Dmytryk's film noir: "Blacklisted-Antisemitism"

Claire Trevor en Murder, my sweet (Historia de Detective)

 Inicio  / Edward Dmytryk

I-OBRAS

La parte más importante de la carrera de Edward Dmytryk se confunde con los eventos de la historia de la segunda mitad del siglo XX, particularmente  por lo que concierne a la época oscura y vergonzosa del macartismo. En este periodo relacionado principalmente con su cine negro, Dmytryk va a tener un papel poco glorioso que le sumerge en un guión que podría también considerarse de cine negro. Sin embargo, la década de 1940 había empezado muy bien y su carrera estaba tomando una nueva dimensión cuando firmó su contrato con los estudios de la RKO.

James Craig enfrentado a los nazis (Seven Miles from Alcatraz)

Seven Miles from Alcatraz es su primera entrega a esta productora en 1942, “unas travesuras nazis en un faro,… por lo menos, me encontraba en un nuevo territorio… ”, escribe Dmytryk. Cuenta en sus Memorias que el proyecto estaba programado con otro director y actores pero que el resultado probablemente habría sido el mismo teniendo en cuenta el material de origen, una historia corta, inédita de John D. Klorer llamada Sou’West Pass”.  

El administrador de la RKO en estas fechas, Koerner, abre de par en par las puertas de los estudios a Dmytryk después del éxito de Hitler’s Chlidren, en 1943. Con un presupuesto muy limitado, Dmytryk realiza un film sobre el nazismo desde un ángulo más original e innovador que el de las travesuras de la película anterior o de las características del culto al jefe y de la voluntad bélica del Reich. Hitler’s Children describe la voluntad del nazismo de crear una raza dominante desde el control de los cuerpos: adoctrinamiento de la juventud, creación de campos de trabajo, seguimiento de la procreación.    El resultado del interés del público por la obra de Dmytryk fue un golpe doble: dos películas que constituyen unas referencias para el cine negro. Murder, my sweet (Historia de Detective-1944) y Cornered (Venganza-1945). 

Dick Powell en Cornered (Venganza)

En la primera, Dick Powell es Philip Marlowe, el personaje creado por Raymond Chandler que inspirará a unos cuantos directores más, empezando por Hawks (The Big Sleep con Bogart): ver en este Blog el dossier Detectives. La segunda, interpretada también por Dick Powell, Corenred estrena un subgénero del cine negro sobre la caza a los nazis o colaboradores que tendrá un gran éxito comercial con obras de referencia en el género: The Stranger de Orson Welles en 1945, Notorious de Hitchcock (1946), Berlín Express de Tourneur (1947)… No olvidemos sin embargo, que estas películas tienen un antecedente con The Fallen Sparrow (Richard Wallace-1943) que trata de las secuelas de la guerra civil española que afectan a un ex voluntario de las Brigadas Internacionales (John Garfield en el papel): este se encuentra involucrado en un asunto manejado por “aristócratas” españoles franquistas y alemanes nazis.

Bajo la administración de Dore Schary, entre 1946 y 1948, la RKO produce una serie de films noirs que marcan el género: Crossfire, Berlin Express, Race Street, The window, They live by night,The velvet Touch…

Cuando se estrena Crossfire, los estadounidenses han podido ver dos años antes las primeras imágenes de la liberación de los campos de exterminio nazis en actualidades filmadas o en The stranger de Orson Welles. El libro de Richard Brooks, The Bricks foxhole, interesaba al productor Adrian Scott porque esta historia de militares que vuelven de la guerra – aquí contra Japón en Okinawa – con sus traumas y sus fobias permite recordar los horrores que se pueden cometer cuando los humanos  se encuentran invadidos por un odio visceral e irracional hacia el otro, el extraño.

El equipo Scott, Dmytryk y el guionista John Paxton, inspirado por Richard Brooks, van a enseñar al público un asunto de asesinato en el ejército de los Estados Unidos en 1947. Una historia en la que el criminal, un sargento, interpretado por Robert Ryan, mata por un único motivo: un antisemitismo patológico, una judeofobia, más aceptable a su paso por la censura que la homofobia que denuncia el libro.  La película, construida en torno a dos flashbacks, pone el acento sobre distintos puntos de vista acerca de la ignorancia, la intolerancia y el odio y se convierte así en una de las más taquilleras del año. 

Robert Ryan en Crossfire (Encrucijada de odios)

Crossfire representa una forma artística que corresponde a la visión que quiere imponer Dore Schary como administrador: comprometerse con el público más allá del simple entretenimiento. Sin embargo, no sólo  Crossfire cierra el ciclo de las obras del director para el género negro: también es su última película de este periodo hollywoodiano. Edward Dmytryk se exilia a Reino Unido en 1948. En el prologo al excelente “Cine Negro de la RKO” de Gustavo Pavés, podemos leer: La ironía de que Dmytryk fuera despedido por Dore Schary, un hombre liberal, jefe del Estudio en esos momentos y que le había prometido al director su protección, justo en el mismo año en que la obra maestra de Dmytryk, Encrucijada de odios (1947), un film acerca de la tolerancia, había sido nominada para el oscar a la mejor película, es un testimonio contundente de esta absurda y desgarradora época dentro de la evolución de Norteamérica y su cultura popular.

Pero ¿qué tiene de absurdo y desgarrador el espíritu del tiempo? Estos epítetos, expresados como un simple juicio expeditivo que evita poner el dedo en la llaga,  ¿son apropiados cuando se habla de la supuesta evolución de la cultura popular estadounidense?

II-ANTISEMITISMO

Inicio  / Edward Dmytryk

En la primera parte de este Dossier, nos hemos preguntado:¿qué tiene de absurdo y desgarrador el espíritu del tiempo? Estos epítetos, expresados como un simple juicio expeditivo que evita poner el dedo en la llaga,  ¿son apropiados cuando se habla de la supuesta evolución de la cultura popular estadounidense?

