Cuerpos liberados

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·Shadows" John Cassavetes-1959

Cuando el espacio se construye en función de los cuerpos, no necesariamente los cuerpos en acción sino, como lo describe Antonioni, los cuerpos como lenguaje, como evento, entonces nos encontramos con el punto de inflexión que hace pasar del encerramiento de los cuerpos a su liberación.

Cuerpos-eventos

Es Cassavetes quien da el pistoletazo de salida con Shadows (1959). En esta película, la gestualidad del cuerpo manda sobre la representación de los sentimientos y la acción. Sucesión de retratos de cuerpos, de caras, gestos e instantes, Shadows representa un cine etnológico de vanguardia. Tiene también una dimensión política: el paso de las imágenes-pulsión a las imágenes-acción se hace con una violencia afectiva, erótica o defensiva, que refleja los conflictos profundos que las provocan, como el racismo o la presión social. Los personajes no pueden diferenciar lo privado de lo público, lo íntimo de la calle, lo político del afecto. En la secuencia que presentamos, los tres hermanos, como gatos en la cama, gatos negros a pesar de las aparencias, hablan del amor de la gatita por un gato blanco...

"Shadows"

El "free cinema" británico rompe moldes. Tony Richardson con Un sabor a miel (A taste of Honey) deshila el tejido de los temas considerados como tabúes hasta entonces: homosexualidad, alcoholismo, sexo y aborto. Lo hacen también los movimientos Underground, Hippie (Easy rider, Hair… o las películas de la Factory ) y las "Nuevas Olas" europeas y sur-americanas. Son movimientos que aparecen como una lucha anti autoritaria, un intento de romper los dos polos del cuerpo social que tienden a asfixiarlo: el espacio familiar - escolar y el espacio político. Es un estado de consciencia que se extiende por las calles como un virus. Con Los 400golpes (Les 400 coups-1959), Truffaut nos ofrece la imagen del niño, cuerpo liberado en su carrera hacia el mar, anticipando el famoso eslogan de Mayo 68: "sous les pavés, la plage".

El grupo Factory de Andy Warhol desarrolla otro acercamiento al cuerpo con su teatralización dentro del cotidiano. La colaboración de Paul Morrissey permite al grupo presentar en 1968 la primera película Flesh dentro de la trilogía del mismo nombre. Cuerpos en la espera o el descanso, ritualización de la toma de droga, de la prostitución y del disfraz. Es también la teatralización que Fassbinder utiliza para traducir la obra de Jean Genet con una coreografía de cuerpos deseantes en Querelle en 1982 (ver fotos).

"Querelle" Fassbinder-1982: Brad Davis

El cuerpo aparece cinematográficamente como pura demostración de la exigencia de libertad. Desde la balada entre las 5 y las 7 en Paris de Cleo (Cleo de 5 a 7-Agnès Varda-1961)  mientras lucha contra el cáncer hasta, unas décadas más tarde, en el penitenciario de Hunger (2008- McQueen), Esta exigencia de libertad es la que lleva, para acabar con un dolor, al individuo o al grupo a dar, a quién lo pide, el chute final: última burla a una sociedad hipócrita (Las invasiones bárbaras- Denys Arcand-2003).

El cuerpo-evento, por las calles como un virus...

El cuerpo como evento está representado también por unos personajes en busca de un estado primitivo que les permite descontextualizarse. Por ejemplo Crash ( David Cronenberg- 1996), La isla (Kim ki-Duk-2000) o, en una casa apartada, una pareja que pacta unas lecciones de sexualidad femenina en cuatro noches (Anatomía del infierno-Catherine Breillat-2004). La hembra caníbal devora a su amante y transforma su antro en un cuadro de Delacroix revisitado por Jeff Wall (Trouble every day-Claire Denis-2001).

Estas dos últimas películas pertenecen a una corriente cinematográfica que algunos críticos llaman el "Nuevo extremismo”. Inspirada por Sade y Georges Bataille, vía Pasolini, parece decidida a romper los tabúes de la menstruación, la felación, la penetración, la mutilación. Lo dice Bruno Dumont, quién, en La vida de Jesús (1996) filmaba de frente una penetración: «No puede haber tabúes en el cine. Todo se puede filmar. Queda por saber de qué manera».

El virus de este estado de consciencia contagia desde 1960 la parte Este de Europa con cineastas como Jiri Menzel y Milos Forman en Checoslovaquia… Para transformarse en pandemia en los años 1980 cuando la artista croata Sanja Ivekovic se atreve masturbarse públicamente en una visita oficial de Tito, y el ucraniano Victor Zaretsky pinta una rubia con ropa interior roja delante de unos altos hornos de acero. Los cuerpos se desvelan, los movimientos de liberación sexual salen de todos los armarios, es la profanación de los cuerpos, la abolición de las fronteras entre espacio público y mundo privado.

