Ver y Hablar: El Saber de unos Cineastas

"Vértigo": Ver

Inicio / El ojo de la cámara

Aquí Ahora: estas dos palabras confirman un presente

Cuando escribo “Aquí Ahora” sobre la hoja en blanco de la pantalla del ordenador, las manos sobre el teclado, los ojos mirando las letras que aparecen, unas fuerzas dan movimiento a mis manos y a mis ojos, están en relación con las fuerzas que han ordenado las teclas y los programas que me permiten leer lo escrito. Todas estas fuerzas coexisten y expresan, con sus relaciones, un poder que circula entre estos objetos y mi cuerpo en el presente del Aquí Ahora.

La fuerza del presente es un Evento. Surge de la percepción y de la atención en mi relación con otros elementos materiales, seres vivos u objetos. El evento consiste en la relación entre elementos materiales, su selección, su coexistencia, su dispersión. La percepción y el efecto sensible del evento (afecto) se abren a la atención que descubre un tiempo interior a este evento, un presente.

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El cine es la representación de una cinética

Pero ¿qué es una fuerza? La fuerza es un dato virtual, esencialmente potencial; se actualiza cuando la integra un cuerpo cualquiera –en este ejemplo: mis manos, mis ojos, el teclado, los programas del ordenador…

 La cinética es la energía de un cuerpo material en movimiento: esta energía libera las fuerzas de este cuerpo para desplazarlo. En consecuencia,  el cine es la representación de las relaciones de fuerzas liberadas por la energía del cuerpo en su movimiento, se trate de un cuerpo sólido, de ondas luminosas o sonoras.

Captar las fuerzas en las partes de los cuerpos donde más se concentran en un instante preciso; captar el sonido en el hablar, en el medio ambiente, en la música: estas fuerzas que nos afectan, el poder que tenemos para afectar las cosas, seres vivos u objetos, me parecen  ser una perspectiva interesante en el estudio del Ver y el Hablar, de la imagen y el sonido cinematográficos.

La fuerza de un gesto, de una mirada, la fuerza espontánea de una palabra, un discurso o una confesión y, a veces, su sustitución por las ondas sonoras de un tema musical que refleja el pensamiento y los sentimientos,… etc.,: todas estas fuerzas expresan con sus relaciones, el poder que circula entre los cuerpos, penetrante o dominador, débil o sometido; este poder define unas estrategias de acción desde la reflexión o se muestra impulsivo, reactivo o resistente.

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La Voluntad de Poder del realizador

Hitchcock representa el Ver y el Hablar (ver fotos) con los títulos de crédito: la cámara se desliza acariciando el rostro de una mujer,pasa  de la boca a los ojos antes de enfocar un solo ojo que asocia a su nombre y al Vértigo. Visión y Vértigo están relacionados porque, como dice Orson Welles, lo que cuenta es la poesía, « el ojo en la cabeza del poeta »; solo así la película puede volverse« una cinta de sueños».

La voluntad de los realizadores para captar las fuerzas tanto en lo visible como en lo audible –con el enriquecimiento de la obra cinematográfica como finalidad –debe acompañarse de una percepción, una atención, en otros términos: una manera propia de ver y de escuchar. Eso significa también una cámara liberada, un encuadre móvil e implica un montaje adaptado al tiempo y el ritmo de expresión de estas fuerzas.

Con su Voluntad de Poder, el realizador nos hace Ver y hace Hablar; armoniza la imagen y el sonido a pesar de su diferencia de naturaleza. Así pues, se crea necesariamente unas relaciones de fuerzas entre la obra y el Vidente-Poeta. El Saber de los cineastas se define en estos términos.

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La pantalla como campo de fuerzas

La pantalla se vuelve un campo de fuerzas en el que estas fuerzas ordenan su centro de gravedad alrededor de un centro de percepción (Alfred Hitchcock), o forman un embrollo de centros, liberándose de la gravedad (Orson Welles). El campo de fuerzas de la pantalla pasa de un estado de energía cinética intenso a la más débil percepción de una excitación, de lo cinético a lo estático.