Si nos situamos en 1947 nace también la pregunta: ¿qué está pasando en los Estados Unidos para nominar a los oscares dos películas que denuncian el antisemitismo. La primera, en la sociedad burguesa con este extraña expresión del título, Gentlemen’s Agreement de Elia Kazan, este “Acuerdo entre Caballeros” que se traduce por el hecho de que alguien que tiene un apellido “raro”, judío, por ejemplo,  no tiene que insistir si se le niega la entrada en un hotel. La segunda, Crossfire de Edward Dmytryk, denuncia el racismo, más precisamente la judeofobia en el ejército: al sargento Monty no le gusta estos con un nombre “raro”… y este odio visceral puede conducir, una noche de borrachera, al crimen.

Las dos películas abren el debate sobre “la barrera invisible” en una sociedad, pero muy visible en algunos pilares del poder político, empresarial o mediático. Cuando Charlie Chaplin denuncia el fordismo en “Tiempos Modernos”, ataca también al señor Henry Ford. Cuando Orson Welles denuncia al Ciudadano Kane, se inspira en el magnate de la prensa William Hearst. Pero, ¿quiénes son y qué relación tienen Ford, Hearst, el industrial Rockwell y Walt Disney o Joseph Kennedy?

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Podemos encontrar unas respuestas en el museo del holocausto de Washington: nos ha provisto de una información no muy divulgada acerca del extendido antisemitismo existente allí, especialmente en la década anterior. Existió un manifiesto apoyo  por parte de de grupos de poder estadounidenses hacia el nazismo, mientras que en otros grupos, la simpatías hacia el régimen nazi fueron más ocultas y solapadas.

Algunos carteles de propaganda antisemita en 1939 afirman que comunismo es judaísmo y que  reaccionar contra el comunismo consiste en boicotear a los judíos.

Una de las razones utilizadas por el gobierno para mirar para otro lado con respecto a la situación de los judíos europeos era que el reconocimiento de la brutalidad del nazismo implementaba una política de aceptación de los refugiados. Tanto la población como los congresistas consideraban que una llegada masiva de refugiados representaba una amenaza para la propia subsistencia ante la escasez de trabajo, después de la crisis económica de 1929. La política inmigratoria fue definida entre 1941 y 44 por Breckinridge Long, alto funcionario del Departamento de Estado y amigo del presidente Roosvelt. En la sociedad, había un fuerte sentimiento aislacionista y una resistencia a participar en una guerra a la cual consideraban ajena. Pero había también un profundo antisemitismo en la población católica de origen irlandés, influido por las prédicas de  la iglesia, como los curas Fahey y Coughlin y también porque Irlanda se declaró simpatizante de la Alemania nazi como muestra de su rechazo a la dominación británica. El sentimiento antijudío se extendió unido a la posición de personalidades como Henry Ford, notorio antisemita que escribió la obra “El judío internacional”, y sobre todo Joseph Kennedy. Éste, embajador en Gran Bretaña, demostró su apoyo a Hitler y al régimen nazi.

Kennedy, que pertenecía a la minoría irlandesa católica, manifestaba un verdadero odio hacia el judío: en una visita a Hollywood, comentó a sus amigos que esperaba echar a patadas de allí a los judíos que dominaban los estudios y que de ese modo serían borrados del mapa. Manifestó también que “sólo se sentía feliz cuando al fin de cada día, le había ganado o estafado a un judío”. Impulsó a William Randolph Hearst a ayudar a Hitler a mejorar su imagen en los EEUU. Hearst solicitó y publicó en sus periódicos, columnas de Mussolini y de Hitler. Apoyaba al fascismo desde 1927 hasta mediados de los años treinta al mismo tiempo que prestaba su apoyo y ayuda a Roosvelt y al New Deal. Visitó Alemania en 1934, se entrevistó con Hitler y divulgó en Hollywood su asistencia a la reunión de Nuremberg de 1934. Libró una campaña para tratar de instalar la censura dentro de Hollywood para ciertas producciones, apoyado por algunos congresistas que consideraban que la inmoralidad que se podía ver en las películas era producida por los judíos que dominaban Hollywood.

Otro antisemita notorio era Walt Disney: ayudó a organizar a los cineastas independientes contra los judíos de la industria del cine y asistía a las reuniones del partido nazi americano con actores y músicos famosos.

El difundido odio a los judíos existente en los EEUU antes de la guerra había aumentado a niveles nunca vistos. Hubo discriminación y “númerus clausus” en colegios y universidades. Con la guerra y el alistamiento, los jóvenes descubrieron el antisemitismo existente en las fuerzas armadas norteamericanas. Mientras los graduados de universidades como Yale o Columbia entraban directamente como oficiales, los judíos con las mismas condiciones eran rechazados de los cuerpos de la marina o de los servicios de Inteligencia de las fuerzas aéreas.

El 19 de abril de 1943 se reunieron en las Bermudas representantes de EEUU y Gran Bretaña para tratar del problema de los refugiados sin propuesta significativa. En enero de 1944, Roosvelt establece la Junta para refugiados de guerra en el departamento del Tesoro para rescatar en Fort Ontario en Nueva York a los refugiados de áreas NO ocupadas  por los nazis, zonas liberadas con selección de personas relacionadas con la ciencia y la cultura y no inmigrantes comunes.

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Con estas informaciones hechas públicas, se podría hablar de una época desgarradora si nos satisfacemos con una reacción visceral –lo que sería tener una actitud contradictoria con la voluntad de una reflexión más profunda. Pero de ninguna manera se trata de una situación absurda como lo leemos en el prologo al libro de Pavés. La voluntad de unos progresistas de los estudios de Hollywood de abrir el necesario debate sobre las tendencias xenófobas y el antisemitismo por una parte de la sociedad estadounidense conduce a las nominaciones a los oscares de las películas de Dmytryk y Kazan en 1947.  Lo que no impide la  Comisión contra las actividades antiamericanas incluir Dmytryk y el productor de Crossfire, Adrian Scott a la lista negra llamada “Los diez de Hollywood”.  