Los poderes "establecidos" no han encontrado vacuna alguna… sino en sus intentos para dar la razón a esta cita de Albert Camus: «Todo lo que degrada la cultura acorta el camino hacia la esclavitud». En cuanto a la censura, hoy no sabemos adónde va, pero sabemos de dónde viene. Desde el famoso y escandaloso primer beso de la cinematografía en 1896 (The Kiss) con una duración de 1mn ¿cómo evolucionaron las cosas? Llama la atención el hecho de que sean los senos femeninos los que han marcado esta "evolución". Un hecho significativo en cuanto a la relación entre cultura y naturaleza, cuando se mira al vecino, pueblos del Amazonia o subsahariano por ejemplo. Con Meliès, aparece el busto femenino, ¡con la condición …que sea inmóvil!. En los principios del cine hablante, los senos se muestran hasta que el código Hays prohíba la desnudez en los EEUU y define lo que se puede enseñar. Y eso hasta 1966 en que se cambia por un código sucinto.

"Soplo en el corazón" Louis Malle- Hijo y madre liberados

Mientras, en Europa y Japón la censura fue más relajada y unos cuantos cineastas empezaron a representar la libido de los cuerpos humanos con una nueva sensibilidad. En 1958, Los amantes (Les amants-Louis Malle) nos permite contemplar el orgasmo de Jeanne Moreau provocado por un cunilingus sugerido. Hasta que Nagisa Oshima, en 1976, desplace los limites de la censura con una investigación que va más allá de la sexualidad explícita, hacia una degradación de la persona humana. El imperio de los sentidos aparece, en su estreno, como un desafío hacia todos los tabúes sobre sexo y hacia la forma socializada de representar las relaciones sexuales y que, todavía hoy, invaden las pantallas y no s hacen bostezar. Dibujando una geometría de planos, kimonos y cuerpos desnudos, Oshima capta en el amor los signos que llevan a la aniquilación, el más intenso de los placeres, que conduce a la libertad total y libera de la vida misma.

Mientras,… la vida insiste. Y en la relación de poder entre un ente biológico y lo que lo rodea, se forma un espacio oscuro donde reina una fuerza inherente a la naturaleza: el tabú. Un espacio poblado de actores fantasmagóricos, dotados de un lenguaje de intensidades afectivas y que, a partir de un guión hecho de mitos y símbolos, algún "Ministerio del Miedo" dirige, a veces, tan fácilmente. Un espacio oscuro que los medios culturales y sociales deben entonces conquistar, lo que el arte cinematográfico ha podido demostrar en las décadas anteriores.

Cuerpos encerrados

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"Hunger" Steve McQueen: huelga de higiene y hambre en la cárcel

El enfrentamiento del individuo o del grupo con el cuerpo social ha dado lugar a las imágenes del encerramiento que definen, al abrigo del exterior, el espacio donde todas las crisis, todos los excesos están permitidos. La incomunicación entre generaciones y las viejas tradiciones con los castigos corporales que se mantienen en las "Public School" británicas son denunciadas: el puñetazo de Lindsay Anderson con If… en 1968 trastornó una sociedad en plena revolución social, ¡lo que hubiese provocado Elephant (Gus van Sant-2003) en el mismo contexto!

El cuerpo encerrado, frente a la presión social

Tres películas se estrenan el mismo año 1973: El último tango en Paris, La maman et la putain, La gran comilona. Producciones de vanguardia que dan una fuerza artística y poética a las secreciones corporales. Con una "modernidad" actualizada, menstruaciones, vómitos, defecaciones salen del armario. Los personajes se encierran para actuar en contra de la presión social. Llevan hasta unos límites extremos un modo de vida compartimentado, repetitivo, miserable, reflejo de una sociedad europea que se está arrojando inconsideradamente al pozo del consumo.

Dos años más tarde, Pasolini establecerá la condición necesaria y suficiente para que un empresario salga de su encerramiento familiar, se libere de su ropa y vaya bramando por las arenas del desierto.
El mundo cerrado de Teorema representa el agotamiento completo de un medio, el Ángel invitado arrancando lo que cada uno esconde: padre, madre, hijos y servidores. Como en la Susana (Demonio y carne- Luis Buñuel- 1951), las pulsiones tienen que ser exhaustivas.

"Suzana": despertar del deseo

"Suzana": Explicitación del deseo





"Suzana": la vuelta al orden patriarcal

Puertas, ventanas y rejas, cuerpos encerrados en el cortijo, territorio de las pasiones y de los celos, de la dominación y del sometimiento. En un proceso que apura por completo las pulsiones para volver a un orden patriarcal, Buñuel nos ofrece una asombrosa representación de los tabúes en una sociedad anquilosada y dominada por la religión.

