brusco y más bien con puntos suspensivos… Por otra parte, parece ser que los primerísimos planos –en particular en la secuencia entre Smith y Larry – fueron también impuestos: aunque el director no apreciaba particularmente este tipo de planos, demuestra que puede fácilmente jugar a ser durante un segundo, un “Anthony Mann”.
La cámara de Ophüls
“Para mí la vida es el movimiento” dice Lola Montes, una frase que Ophüls puede aplicarse después de este corto repaso a su biografía. Pero también traduce la visión cinematográfica del director que, como un leve viento, y a pesar de las dificultades creadas por la producción, mueve a sus personajes al ritmo de sus elegantes travelings:
“A shot that does not call for tracks
Is agony for poor old Max…”,
escribe James Mason en un poema dedicado a Ophüls.
Antes de La Ronde o del movimiento giratorio sin fin de Lola Montés en la pista de un circo, aunque sin llegar a la altura de estas dos obras maestras de Max Ophüls, Caught va encerrar a Leonora, (dominada por el condicionamiento de una educación dirigida hacia un matrimonio seguro y, si posible, en la riqueza y el lujo) en este va y viene perpetuo entre una libertad ilusoria y un marido tiránico, Smith (Robert Ryan). Él mismo es prisionero de la imagen de Leonora, de su recuerdo que aviva su borrachera de poder y sus miedos a la soledad. Nada puede subsistir fuera de este movimiento interior al decorado en el que Smith ha instalado a Leonora.
En la otra cara de este decorado, la humilde sala del consultorio de los médicos Quinada y Hoffman representa el espacio de las mujeres (Hoffman es ginecólogo) y de los niños (Quinada es pediatra). Unas mujeres con sus problemas de amas de casa o de parejas, unos niños tanta veces enfermos por ser atendidos por unos padres que no se quieren, dirá Quinada. El consultorio es un espacio hecho de realidades y cotidianidades que Leonora tarda en aceptar. Ella puede entrar, pasar, salir, desaparecer… o morir. Inolvidable, esta secuencia en la que los dos médicos comentan la ausencia de Leonora, uno (Quinada) inquieto por la segunda desaparición de la mujer que quiere, el otro (Hoffman) que sabe el por qué de la desaparición de Leonora. La cámara oscila ostensiblemente entre la puerta de la consulta de Hoffman y la de Larry Quinada, enseñándonos de paso la mesa de trabajo desocupada de Leonora: con este movimiento Ophüls marca la ausencia dolorosa de la mujer, su abandono de esta otra cara del decorado que, sin embargo, ella sigue habitando como un fantasma.
Los travelings de Ophüls la acompañan, entre las diferentes imágenes que se reflejan en su presente, las de las distintas épocas vividas: Larry, Smith o antes, la de sus sueños de juventud. Estos fragmentos de pensamientos la dirigen, la empujan hacia la huida hacia el uno o el otro, la torturan cuando descubre el engaño de este condicionamiento por una sociedad atrapada en el sueño materialista americano… La cámara de Ophüls, pegada a Leonora, los pone en evidencia, los resalta a cada sobresalto, cada estallido de ira, cada momento de esperanza o de abandono en los brazos de Smith o de Larry.
Sin embargo, su dirección de actores y sus movimientos de cámara destinados a reflejar una cierta melancolía, un romanticismo elegante que enfatizan la posición de la mujer en el triangulo amoroso (como en Caught) o en situación extrema como Joan Bennett en The reckless moment, no son unas simples figuras estilísticas. Ophüls consigue adaptarse al género negro, no sólo por la utilización de la fotografía, de los contrastes luminosos marcados –en particular los referentes a la cara de Robert Ryan –ni tampoco por la tensión y los estallidos de violencia entre Leonora y Smith, pero sobre todo por unos movimientos de cámara que dan el ritmo justo y el ángulo adecuado para marcar un suspense que potencia la situación emocional. Pensamos, por ejemplo, en la secuencia en el restaurante. Leonora y Larry se levantan, empiezan a bailar. Sabemos que Smith ha contratado un detective para vigilar a la pareja cuando Leonora se marchó la primera vez. Ahora que Leonora ha decidido marcharse definitivamente, estudiar para ser asistente de los médicos del consultorio, Hoffman le informa de que está embarazada. Larry le ha invitado al restaurante, algo simple, popular, después del lujo con Smith en Long Island. Bailan. Pero Leonora ya ha decidido volver con Smith para “dar a su hijo una seguridad material”. Larry no sabe nada.