III-BLACKLISTED

"Los diez de Hollywood"

nicio  / Edward Dmytryk

HUAC: Comisión sobre las actividades antiamericanas 

La Comisión se sitúa en la continuidad de la ideología y la acción de los grupos de poder,  cercanos o afiliados al partido nazi americano desde la década anterior, que han tenido al comunista como principal enemigo bajo la paranoia de la apariencia del judío (o al inversa), como lo vimos en la página anterior: II-antisemitismo.  El nombre de la Comisión es House of Un-American Activities Committee (HUAC): la palabra House pone en evidencia al enemigo interior considerado como extraño.

Las investigaciones por la HUAC de unos cuantos profesionales de la industria cinematográfica, promovidas por el senador MacCarthy,  puede considerarse como la continuación de la acción del senador Jack Tenney con el CJFUAC Californian Joint Fact-finding Committee on Un-American Activities  del final de la década de 1930.

Con respecto al supuesto anticomunismo, conviene hacer notar sin embargo que la industria cinematográfica supo ponerse al servicio de los intereses del gobierno federal. Cuando en 1943, las miradas se vuelven por fin hacia la contención del nazismo y el fascismo europeo, se necesita debilitar la tendencia aislacionista y fortalecer la alianza con la Unión Soviética y los estudios  Warner satisfacen la demanda de la administración Roosevelt con  Mission to Moscow, película pro-Stalin. Warner consideró esta producción como un acto patriótico al servicio del New Deal en la guerra contra el fascismo.

Acabada la guerra, la vuelta al anticomunismo visceral se acompaña de la necesaria limpieza de los focos izquierdistas que habían manifestado con tanto vigor su rechazo al fascismo. La HUAC va actuar con respecto al foco hollywoodiano en dos tiempos: 1947 y 1951.

“Los Diez de Hollywood”: Dmytryk “”

En un primer tiempo, el porcentaje de los guionistas convocados para declarar sobre su simpatía o pertenencia o no al comunismo es el más elevado: más de 60%. Se constituye una lista negra (Black List) con los nombres de los que se niegan a declarar, a pesar de la posición en contra del presidente de la influyente  Motion Picture Association of America, Eric Jonston. Los que figuran en la lista negra no podrán trabajar en la industria cinematográfica, sus nombres tendrán que ser borrados de los títulos de crédito. La resistencia de los que forman los “Diez de Hollywood” (The Hollywood Ten) provoca una inestabilidad en el ambiente laboral de los estudios. Los productores se comprometen a no emplear a  comunistas u otros subversivos  en los estudios de Hollywood. En 1948 empieza el juicio de los de la lista negra. En abril de 1950, el recurso de los “Diez” se ve rechazado por la Corte Suprema. En 1951 son condenados a un año de cárcel. 

Se puede consultar la lista de los “Diez de Hollywood” que recordamos a continuación, en el enlace siguiente: http://www.lib.berkeley.edu/MRC/blacklist.html

-Alvah Bessie, periodista, novelista y guionista, ganador de un oscar por Objective Burma en 1945, voluntario en las Brigadas Internacionales, resume su experiencia en la guerra civil española en Men in the Battle en 1938.

 –Herbert Biberman, realizador, guionista y productor, denunciado, así como su mujer, por Dmytryk. En 1954 Biberman realiza Salt of the Earth sobre la condiciones laborales de los mineros en Nuevo Méjico.

-Lester Cole, guionista, uno de los primeros condenados por HUAC escribió el guión de Viva Zapata (Elia Kazan) que tuvo que acabar John Steinbeck.

-Ring Lardner Jr: guionista, ganador de un oscar en 1942 por Woman of the Year. Su mejor guión: M.A.S.H en 1970.

-John Howard Lawson guionista y escritor de obras de teatro

-Albert Maltz escritor de novelas cortas y obras de teatro con dos oscares para sus guiones de documentales Moscow Strikes Back (1942) y The House I Live In (1945). Para el cine negro: This Gun for Hire (1942), Cloak and Dagger (1946), The naked City (1948).

-Samuel Omitz guionista y escritor

-Adrian Scott guionista y productor (Cornered y Crossfire de Edward Dmytryk para RKO). Después del año de cárcel no volvió al cine.

-Dalton Trumbo el famoso guionista de Gun Crazy de Joseph Lewis, He ran all the way de John Berry, Exodus de Preminger o Spartacus de Kubrick. Huye a México donde sigue mandando a Hollywood guiones con otros nombres.

-Edward Dmytryk. La obra de Dmytryk entre 1942 y 1947 es bastante comprometida con la lucha antifascista. Además es miembro del partido comunista entre 1944 y 45. Así que, en 1948, Dmytryk decide exiliarse al Reino Unido donde rueda dos películas antes de volver a los Estados Unidos en 1950.

Su actuación parece confusa.

En 1950, un documental de un cuarto de hora, The Hollywood Ten realizado por John Berry, sale en las salas de cine y permite al público enterarse de los argumentos de defensa de cada uno de los diez de la lista negra que se habían negado a expresarlos delante de la HUAC. Excelente testimonio de una época, el documental es un verdadero llamamiento a la consciencia ciudadana del espectador. Parece ser que el mismo Edward Dmytryk tuvo la idea del documental. Sin embargo, éste acepta la sentencia de la Comisión y, después de unos cinco meses de encarcelamiento en vez de los doce decididos por el tribunal,   es liberado. Lo consigue a cambio de denunciar unos cuantos colegas suyos, entre ellos John Berry y Jules Dassin que huyen a Europa.