¿El resultado? Una representación del Aquí y Ahora por la puesta en escena del Evento, fuerza del presente: surgiendo de  la percepción y de la atención del cineasta Vidente-Poeta. Cuando su atención descubre un tiempo interior a este evento, la pantalla cobra entonces una tercera dimensión: un eje sale de la imagen en su encuadre hacia el espectador. El devenir de las cosas aparece así en los cambios, mutaciones que el evento provoca en la historia lineal de cada una de las cosas.

"Vértigo": Hablar

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Las películas elegidas para ilustrar este dossier corresponden aproximativamente a las décadas 1940-50.y analizadas en los dossiers Cine Negro y El Ojo de la Cámara. La importancia que doy a dos realizadores, Orson Welles y Alfred Hitchcock, deriva naturalmente del hecho que representan dos polos fundamentales del cine moderno. 

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Este Dossier comporta dos partes:

I –LA PANTALLA COMO CAMPO DE FUERZAS

1-Vidente y Poeta

2-De la Percepción alMontaje

3-El Evento

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Ii –DOSSIERS ASOCIADOS Y PELÍCULAS MÁS CITADAS

(Blog Cine Negro y El ojo de la cámara)

1- Fritz Lang: La espiral del tiempo

Bifurcaciones y suspense en la duración

Ministery of Fear (Ministerio del Miedo-1945)

Hangmen also die! (Los verdugos también mueren-1943)

Scarlet Street (Perversidad-1945) y La Chienne  (La Golfa-1936) de Jean Renoir

Clash by night (Encuentro en la noche-1952)

Beyond a reasonable Doubt (Más allá de la duda-1956)

2- Hitchcock en el encuadre (Rebecca (1940) -Spellbound (Recuerda-1945) -Rear Window (La ventana Indiscreta-1954) -Vértigo -1958)

3- Hitchcock y el Cine Negro

Sabotaje (1936) – Notorious (Encadenados-1946)– Stranger son a train (Extraños en un tren-1951) – Y Confess (1953) –  The Wrong Man (Falso culpable: El telar de Hitchcock-1956)

4-  Jean-Pierre Melville: Captura entre Ver y Hablar

Les enfants terribles (1950): Ver

Les enfants terribles: Hablar

5-  Joseph L. Mankiewicz: los bloques temporales

El tema del tiempo en Mankiewicz

Ver y Hablar: Mankiewicz y el Flashback

6-  Joseph Losey: Lo visible y lo enunciable

Blind Date (La Clave del enigma-1959)

7- Orson Welles: El desarreglo de los sentidos

Narración falsificante-Relaciones de fuerzas

Ver y Hablar: The Lady from Shangai (1947)–Mr. Arkadin (1955)

Touch of Evil (Sed de Mal-1958)

8- Robert Aldrich: disyunción de las fuerzas corporales

Kiss me Deadly (El Beso Mortal-1955)

9-Alain Resnais y el Olvido 
Hiroshima, mon amour (1959): 
1)El Olvido, tema musical
2)Ver y Hablar en la repetición

Nuit et Brouillard (NN-Noche y Niebla-1955)

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ENLACES

1- Gilles Deleuze: “Cinéma”:

Encuadre y Fuera de Campo: Renoir y Hitchcock

El Pensamiento en el cine: Hitchcock y la imagen-relación

Welles, el germen, el centro, la profundidad

Fritz Lang: Potencia de lo falso y Apariencias

2- Foucault: Formaciones Históricas Curso de Vincennes 1985 de Gilles Deleuze

Foucault: El Poder Curso de Vincennes 1986 de Gilles Deleuze (ver Microfísica del Poder: Lenguaje de las fuerzas).

3-  André Bazin-Adaptación Literaria

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Cine Negro: Archivo para una Formación Histórica

Inicio Dossiers Cine Negro /Gilles Deleuze: “Cinéma” / Michel Foucault

Podemos plantear una breve visión del cine negro como objeto de archivos relativos a unas décadas definidas pasadas: 1940-50 considerando el “archivo” en el sentido que le da Gilles Deleuze en su curso de 1985 “Foucault: Formaciones Históricas”. Es decir: el archivo es “audiovisual”, es el Ver y el Hablar en sus relaciones de fuerzas, en sus batallas y capturas. 