Este mundo cerrado es el que Tsai Ming- liang recrea en El rió (He liu- 1997), el espacio falsamente abierto del Ángel Exterminador. Los personajes se quedan prisioneros de una virtualidad, de la imposibilidad de realizar su devenir, remitidos a su soledad, frustrados por las prohibiciones que les impone el cuerpo social. Cuando dejan estallar sus pulsiones, en seguida las amortiguan. Asalto incestuoso de la madre, encuentros homosexuales del padre. Se liberan sólo cuando van hasta el final de las mentiras, con el reconocimiento del deseo prohibido. Reconocimiento del uno por el otro –aquí el padre y el hijo – y nuevo despertar de una consciencia de uno mismo que los prejuicios sociales habían refrenado.


El cuerpo encerrado por la sociedadEn cuanto al debate sobre el encerramiento psiquiátrico y el tratamiento de los enfermos mentales, tiene un camino difícil en Europa y no acaba de abrirse en otras regiones. El cine ha sido en este tema un vinculo esencial: desde Nido de víboras (The snake pit- Anatole Litvak - 1948) pasando por la obra de Tennessee Williams y particularmente De repente, el último verano (Suddenly, last summer- Joseph Mankiewicz - 1959), y por supuesto Alguien voló sobre el nido de cuco (Milos Forman-1975) y, recientemente Shutter Island de Martín Scorcese. Pero, ¿cómo olvidar la representación cinematográfica demoledora del encerramiento que hace Sam Fuller en Corredor sin retorno (Shock corridor-1963)?, particularmente esta secuencia donde el protagonista, en su investigación en un psiquiátrico, se encuentra en la zona de las mujeres…

"Trouble every day" (Claire Denis): el encerramiento hasta la muerte de Beatrice Dalle

Del enfrentamiento al encerramiento, de los años 60 hasta los años 2000, el cuerpo se vuelve objeto de investigación. El cuerpo como arma al servicio de todos los fanatismos, o de los poderes institucionales con sus excesos ideológicos.

Es el testimonio de Pasolini con la encerrona en la ciudad de Salo, donde el cuerpo y la dominación de sus secreciones se vuelven el territorio del arte cinematográfico, con sus ciclos "manías", "mierda", "sangre" y "muerte".


Hunger: ciclo de la mierda



Más tarde, en el encerramiento penitenciaria de Hunger (Steve McQueen- 2008 tratada en este blog, ver enlace), se cuestiona también el cuerpo. Encontramos en Hunger el testimonio de Pasolini con sus ciclos de mierda, sangre y muerte. «En Hunger, no hay una noción simplista de héroe, martirio o victima» dice McQueen. « ¿Qué pasa con el acto político cuando la resistencia al poder se hace siendo uno mismo verdugo de su propio cuerpo?», pregunta el cineasta McQueen pone así en evidencia la idea tan actual de «la concepción de los cuerpos como campos de batalla política». Se vuelve aquí pura demostración de la exigencia de libertad.

El dossier TABÚES termina en: Cuerpos liberados

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Steve McQueen-"Hunger"

El cuerpo humano y sus secreciones como territorio en el arte cinematográfico

Estamos en Irlanda del Norte, cárcel de Maze, edificio H, en 1981: ahí están encarcelados miembros políticos del IRA que han empezado la huelga "Blanket and wash protest" para testimoniar su ira contra el fin del estatuto de presos políticos. Primera película rodada en Belfast que trata del IRA, Hunger ha sido realizada con la colaboración de técnicos y actores de la región.

La imagen McQueen; estética de las secreciones

Artista de fama mundial , McQueen saca el mejor partido de lo que el arte contemporáneo puede aportar a la estética cinematográfica con esta primera película: da a la imagen una nueva fuerza que la aproxima a su misterio primitivo y se libera prácticamente del patrón rígido que suele marcar un guión. La trama se construye poco a poco con las sensaciones que la imagen provoca. « Lo único que se puede hacer en el ámbito tradicional de la realización cinematográfica o la narración, es ocuparse de la forma: no puede ser creada porque ya existe. Sólo se puede invertir» .

El color, el encuadre y el ritmo acentúan la intensidad expresada por los cuerpos de los presos . Un ritmo que McQueen define como «el descenso de un rió. En la primera parte, es una corriente que permite ver el desfile del paisaje; se pasa después por los rápidos donde se transforma la realidad, hasta que, en la tercera parte, se pierde el sentido de la gravitación en unas cataratas». Su concepción subversiva del tiempo lo aproxima a Tarkovsky como lo señala el "Jonathan Jones On Art Blog" en el cual aparece también una referencia pertinente a "Un condamné à mort s'est échappé" de Robert Bresson.