En 1949, se sabía que la orden de arresto había sido mandada por la HUAC para algunos profesionales comprometidos o denunciados. Cuenta el productor Norman Lloyd que Zanuck (productor de la 20 th Centuy Fox) visitó a Jules Dassin para que se marchase a Reino Unido: le había confiado el proyecto de Night in the City. Le aconsejó rodar las secuencias más caras en los estudios de Londres para que no puedan echarlo (bajo la presión de los Estados Unidos probablemente) según el propio Dassin. Otro director, Joseph Losey,  se siente aludido indirectamente y prefiere también instalarse en Europa. Notamos también que Raoul Walsh se encontró en una situación comprometida que le obligó a dejar a Bretaigne Windust firmar en su nombre The enforcer (Sin consciencia-1951).

Extensión de la Lista Negra

La segunda etapa del proceso llevado a cabo por la HUAC tiene lugar en 1951. Los profesionales del cine tenían que aparecer como testigos en un espectáculo de exorcismo ideológico. Se sabía ya con antelación quien iba a testificar de su buena fe y su rechazo al comunismo, los que estaban dispuestos a denunciar a otros, los que se negaron a hacerlo…

Las consecuencias fueron dramáticas para algunos de los que tuvieron que pasar delante de la comisión, para los que perdieron sus empleos, no sólo para los “Diez”… Señalamos en este Blog el caso de John Garfield (Ver He ran all the way de John Berry) pero también se ha relacionado la muerte de J,Edward Bromberg y Canada Lee con el asunto. Para la película de Berry citada, recordamos que Dalton Trumbo escribió el guión desde México donde se había refugiado cuando tenía que ingresar la cárcel federal de Ashland y lo firmaron Guy Endore y Hugo Butler. Después de recibir el oscar por The Btave One en 1956 con el seudónimo de Robert Rich, hay que esperar que Otto Preminger rompa el tabú de la famosa Black List y imponga el nombre de Dalton Trumbo en los títulos de crédito de Exodus en 1960.

Habrá que esperar 1954 para que el senador MacCarthy sea destituido y 1960 para que todas las listas sean suprimidas. A fin de cuentas, la industria cinematográfica, con la complicidad de unos productores, administradores de estudios, sindicatos de actores (pensamos en Ronald Reagan), medios de comunicación han podido impedir a unos actores, realizadores, actores, técnicos… trabajar, han expulsado a algunos, empujados a otros marcharse del país y sufrir el boicot de sus obras.

Jules Dassin denunció más tarde el terrible coste que tuvo el asunto en cuanto a las rupturas de relaciones entre profesionales del cine. Dalton Trumbo tuvo unas palabras generosas con respecto a este vergonzoso episodio de los Estados Unidos: “Fuimos todos unas víctimas”.

Volviendo a Edward Dmytryk, consiguió que HUAC borrase su nombre de la lista después de volver a declarar… como amigable testigo (Elia Kazan o Clifford Odets hicieron lo mismo, delatando algunos profesionales del cine).

Así que Dmytryk puede volver a rodar en Hollywood, cerrando su ciclo negro con su propia historia: el tema de la culpabilidad va dominar su obra posterior con algunos personajes presos de sus neurosis, el director intenta liberarse de sus propios demonios.

Ver en este Blog:

He ran all the way (Yo ame a un asesino-1951-John Berry)

Dossier Joseph Losey

Dossier Jules Dassin

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"Thieves'Highway"-Jules Dassin

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Mercado de ladrones  1949 

Director: Jules  Dassin Thieves’Highway

Guión:  A.I.Bezzerides (guión y novela) Filmografía cine negro: Relato de They drive by night (La pasión ciega-Raoul Walsh-1940), guión de Desert Fury (La hija del pecado-Lewis Allen-1947), Thieves’Highway (Mercado de ladrones-Jules Dassin-1949), On a dangerous ground (La casa en la sombra-Nicholas Ray-1951 donde actúa), A bullet for Joey (El regreso del gángster-Lewis Allen-1955), Kiss me deadly (El beso mortal-Robert Aldrich-1955),  

Música:  Alfred Newman /Cyril J.Mockridge: (ver filmografías en el blog)

Fotografía: Norbert Brodine Filmografía cine negro:The house on 92^nd street (La casa de la calle 92-Henry Hathaway-1945), Somewhere in the night (Solo en la noche-Joseph L.Mankiewicz-1946), 13 rue Madeleine (Henry Hathaway-1947), Boomrang (El justiciero-Elia Kazan-1947), Kiss of death (El beso de la muerte-Henry Hathaway-1947), Road House (El parador del camino-Jean Negulesco-1948), Thieves’Highway (Mercado de ladrones-Jules Dassin-1949), Five Fingers (Operación Ciceron-Joseph L.Mankiewicz-1952),

 Montaje:  Nick DeMaggio

Dirección artística:  Lyle R.Wheeler

Producción:  Darryl F.Zanuck- Mark Hellinger, productor de las dos entregas de Dassin al cine negro, Brute Force y The Naked City (las dos para Universal),  no vera esta última entrega de la trilogía “negra” americana del director: muere al principio del rodaje cuando estaba a punto de montar una asociación con Selznick y Bogart para producir las películas de este actor. Jules Dassin se sintió traicionado por los estudios de la Universal y para Thieves’ Highway firma con 20th Century Fox.

Actores:

Richard Conte es Nico "Nick" Garcos (ver filmografía en el Blog)

Valentina Cortese es Rica También en este blog en The house on Telegraph Hill (La casa en la colina- Robert Wise).