El cine negro constituye una base interesante y creativa cuando se toma la perspectiva enunciada de las relaciones de fuerzas que hacen Ver y Hablar. Tiene raíces profundas por ser heredero de la corriente artística abstracta del expresionismo alemán así como de la tradición de la novela policíaca /ver en el blog: Literatura), ella misma heredera de Edgar Poe y Conan Doyle. Estas influencias se traducen por unos relatos verdaderamente laberínticos, a veces incomprensibles, unas intrigas criminales en un universo realista que sale progresivamente de los estudios para instalarse en las calles de Los Ángeles o Nueva York.

El arte cinematográfico ha sido marcado por  su modernidad y la ambientación de sus obras: lo negro, la noche, las tinieblas, el crimen y la muerte. A lo largo de dos décadas evidentemente asociadas a unas profundas crisis después de la guerra en Europa (lo que favoreció, sin embargo, los estudios de Hollywood con la llegada de cineastas europeos: directores, guionistas, actores…) y, en la década siguiente, la guerra de Corea y los principio de la guerra fría, el cine reflejó  los cambios progresivos de la sociedad en su narrativa y la imagen así  como en la técnica de realización con un constante ida y vuelta entre los Estados Unidos y Europa (ver en el blog: Las huellas de la guerra).

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EL HABLA COMO PROPAGANDA

T-men (La Brigada Suicida-1947-Anthony Mann)

Primer plano de la película-ver nota en pie de página 

Este género no se sitúa del lado del discurso, del enunciado, salvo cuando se trata de la propaganda del poder institucional como lo vemos en películas d

e Henry Hathaway (ver Cine negro y  propaganda) o Anthony Mann con T-men (La brigada suicida-1947)[1]. Sin embargo, algo de este pasado pasa todavía a través del habla, no tanto como un objeto (la organización de la difusión de los valores y métodos de los Estados Unidos de América por la industria cinematográfica) sino como unas fuerzas (las de todas las oposiciones posibles, no necesariamente delictivas) que convenía debilitar. Por eso se utilizaba el lenguaje justo para que estas fuerzas desaparezcan de la narración.

Además, la entrada de los Estados Unidos en la guerra en Europa al final de 1942, significa la entrada simultánea de Hollywood en la propaganda: la orientación de la información de la población sobre lo que está en juego en Europa empieza con la guerra civil en España con The fallen sparrow. Casablanca, To have and have not, Passage to Marsella… informan a su manera sobre la necesidad de ayudar a la  resistencia contra todas las formas de totalitarismo…Por ejemplo, The fallen sparrow, (Perseguido 1943) (la acción se desarrolla en 1940), trata de las secuelas de esta guerra que, en 1940, sufre un voluntario de las Brigadas Internacionales que pasó dos años en cautividad, torturado por los franquistas en presencia de un misterioso oficial nazi. El hombre sabe que su huida ha sido programada por un amigo suyo, inspector de policía en Nueva York. A pesar del descanso de unos meses, no consigue cerrar las heridas pasadas ni la paranoia de la persecución… La película concluye con esta frase: «En un mundo en guerra deben caer muchos gorriones… many sparrow must fall»

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VER EL CRIMEN

The Stranger: Welles en los campos  (Orson Welles-1946)

Presentación por un funcionario de la Comisión Aliada de los criminales de guerra de la entrada en los camos de exterminio nazis (documentos extraidos por Orson Welles de los archivos todavía no presentados al público), En la foto: los vecinos de pueblos de los alrededores del campo han sido convocados para ver lo que había pasado.

Respecto al Ver, el cine tampoco  tiene una correspondencia directa  con lo visible tal como definido en el marco del Saber  según Foucault, que sí es el caso de la pintura (ver Velásquez por Foucault). Sin embargo,  si nos situamos en las experiencias cinematográficas relativas al choque con los poderes institucionales considerados como “cuerpos integradores de fuerzas”, hay frecuentemente en el Cine negro una visibilidad manifiesta de las relaciones de poder entre cuerpos o entre símbolos y cuerpos: poder político-policíaco (Touch of Evil) de Welles, político-militar (Cine Negro en la Era Nuclear), Hangmen  also Die  en  Fritz Lang y el Totalitarismo,  religioso (I confess) jurídico (The wrong man), las dos de Hitchcock, sindical (The Garment Jungle de Sherman y Aldrich), o poder de los medios de comunicación (ver Dossier Periodismo), y poder de los bancos (Force f Evil) de Polonsky , de las compañías de seguros (Double Indemnity de Billy Wilder o The Killers de Siodmak) …y un largo etc. (ver dossier En el corazón del Cine Negro)