La cámara no les pierde ni un instante en medio de la multitud en la pista de baile. Pero el movimiento se complica: la cámara, manteniendo a la pareja en el centro del objetivo, se aleja, da la vuelta a unos pilares que desfilan delante de los bailarines. La sensación de vigilancia por un observador fuera de campo, de encerramiento y de amenaza nos permite decir que Ophüls sabe combinar perfectamente su peculiar visión cinematográfica con el género negro. Lo constatamos también en la página sobre The reckless moment (Almas Desnudas) en la secuencia en la que Joan Bennett intenta borrar las huellas después del supuesto asesinato del amante de su hija. En Caught, Smith, bajo los efectos psicosomáticos de un poder contrariado, cae aplastado debajo de su flipper: Franzi acaba de anunciarle que se marcha definitivamente.
La escena de la agonía de Smith tirado en el suelo, espectáculo patético de un dominador sin poderes que se ofrece a la vista de Leonora embarazada pero que la tiranía de su marido ha dejado enferma y exhausta, es otro momento de puro cine negro con la mujer en la profundidad de campo, el monstruo Smith en primer plano. Una escena que podemos enlazar con la misma en Sabotage (Alfred Hitchcock), pero que también nos recuerda a este momento de parálisis que tiene Ida Lupino antes de dejar morir a su marido en el garaje (They drive by night-Pasión Ciega-Raoul Walsh).
Smith Ohlrig y el sueño americano
Ophüls y Laurents retratan a Smith Ohlrig como un rico empresario egocéntrico, dominador y cruel con sus empleados que hace temblar la bolsa de Wall Street. Leonora pertenece al primero círculo de los dominados, al lado del fiel Franzi. Tienen que encontrarse donde él quiere, a la hora que él fija. Forman el núcleo afectivo de referencia en el mundo sin piedad de los negocios, elementos de una estructura en la que cada uno es sustituible por cualquier otro personaje que acepte el papel impuesto por el único sujeto: Smith Ohlrig.
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| El núcleo afectivo: Leonora con Franz / iCurt Bois |
Ophüls acentúa la caracterización del personaje, denuncia el poder del dinero y la megalomanía de los ricos que personifica Robert Ryan, una caracterización que ha sido a veces presentada como la “vendetta” del director, su respuesta a lo ocurrido en 1946 con Howard Hugues. Sin embargo, la sombra del ciudadano Kane planea encima del personaje en la manera en la que trata a su propio núcleo afectivo. La debilidad física de Smith Ohlrig nos acerca más al abogado Bannister de The lady from Shanghai que a Kane: la voluntad de poder, la manipulación de lo falso, la enfermedad de los que quieren dominar son los ingredientes básicos de las sociedades jerarquizadas.
La cámara de Ophüls pone en evidencia los diferentes aspectos que caracterizan al personaje. Notamos por ejemplo, este magnifico plano de Robert Ryan sentado, mientras en la profundidad de campo, Leonora, en la escalera, parece ser un pequeño punto frágil e impotente. El actor acaba de rodar Crossfire (Encrucijada de odios--Edward Dmytry,-1947), Berlin Express (Jacques Tourneur-1948), Act of violence (Fred Zinnemann-1948), y prepara, el mismo año que Caught, una de sus mejores actuaciones en el papel de un boxeador en el final de su carrera, The set-up (Combate trucado-Robert Wise-1949), seguida por una caracterización bastante cerca a la de la película de Ophüls: The woman on Pier 13 (Casada con un comunista-Robert Stevenson-1949).