Lee J. Cobb es Mike Figlia (ver filmografía en el Blog)

Barbara Lawrence es Polly Faber También en este blog en The street with no name (La calle sin nombre-William Keighley-1948)

Millard Mitchell es Ed Kinney

El director Joseph Pevney al lado de Richard Conte

Joseph Pevney es Pete Director de cine con unas 90 películas y, en el cine negro: Shakedown (1950) y  The midnight story (El rostro del asesino-1957). Como actor en el cine negro:Nocturne (Edwin L.Marin-1946), Body and Soul (Cuerpo y alma-Robert Rossen-1947), The street with no name (La calle sin nombre-William Keighley-1948),Thieves’Highway (Jules Dassin-1949), Outside of the wall (Crane Wilbur-1950), Shakedown que dirige.

Hope Emerson es Midge, una compradora También en este blog en Cry of the City (Vida marcada- Robert Siodmak)

Lo más luminoso del cine negro se encuentra en la atmósfera, en la mirada de estos personajes: la luz y la sombra de la condición humana reveladas por Dassin; nadie es totalmente oscuro ni transparente en sus intenciones o sus acciones. Exceptuamos a Lee J:Cobb que no se entera de nada, fuera de lo que puede ganar:  su incapacidad de vivir con los demás, su ceguera cuando se trata de ponerse en el lugar del otro, su tendencia a echar la culpa al otro,  acabaran pidiéndole cuenta. Valentina podría ser otra Cabiria y sus noches están llenas de “todo lo posible”: hay que sobrevivir…

 Con un profundo resentimiento hacia los demás y esta prudente desconfianza propia del inmigrante, Richard Conte está bajo la pulsión de la venganza y la defensa del honor familiar. Pero su lucha no es ingenua y sabe lanzarse en la acción para desvelar la injusticia. De vuelta de la guerra, Nico Garcos decide ir a Frisco con una carga de buenas manzanas. Su idea no es hacer un buen negocio sino encontrarse con el mayorista en frutas y verduras, Mike Figlia para un ajuste de cuentas. Unos meses antes, mientras Nico estaba en el Pacífico, su padre fue engañado por Figlia en la venta de una carga de tomates: se emborrachó (o probablemente fue emborrachado) y tuvo un accidente a la vuelta que lo dejó inválido. Nico emprende el viaje con Ed, el mecánico que se quedó con el camión del padre Garcos, para arreglarlo. Les siguen dos amigos de Ed,  Pete y Slob,  en otro camión

Las carreteras son bastante arriesgadas con tanta carga.   Nico está al punto de romperse el cuello cuando tiene que cambiar una rueda y Ed –que ha cogido otro camión con más carga –tiene un horrible accidente en el que muere carbonizado. Nico llega a Frisco y todavía piensa que las cosas funcionan como en el ejército, según el plan programado por las autoridades (en este caso, él mismo). Figlia le pagará el precio que él decida, la prostituta Rica que lo invita a su piso,  después de tantas aventuras y cansancio, para ducharse, le dará algo más si hace falta –el descanso del guerrero –su novia Polly hará lo que él dice: vendrá a Frisco y se casarán porque va a tener mucho dinero. Pero las ilusiones no traen sino desilusiones: la venta está interceptada por Figlia y Nico está a punto de perderlo todo; la novia se revela como muy interesada, lo que hace perder todo interés a Nico;  Rica, la prostituta ha sido pagada por Figlia.

Pero este último detalle no impide que la relación  entre Nico y Rica  –con fuerte carga… de erotismo –  se vuelva el “principio de una gran amistad”.  El ajuste de cuentas con el impresentable Figlia tendrá lugar por fin de tal manera que el espectador se sentirá totalmente identificado con este bueno de Nico. ¡Aplausos!

Sin embargo, si miramos todo eso de más cerca, no es tan así –lo que no impide los aplausos –. El decorado está bien situado y varía poco: bares, hoteles, calles oscuras y el mercado de Frisco, mundo de hombres en el que pocas mujeres vienen a hacer sus negocios (¡Ah, el placer de volver a la imponente Hope Emerson! Viene al mercado de vez en cuando para regatear el precio de las manzanas; recordamos que, el año anterior,  trataba de otra manera a Richard Conte y Victor Mature en Cry of the City de Siodmak). Pero Dassin y Bezzerides se arreglan para despistarnos: ninguno de los principales caracteres retratados está simplificado al punto de transformarse en el cliché que Bogart ofrecía en la película de Walsh. Rica y Polly son las que presentan más contrastes, no sólo entre ellas sino también entre la primer impresión que dan cuando aparecen en la pantalla y los que son realmente. Rica, prostituta vagando entre los bares con sus partidas de cartas y el mercado, parece no tener escrúpulos, acepta el dinero de  Figlia para que lo libere de la presencia de Nico mientras vende la carga de manzana de éste.  Poco a poco, a pesar de sus miedos a la soledad, demuestra su capacidad de solidaridad, su sed de justicia, descubre la posibilidad de amar a alguien. Polly, la novia de Nico, es la que nos engaña totalmente –y también al pobre Nico, aunque éste está empezando a mirar para otro lado –. La joven provinciana que ha esperado pacientemente al novio durante la guerra, va corriendo a San Francisco cuando se entera que Nico tiene dinero y lo deja plantado cuando se entera que lo ha perdido todo. La chica llena de ilusiones ha madurado y está bien decidida a acceder a la propiedad. Otro que lo tiene claro –y probablemente desde que era un niño de barrio –es Mike Figlia: todavía más monolítico que Hope Emerson, no cree en otra cosa que la jungla del liberalismo que construye y reconstruye indefinidamente aunque toque fondo. A Nico le atrae eso del liberalismo: se olvida de la misión que se ha fijado de vengar el honor de la familia y de su padre, víctima de Figlia, y más tarde a su compañero Ed: la ambición y la competitividad, el dinero fácil… ¿por qué no? Pero tiene unos de estos estados de ánimo impropios de la ideología conservadora,  se sitúa más bien de lado de esta izquierda sin grandes convicciones ideológicas que el Estado de bienestar producirá en abundancia en las décadas siguientes. Se puede esperar que la humana, tan humana,  Rica conseguirá mantenerlo a flote en las marismas fangosas de este gran mercado global del que Frisco Market es  una representación teatral.