Frecuentemente, las películas de las décadas 1940-50 que publico en el Blog extraen el pasado reciente de su contexto histórico para poner en evidencia su impacto sobre la biología misma del individuo: o en sus relaciones de fuerzas (estado afectado de un personaje repercutiendo sobre los demás –como en el caso de Buzz en Blue Dahlia-George Marshall-1946), o en su  devenir – todos los protagonistas de The Stranger (Welles-1945) o de  Crossfire (encrucijada de odios-Edward Dmytryk-1947).. Pero también algunas obras están rodadas en plena guerra: tratan de las relaciones de fuerzas y las bifurcaciones que viven unos individuos en paralelo al conflicto histórico como en la trilogía de Fritz Lang: Man Hunt.La caza del hombre-1941), Ministery of Fear (Ministerio del Miedo-1943) y Hangemen alos die (Los verdugos también mueren-1943).

Una pregunta surge sobre este aspecto histórico del cine: ¿puede ser este medio representativo de las fuerzas  de un devenir, sin por eso referirse  a la sucesión de imágenes, a la continuidad de la historia o a la descripción de las transformaciones: intentar ver el evento y el consecuente cambio sin referirse a la cronología o a los estados psicológicos de los personajes o, más generalmente, a la substancia de las cosas. Podemos suponer que para unos cineastas como Lang o Welles no se trata de reconstituir el pasado; al contrario, preguntarse más bien sobre las formas que hay que dar a su re-presentación en el presente

Que se trate de violencia sobre los cuerpos, asesinato, o crímenes de guerra, se plantea la cuestión “¿por qué pasa eso?” se añade, en el caso de The Stranger o Hangmen also die  (crímenes contra la humanidad) la pregunta: “¿Quién es responsable?”: en los dos casos, las relaciones de fuerzas en juego en las películas  recaen en el público: intentar comprender.

En el segundo caso (las películas de Welles y Lang), hay la voluntad de informar: la película de Lang porque se trata de un evento real que acaba de tener lugar en Checoslovaquia, y para Welles de informar los estadounidenses sobre la entrada de los vencedores del nazismo en los campos de exterminio (fotos que Welles da a conocer en exclusiva antes de la organización de los archivos correspondientes). Welles añade en la parte ficción la presentación de estos documentos a un juez y su hija, casada con un nazi refugiado en los EEUU con la tapadera de un respetable profesor de historia. Este aspecto es interesante porque crea una doble percepción (los espectadores y los personajes ven lo mismo) acompañada de las reacciones, comentarios y consecuencias dentro de la ficción: una relación de poder directa entre Welles y el público.

Las relaciones de fuerzas entre las que conciernen al crimen visto en la pantalla y las propias de la singularidad del espectador no pueden situarlas como perteneciente al pasado contemporáneo del cine negro. Ver estas  películas cuestiona la naturaleza humana en su relación al poder pero también  la naturaleza de este poder y, por consecuencia, la necesidad para el espectador de identificar su presente respecto a este pasado –la criminalidad social e institucional en tiempos “ordinarios” y de conflictos militares que no corresponden ya a unas situaciones “excepcionales”.

De hecho, mi identidad no tiene que entenderse como una identificación con los demás humanos, aunque sería solo en algunos aspectos, sino que mi relación con los demás debe tomar en cuenta mis propias relaciones de fuerzas, siempre en devenir, que, en el presente, definen mi singularidad respecto a las demás formas de vida. 

Desde la perspectiva de las energías que liberan las películas citadas, sus personajes, estas vidas humanas, no están aquí en relación a sus diálogos: son unos puros efectos que designan la energía necesaria para que su significante se imponga respecto a lo insignificante de su representación como ficción. Sin embargo, estos efectos deben ser captados en su brevedad… porque pronto se apagan...

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[1] Los T-men –hombres del Tesoro –superhéroes del cine hollywoodiano de la época. La presentación documental típica de estas películas “procedural” está aquí a  cargo de un funcionario del Estado, ex- dirigente de los servicios del Departamento del Tesoro que nos presenta el asunto, historia verídica archivada con el nombre de “Shanghai Paper Case” (El caso del Papel de Shanghai, ya que el papel empleado por los falsificadores proviene de China).