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| “Sólo me interesan las relaciones entre el jefe y el empleado. A fin de cuentas, Leonora era una empleada mía.Y aún sigue siéndolo. Aún estamos casados” |
La puesta en escena de las relaciones de fuerza entre los dos personajes masculinos está también muy conseguida, antes del anuncio por Smtih que Leonora es su mujer a un Larry que se queda boquiabierto. Se presenta como un duelo de western entre Smith y Larry separados por una inmensa barra, (a punto se sacar la pistola, primerísimo plano de los ojos de los dos hombres) antes de encontrarse cara a cara con Leonora. Más allá del encuentro, el estudio de los espacios en los que evolucionan los dos hombres refuerza su caracterización. La inmensa mansión de Ohlrig está filmada con unos travelings laterales y unas focales cortas que dan una sensación de encerramiento reforzada por los muebles que crean unos obstáculos entre los personajes (billar, barra, sofás, escaleras…). Al contrario, en el consultorio de Hoffman y Quinada la cámara de Ophüls se desliza como un niño corriendo de una puerta a otra, en el pasillo, en la sala de espera… y el jaleo de los niños impacientes da una sensación de vitalidad y calor humano.
Una visión distanciada de la mujer
Con estos elementos de oposición, la caracterización de Leonora encuentra un marco apropiado. La dulce Bárbara Bel Geddes (¡la futura señora Ewing de la serie TV “Dallas” antes de las arrugas del tiempo!) da una interpretación distanciada que, por momentos, aparece como un doble de Joan Fontaine en Carta de una desconocida estrenada el año anterior. La actriz logra transmitir la confusión que su condicionamiento ha provocado a través de las circunstancias que se presentan. Vive un enfrentamiento obsesivo e íntimo entre la realidad pesadillesca que le impone su marido y el sueño ingenuo de una vida material segura que la sociedad le proyectaba.
En la foto, Smith, después de que Leonora se ría en la reunión de negocios en la sala de proyección:“Ahora comprendo por qué a la gente le gusta besarse en los cines, Leonora. Pero recuerda que ahora ya no estás en el cine”
Leonora no para de reinyectar en las situaciones los fallos de su condicionamiento. Si Leonora reconoce la realidad de su situación con su marido, no puede dejar de conformarse con su papel: toda su realidad, toda su vida se han vuelto un espectáculo en un espacio, la mansión de Smith Ohrlig, que Ophüls ha transformado en unidad cinematográfica, por encima de todos los planos y movimientos de cámara. Esta experiencia del director es probablemente una fuente de inspiración para la realización del gran espectáculo de la pista de circo de la que Lola Montés no puede salir.La fuerza rebelde de Leonora se ira manifestando en tres etapas con una determinación siempre valiente, a veces pausada, a veces violenta como en la secuencia de la sala de proyección, cuando decide marcharse:
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| Leonora a Smith: “¡Mírame! ¡Mira lo que compraste! ¿Llamo a tus amigos para que me insultes de nuevo delante de ellos?” |
Sin embargo, el romanticismo y la melancolía que emanan del tema de la mujer prisionera del estatuto moldeado por su sociedad – inspirada al dramaturgo Arthur Schnitzler desde Liebelei y que personifica también Joan Bennett en la obra siguiente y que expresará más tarde La Ronde – no pueden cubrir la visión crítica que el director quiere manifestar aquí con fuerza. El cuento cruel en el que se ha dejado encerrar Leonora conduce a Max Ophüls a marcar, él también, una distancia con la protagonista, lo que no hace en ninguna de sus numerosos retratos de mujeres. Esta distancia es lo que le permite desarrollar plenamente una representación de la sociedad estadounidense que acerca su obra al género negro… pero con su propia firma. Con el tema del desencanto progresivo que concluye con un aborto del sueño de una mujer a través de un parto fallido, Ophüls marca un falso final feliz, Leonora se encuentra ahora condicionada progresivamente por Larry hacia la ideología del nuevo molde, el de la familia estadounidense media.
A fin de cuentas, Caught se presenta como un laboratorio experimental para la siguiente película, The reckless moment, tratada anteriormente en el Blog, en la que el director retoma algunos aspectos técnicos que acentúan su firma –como por ejemplo, este espectacular traveling de James Mason corriendo de derecha a izquierda en la primera y al inversa en la segunda película, en medio de obstáculos que desfilan a gran velocidad. Max Ophüls cierra así su etapa americana en la que consiguió observar e inspirarse del romanticismo escénicamente más atrevido en boga en Hollywood, con un acercamiento original al cine negro, antes de volver a encontrarse con la elegancia y el romanticismo europeo, literario e intimista. La suma de sus experiencias en los dos continentes le permitirá acabar en Francia su filmografía y realizar sus últimas obras maestras.