Después de rodar Brute Force (1947) y The naced city (1948), Jules Dassin sigue muy inspirado con esta entrega, mezcla de cine negro y estudio sociológico de un medio popular semejante al que representaba Raoul Walsh en They Drive by Night en 1940. No se trata por supuesto de comparar las capacidades de dirección de dos grandes cineastas; pero nueve años son muchos años cuando se trata de la evolución de la técnica cinematográfica. Las difíciles condiciones de trabajo de los camioneros –conducen unos viejos vehículos de día y de noche, el cansancio, los riesgos de accidente cuando los ojos se cierran y las manos apoyadas en el volante pierden sus reflejos… – están ampliamente descritas en las dos películas como parte esencial de la trama (Bogart pierde un brazo, Ed pierde la vida). Pero Jules Dassin tiene los medios para insistir sobre el aspecto del viaje a Frisco: el montaje brusco con sobreimpresión de la carretera o de las ruedas con la cara del camionero, ojos cerrados, el ritmo vivo que dan las imágenes repetidas de la rueda en el asfalto crean una tensión que no tiene la película de Walsh. La muerte ronda encima de Nico y Ed en toda está larga secuencia del Highway del título; Nico acaba en manos de los Thieves Market (título de la novela de Bezzerides), estos ladrones del mercado que tienen en Lee J.Cobb / Figlia una de sus mejores representaciones cinematográficas. Por otro lado, Ed acaba ardiendo en la carretera.  El suspense de la secuencia, anunciador de “Le salaire de la peur” de H.G. Clouzot o de “Duel” de Spielberg –tiene su clímax en la escena en la que Nico, cambiando una rueda del camión, se ve atrapado por el mal funcionamiento del gato: el montaje, los encuadres y la luz son una demostración, si hace falta, del gran talento de la dirección por parte de Dassin.  Por supuesto la presencia de Norbert Brodine detrás de la cámara es un plus.

Donde conviene comparar las películas de Walsh y Dassin bajo el ángulo temático del estudio sociológico del mundo del transporte de mercancías –las manzanas de Dassin son protagonistas de pleno derecho –es en el planteamiento de las relaciones entre camioneros. Walsh trata de la solidaridad casi evidente entre hermanos (Raft cuidando de Bogart) en un modo desenfadado (la llegada al mercado es burlesca, no se nota una fuerza trágica en la invalidez de Bogart y sus efectos psicológicos son pesados y mal interpretados por Bogart). El guión de  Bezzerides dosifica con gran sensibilidad la visión trágica de la profesión –documentada con una precisión asombrosa –y la observación tierna de la solidaridad entre compañeros. Dassin nos sitúa en el melting pot estadounidense, esta mezcla muy relativa (convendría más bien hablar de fragmentación) de identidades de origen europeo: la comunidad italiana parece dominar en el mercado de Frisco pero hay también polacos, griegos…

La familia del director viene de Ucrania (Dassin es el nombre derivado de Odessa,  atribuido por los servicios de Inmigración), Conte y Cortese son de origen italiano, algunos actores segundarios son de origen polaco…  A pesar de la violencia de las situaciones y de algunos personajes, el resultado es un perfume de realismo poético de una gran frescura en un ambiente de cine negro más europeo que americano: Jules Dassin que, en la década anterior,  estudió el arte dramático en Europa, firma con Thieves’Highway su última película en los Estados Unidos de Mac Carthy y seguirá su “lista negra” con dos obras maestras en su filmografía:  Night and the city en Reino Unido y Du Rififi chez les hommes en Francia: los productores europeos fueron informados por los estadounidenses de que las películas de Jules Dassin no podrían distribuirse más en los Estados Unidos de América. Sus espectadores no tendrán durante décadas el privilegio que tuvieron los europeos de disfrutar de la obra de un artista que ha sabido utilizar al cine negro en su búsqueda continua de la verdad y con una sutil combinación de documental y lirismo.

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"While the city sleeps"-Fritz Lang

Blog Cine Negro / Periodismo

Mientras Nueva York duerme 1956    

Director: Fritz Lang  

Guión:  Casey Robinson / Chalres Einstein ("The Bloody Spur")

Música:  Herschel Burke Gilbert ha orquestrado la música de The lady from Shanghai (Orson Welles-1947), The dark past (Cerco de odio-Rudolph Maté-1948), Impact (Arthur Lubin-1949),The thief (El espía-Russell Rouse-1952), dirige ocompone la música de: Witness to murder (El único testigo-Roy Rowland-1954), Nightmare (Noche de pesadilla-Maxwell Shane-1956), Beyond a reasonable doubt (Más allá de la duda-Fritz Lang-1956)

Fotografía:  Ernest Laszlo Cine negro: Impact (Arthur Lubin-1949), Manhandled (Lewis R.Foster-1949),D.O.A. (Rudolph Maté-1950),The big knife (Robert Aldrich-1955), Kiss me deadly (Robert Aldrich-1955),

Producción:  Bert Friedlob Production,  distribuido por RKO

Actores:



Dana Andrews / Ed Mobley y su novia Sally Forrest / Nancy Liggett

Ida Lupino / Mildred Donner y su amante George Sanders / Mark Loving

Rhonda Fleming / Dorothy Kyne y su marido Vincent Price / Walter Kyne

Thomas Mitchell / Jon Day Griffith pide consejo a Ida Lupino

Howard Duff / teniente de policia Burt Kaufman con Dana Andrews

John Drew Barrymore Jr / Manners (el asesino del lapis de labios)