Democracia y libertad en la era nuclear

En 1946, el Congreso estadounidense votó un texto que elaboraba una nueva  visión del armamento militar: un sistema que aislaba el arma nuclear del resto del arsenal militar del país para ponerlo bajo la autoridad exclusiva del presidente de los EEUU (lo mismo pasó ulteriormente en los demás países nuclearizados). Nos referimos aquí a un artículo sobre La bomba y la democracia de David Markus (jefe de redacción de la revista Disent): Esta ley y la ley sobre la seguridad nacional de 1947 contribuyeron a crear los regímenes de  seguridad y vigilancia bajo los cuales vivimos actualmente por acordar al ejecutivo estadounidense (pero también a los ejecutivos de las demás potencias nuclearizadas) un margen de acción considerable no sólo en tiempo de guerra sino también en “tiempo de paz”.

Escribe el historiado Garry Wills en “El Poder de la Bomba” (Bomb Power-2010), que «el presidente puede establecer una red compleja de instituciones (comisión de energía atómica, CIA, NSA) dependientes de su gabinete… El uso de la más terrorífica arma de destrucción masiva puede hacerse sin control por parte de los poderes legislativos y judiciales». Desde 1953, el politólogo Robert Dahl alertaba a la opinión pública. «La afirmación siguiente es innegable: los procesos políticos de la democracia no pueden funcionar cuando se trata de política nuclear».  

Añade David Markus en su artículo: La herencia de estas leyes se hizo sentir en 1950 en Corea, en 1961 en Cuba, entre 1955 y 1975 en Vietnam… y recientemente con la administración Bush. Como señala Garry Wills, unos cuantos miembros del poder ejecutivo pudieron expresar, después del 11 de septiembre de 2001, que la amenaza de guerra permanente inducida por el terrorismo encajaba con la amenaza de guerra permanente inducida por la bomba atómica. Dice el vice-presidente Cheney en 2008: «Desde hace más de cincuenta años, el presidente de los Estados Unidos está acompañado los 24 horas del día por un edecán que transporta la maleta con los códigos nucleares… Puede desencadenar  un ataque devastador como nunca se ha visto… no necesita  referirse a quien sea, no necesita convocar el Congreso, no tiene que informar a la Justicia. Tiene esta prerrogativa por la naturaleza misma del mundo en que vivimos»

Desde 1945, la brújula ética y política está perturbada: la bomba sobrepasa el entendimiento de la humanidad que vive bajo el estado de urgencia permanente. El Congreso estadounidense decidió no prorrogar el Patriot Act porque fue sometido a una presión creciente después de las revelaciones de Snowden. Se invoca al imperativo de “seguridad” para limitar los derechos y las libertades individuales, tanto en los Estados Unidos como en otros países bajo el pretexto de la seguridad urbana o de la justicia penal o por imperativo de seguridad nacional.

Este Texto sirve de introducción al Dossier El cine negro en la era nuclear (Blog Cine Negro) con los directores Fritz Lang, Robert Aldrich, Stanley Kubrick.

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"Kiss me Deadly"-(2 partes)-Robert Aldrich

La mujer de Lot miró hacia atrás…

Blog Cine Negro:

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Director: Robert Aldrich  Beso mortal (El)  1955    Kiss me deadly

Guión:  A.I.Bezzerides / Mickey Spillane (novela)