La imagen McQueen es también la prioridad del significante con respecto al significado: se enseña el objeto; su uso se ira precisando enseguida con una sucesión de planos rápidos (¿está colocado un explosivo en el coche?), o a lo largo de una narración visual que ira revelando el origen o la función del objeto. En este último caso, la totalidad de la representación se hace con largos travellings o con planos fijos.

La materia es la protagonista, la cárcel es el teatro donde la violencia de los guardias responde a la liberación de las pulsiones de los presos del IRA. Las pinturas murales que estos realizan con los alimentos o las deyecciones forman unas figuras tan abisales como El grito de Edward Munch . Espiral de mierda que el guardia enmascarado ataca con chorros de agua desde su centro, coladas de pinturas servidas en un tono monocromo, que recuerdan las pinturas de Anselm Kieffer inspiradas por el poeta Paul Celan.

El agua es el elemento que combate contra los otros elementos de la materia (heces, orina, alimentos macerados…) intentando limpiar las secreciones o diluirlas: bañera, lavabos, esponjas, fregonas; lentas coladas de orina o pinturas fecales se encuentran, se mezclan.

La imagen McQueen es todavía más: estética de la tortura (torsión de los cuerpos, variaciones sobre la intensidad de los golpes…), estética de la humillación (miradas sobre los cuerpos, rechazo del diálogo), estética de la descomposición de los cuerpos (escaras, vómitos, ulceraciones).

Está la sangre de las victimas y la del verdugo; la humillación de las victimas y la de los guardias; la victima grita y el verdugo llora…

El estilo visual está fuertemente marcado por el color (del marrón de la materia al azul de las visiones etéreas del preso en su delirio provocado por su huelga de hambre) y la luz. «Más que el marco, es la luz lo que me interesaba. Ella permite sentir las paredes con la punta de los dedos, la textura. El trabajo con la luz natural fue apasionante, un verdadero reto para mi, ya que a priori el marco de la película parece un castillo o un monasterio con una única ventana como fuente luminosa».

Una película política

Hunger abre una interrogación sobre el cuerpo:

-el cuerpo como arma al servicio de todos los fanatismos, de los poderes institucionales en sus excesos ideológicos,

-o el cuerpo como pura demostración de la exigencia de libertad.

Nos reencontramos con el testimonio del Salo de Pasolini con los ciclos: "amor" (masturbación en Hunger) "mierda", "sangre", "muerte" con el universo carcelario como teatro. Pasamos de la ciudad fascista de Salo a la cárcel irlandesa de Maze, de los esbirros mussolinianos a la voz en off de Margaret Thatcher. Los grupos humanos como representación del poder establecido ya no son estos señores de trajes negros, notables fascistas, sino las masas acorazadas de los comandos anti-terroristas británicos. Es la misma coreografía que en Salo: encuentro de los cuerpos vestidos de los verdugos y los cuerpos desnudos de las victimas.

Sin embargo, en Hunger la creación artística no se sitúa en el texto como ocurre principalmente en el Salo de Pasolini, con el apoyo del Marques de Sade, sino en la imagen(McQueen, "artista oficial de guerra" en Irak).

El texto se limita prácticamente a la conversación entre dos hombres, que es más bien «una partida de ajedrez filosófica donde lo que está en juego es crucial» según McQueen, En un largísimo plan secuencia, se desarrolla la partida dialéctica entre el "terrorista" republicano Bobby Sands que expresa la necesidad del sacrificio, tanto política como espiritualmente, y el sacerdote que apela al respecto del sistema político y la dignidad de la vida.

«Debíamos al espectador una conversación completa y profunda sobre las razones para vivir y las razones para morir. No cortamos nada, como un debate que se observa del exterior. Se muestra que los dos personajes quieren la misma cosa, pero de diferente modo. Hasta ese momento, la película cuenta con pocos diálogos. En este momento, el diálogo llega como un psicoanálisis… la rodé así porque quería que estos dos hombres hablaran el uno con el otro de una manera muy íntima. Al mismo tiempo, deseaba que sus caras no fueran demasiado visibles, como siluetas. Así, los ojos de los espectadores se vuelven más atentos y los oídos más concentrados: se dan cuenta de que no deberían presenciar ese momento. Esta dinámica de intimidad y distancia vuelve la escena muy poderosa».

Ahí está la diferencia con Pasolini: en cuanto al poder del humano sobre el cuerpo humano, Hunger revuelve las referencias morales. Nos ofrece una lectura politica bastante diferente de la que define claramente la posición del verdugo con respecto a la victima, como en Salo. «En Hunger no hay noción simplista de héroe, de martirio o de victima» dice McQueen. Cuando la resistencia al poder se hace siendo el verdugo de su propio cuerpo ¿en que se convierte el acto político? McQueen hace aparecer así la concepción, tan actual, «de los cuerpos como campo de batalla político».

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