Fritz Lang, este gran prestidigitador, transforma M “¿el vampiro?” en una comedia de las más estimulantes: el asesino en serie tiene problemas con su mamá – no es el inquietante Peter Lorre sino el joven actor John Barrymore que vimos en La larga noche de Losey, interpretando aquí a un pobre chaval que pierde la cabeza cuando ve a una mujer guapa – los dos mundos, el del hampa y el  policial,  se confunden en uno: el periodismo. No cualquier periódico sino el New York Sentinel, del imperio mediático Keyne –aquí Lang juega con el ciudadano Welles, y conserva el símbolo K del edificio imperial.  Con un decorado de estudio en contrachapa y un casting de lujo, el veterano director nos divierte con esta historia que parte de un proyecto de guión titulado News is Made at Night, adaptación de la novela de Charles Einstein, The Bloody Spur. (“The bloody spur of ambition”, William Shakespeare, Jules Caesar). Mientras Nueva York duerme  está adaptada por el guionista Casey Robinson, otro veterano que trabaja en el cine desde 1927.

Una crítica de los mass medias

Fritz Lang encuentra en el argumento una relación con las transmisiones a la TV de las audiciones organizadas por la comisión senatorial que implica a Joseph MacCarthy. Esta dimensión documental le interesa más que la intriga policiaca. Se  inspira también en el texto del psicoanalista  Robert Lindner, “The fifty minute hour”,  que trata del caso de un joven criminal obsesionado por su madre. “Ask mother”, preguntáis a mi madre, escribirá el asesino con un lápiz de labios sobre la pared.

Esta historia de asesino es el pretexto que utiliza  Fritz Lang para regalarnos una crítica feroz de   la prensa en los EEUU que, en esta época,  extiende sus tentáculos sobre la radio y la televisión. No faltan los detalles y los diálogos: los periodistas pegados a la puerta del teniente de policía cuando han arrestado a un sospechoso, el discurso del padre Keyne a Ed Mobley justo antes de morir:

El viejo Keyne: ¿cuántas mujeres usan el lápiz de labios?

Yo quiero que cada vez que se pinten se estremezcan todas  de terror.

En medio de un discurso a Ed sobre la “responsabilidad que tiene la prensa libre delante el pueblo. En este país es el pueblo que toma las decisiones y para que estas decisiones sean justas, deben conocer todos los hechos…” muere Keyne.

Lang va todavía más lejos: asistimos a una competición sin piedad entre ejecutivos para ocupar el puesto de director general creado por el heredero de  Kyenes, su hijo Walter, que quiere así afirmar su autoridad. Entre Mark Loving, director de la agencia de noticias, John Day Griffith, redactor principal del diario y consejero de nueve otros, Harry Kritzer (el actor James Craig), jefe del servicio fotográfico, y Ed Mobley, famoso editorialista TV, distinguido columnista escritor galadornado con el premio Pulitzer, ¿Quién conseguirá el puesto? La respuesta la da Walter: el primero que resuelve el  del caso del asesino lápiz de labios  en la tradición sensacionalista de la casa exigida por el padre Keynes  antes de morir.

En una primera secuencia a la hitchcock que presenta al asesino en acción –así no tenemos que esperar una sorpresa por este lado – Lang nos implica en el peligro: “esta noche en Nueva York…”. A continuación,  la gran coreografía organizada por Walter va ocupar la escena para la satisfacción del espectador. O más bien del mirón que hay en nosotros,  dice Lang. Empiezan los golpes bajos, muy bajos –por debajo de la cintura para algunos: el “honrado” Harry conquista a Dorothy, la bella mujer de Walter: juego peligroso pero que parece funcionar; Mark pide a su amante, la periodista Mildred Donner, que comprometa a Ed, novio de su secretaria Nancy… En cuanto a Griffith, cuenta con la amistad de Ed, que no tiene interés por el puesto. ¿Su amistad? O más bien sus relaciones con el teniente de policía, Burt Kaufman para tener la exclusiva. Pero las mujeres no son de las que se dejan engañar: sabrán aprovechar la situación creada por este combate de gallos. Para que no nos olvidemos del asesino, tendremos derecho a una persecución en las entrañas del metro, mientras Nueva York duerme…¿El asesino? También son las mujeres las que le van acorralar, aprovechando su psicosis. La coreografía de estos machos compitiendo por la conquista del poder se transforma en el baile de la inteligencia femenina.

De Peter Lorre a John Barrymore Jr

Vuelvo sobre la comparación con M “el vampiro de Dusseldorf.   Más allá de la descripción de una neurosis individual, esta película de 1931 ofrece una pintura sobrecogedora de la opinión pública berlinesa en la víspera de la toma de poder por el partido nazi. describe el estado de ánimo de la sociedad alemana y representa por una parte, el aparato policiaco y, por otra, la organización del mundo del hampa, con sus diversos sindicatos del crimen. Estamos en la época de la crisis económica provocada por la quiebra bursátil en EEUU: cierre de bancos, inversiones bloqueadas, un paro que pasa de 5miliones en 1930 a 10miliones en 1933. Los héroes y los asesinos no son tan distintos. Lang presenta al asesino como víctima de sus pulsiones mientras los que le persiguen hacen de él la presa necesaria que sus intereses exigen. El mundo del hampa, apoyado por la opinión pública, se revela más activo en esta caza que la policía: así Fritz Lang pone en evidencia el verdadero motor de la “justicia” en una sociedad en crisis. Aunque el contexto histórico no es el mismo, los mecanismos relacionales que Lang quiere testimoniar dos décadas más tarde son parecidos. observa a la sociedad estadounidense con los ojos del exiliado europeo: es un testimonio sobre la ambición y la inmoralidad como factores de éxito. La competitividad y el comercio de la información, de los objetos, de los cuerpos rigen las relaciones humanas. Aquí también el motor de la justicia es el mismo: vemos a los competidores del imperio Keyne más eficaces que la policía. El individualismo cínico conduce los protagonistas a actuar con los demás en función de sus intereses propios. Hasta Ed,  que parece el menos interesado por la competitividad, demuestra al final que no era tan así. El retrato que hace Lang acaba con un toque irónico y feroz.

Los intereses del mundo del hampa y de la institución policiaca descritos en  M se concentran aquí sobre estos patéticos jefes de servicios de mass medias encerrados en sus oficinas, separados por unos cristales que permiten seguir simultáneamente las expresiones y acciones de unos y otros en la comedia de la humanidad… o más bien de la inhumanidad: una comedia ácida en la cual cada uno reprocha al otro el intentar conseguir unos objetivos que él mismo persigue.  No hay lugar para los sentimientos o la ética.

Las motivaciones de Fritz Lang

Lo que motiva a Lang es,  ante todo, la fuerza que arrastra al individuo para ocupar el terreno el primero, ante el riesgo de perderse en la frustración como saben hacerlo Dorothy con su marido Walter…

una simbólica de la frustración : mientras vemos las sombra del cuerpo de  Dorothy haciendo gimnasia, Walter intenta meter la pelota en el hoyo.

…o Nancy con su novio Ed : la dulce Nancy utiliza con su novio Ed, el arma de la virginidad pre nupcial como medio de chantaje (en la novela, decía que prefería los hombres experimentados).

También Lang nos detalla las estrategias que utilizan los protagonistas para realizar sus objetivos: más allá de las trampas que se tienden los unos a los otros los tres hombres que compiten por el puesto de director, el cuarto,  Ed, que no entra en la competición, es capaz de ofrecer a su novia Nancy como cebo al asesino: ¿quiere ayudar a su amigo Griffith o se está posicionando para el puesto tan envidiado?

Pero la idea de “mirón” planea sobre esta película y la relación del espectador a la información y a la imagen es un ataque con antelación a “la sociedad del espectáculo”. La  primera secuencia –el asesino y su víctima está filmada en cámara subjetiva –nos interpela: ¿somos capaces de matar?

El asesino pierde la cabeza cuando ve el reflejo de Dorothy en un espejo ¿no es el reflejo de las frustraciones del asesino… y de algunos espectadores? para defender los intereses de su amante Mark Loving, Mildred conquista a Ed,  despertando su curiosidad mirando por el ojo de una visionadora de diapositivas y hace de nosotros unos mirones potenciales.

Miradas, reflejos, imagen en la TV, en la prensa –Manner, el asesino,  recorta su foto sobre la silueta publicada en el periódico –hipnotismo de la pantalla e identificación con el presentador. 

En su emisión que el asesino sigue en la tele, Ed se dirige a él: quiero decir algunas cosas al asesino cara a cara…y se pone a anticipar los gestos de Manner y los actos criminales que va a cometer enumerándolos con detalles. Dos pájaros de un tiro para Lang: la tele difunde el miedo a la población pero también el periodista se vuelve el reflejo de Manner: Lang establece un paralelo inquietante entre Ed y Manner; confunde el espectador en cuanto a la personalidad del periodista.

¿Acaso Ed no conoce también el truco del botón de seguridad de la puerta? Los dos hombres acabarán encontrándose en las entrañas del metro: el periodista Lang reúne las fuerzas de policía y el hampa de su película de 1931  juntos en la persona del periodista en 1956.

Equipo técnico

Excelente secuencia final: la persecución en el metro

Fritz Lang no se queda satisfecho con el guión elaborado por Casey Robinson y, con la ayuda de su consejero técnico Mike Kaplan, se documenta sobre el funcionamiento del mundo del periodismo y del ambiente de sus despachos, lo que da a la película una atmosfera muy realista. Se mantiene fiel a la forma de trabajar que tiene ya muy marcada con M en la descripción de los servicios de policía alemanes. La fotografía de Ernest Laszlo –que acaba de rodar el remake de M con el director Joseph Losey –se adapta a la fluidez con la cual Lang crea la imagen narrativa. Estamos lejos de la imagen expresionista que caracteriza su carrera alemana. Compone e utiliza el espacio de tal manera que podemos seguir unas escenas simultáneamente en un plan único con un movimiento de la cámara que se desliza entre los personajes.

Pensamos en la secuencia en el Blue Dell Bar donde, a salir,  Mildred y Ed cruzan a Manner  el asesino que acaba de entrar. El efecto de tensión es máximo.  El casting es excelente, particularmente Thomas Mitchell y George Sanders. En cuanto a Dana Andrews, como lo vimos con Bogart en El cuarto Poder o Ann Baxter en Gardenia Azul,  su número de borracho no convence, ¡el colmo para un actor que tiene la fama de beber más que Ed Mobley! Pero, en el juego que montó Walter, es Mildred / Ida Lupino la que gana… y también en la interpretación.

Ed a Mildred: hay dos posibilidades para explicar el abrigo de visón: lo pago un sindicato  o Mark Loving soltó toda la pasta-Mildred: … salimos una noche y aclarar el misterio-Ed: me lo pensaré-Mildred: yo no me detendría a pensarlo—

Dorothy y Harry en versión original

Notamos que la censura franquista utilizó las tijeras lo bastante como para que el papel de Dorothy / Rhonda Flemming se quede reducido a poca cosa: todos los diálogos entre Dorothy, mujer de Keyne,  y Harry Kritzer desvelando su relación sexual y el plan de Harry para conseguir el puesto con la ayuda de Dorothy han sido cortados por la censura franquista. Lo que dejó probablemente al público español de la época sin comprender una de las escenas más cómica: Dorothy, atacada por el asesino en el apartamento de su amante, desvela así su situación y Mildred lo aprovecha para organizarle una entrevista y conseguir un buen puesto por parte de su jefe Walter.

firma de Manners, el asesino del lápiz de labios

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