Música:  Frank Devol

Fotografía:  Ernest Laszlo

Montaje:  Michael Luciano

Producción: Victor Saville-Robert Aldrich

Mike tiene una voz dulce y la piel suave, dice Velda; es un niño tierno que se enfada si algo se le resiste, un Brando de serie B. Sin embargo no responde a los encantos de la rubia Friday. En cuanto a Christina, no tendrá  tiempo suficiente para ahondar en la relación. Pero la chica, a pesar de la situación tremendamente peligrosa que esta viviendo, tiene un buen olfato y un humor que la sitúa muy por encima de las capacidades neuronales de Mike, que se queda sin resorte. Christina tenía razón: es  cierto  que a Mike Hammer le gusta más disfrutar de los coches deportivos (“Va, Va, Voum” es el apodo que le ha dado Nick, imitando a su pequeño bólido blanco). Disfruta también del confort que le puede ofrecer su profesión de detective especializado en adulterios. Su “secretaria” Velda organiza sus citas con maridos o las de Mike con mujeres casadas para .llegar al chantaje con uno o otro… ¿Se mete debajo de las camas? ¿A quién envía para seducir esposas, Sr. Hammer? “Espías de alcobas”: así le define un agente del FBI que le ha convocado –Soy todo un granuja,  reconoce Hammer..  También está la chica, Lily, compañera de piso de Christina. Siempre besos, pero Mike, por instinto, se aparta de Lily: prefiere llamarla por su apellido, “Craver”, para proteger este ser tan inocente y frágil,  a menos que…

Velda ¿entre Pat y Mike?

¿Los amigos? «Le llegará la hora a todos tus amigos uno de estos días». Eso lo dice Velda después de la muerte de Nick; éste estaba haciendo un “trabajo” para Mike… Nick el griego tenía  un taller de coches. Estaba dispuesto a arriesgarse para ayudar a Mike, sabiendo que, a pesar de las advertencias de su ayudante Sammy,  podía ganarse algo de dinero. Una vez, se mostró inquieto por Mike. Quizá todo no va tan bien le había dicho Mike. ¿Sammy, a qué se refiere con que “¡quizá no!”?, había exclamado Nick, pensativo, en esta  secuencia, rodada con un fuerte  realismo, y esta expresión de los dos mecánicos siguiendo con su trabajo…  Estaba también Eddie, coach de boxeadores que “mataría a su madre por la pasta” según Mike.

Ahora bien: lo de Pat no está tan claro: ¿por qué tiene la llave del piso de Mike y entra como le da la gana, pasando totalmente de saber si a Velda le gusta o no? El mismo Pat que exclamará un día: «¡Dejamos al imbécil ahí sentado, pensando en su chica!». Pat, el amigo policía: ¿le vigila?, ¿le protege? ¿Qué tipo de investigación está llevando a cabo?, se pregunta Mike… Asesinan una chica común y corriente, y el caso se oye hasta en Washington.  Algo tiene que haber.

Pat: Muchos desprecian, como tú,  todo lo relacionado con la ley… Déjame darte un consejo…

Pero Mike no escucha el consejo: la chica debe estar involucrada en algo grande.

Pat le pillará y Mike, como un niño que acaba de quemarse los dedos por intentar entrarlos en un enchufe,  tendrá que escuchar unas palabras:«Unas palabras inofensivas, sólo un montón de letras desordenadas pero cuyo significado es vital: intente comprender… En las pobres zonas de Manhattan, Los Álamos, Trinity» le dirá Pat. A qué viene ahora, esta historia de significado y significante...

El niño Mike

Pero, ¿quiénes »son los sin nombres que matan gente por un gran no se qué»?, se pregunta Mike.

Hammer se mueve con soltura en todos los medios, habla poco, escucha a Velda cuando le traza las pistas  a seguir. Entonces, acompañado por Schubert, Brahms o Strauss,  se lanza y clava justo (¡Hammer lleva bien su nombre! Nik decía que, en griego, su nombre sería Michail Sephiros). Puede que tenga que clavar al uno o al otro la misma navaja con la que le amenazaba Sugar Smallhouse, o limitarse a darte un par de bofetadas que te deja atolondrado si te resistes a darle lo que él quiere, como le paso al recepcionista del Club Atlético de Hollywood.  Puede hasta tener un cierto gozo en hacerlo: por ejemplo cuando aprieta fuerte el cajón en el que  el forense había imprudentemente metido los dedos… ¡vaya a saber por qué! ¡Este sinvergüenza pedía mucho dinero para darle las llaves que había sacado del cuerpo de Christina!

En realidad, lo que le gusta a Mike Hammer cuando se encuentra triste, es ir al club de jazz escuchar a  Kitty White cantar “Rather have the Blues”. Prefiere ayudar al joven negro a subir un baúl por las escaleras para mudar las cosas de Lily Carver,  que encontrarse con mafiosos haciendo apuestas en las carreras al borde de una piscina: ¡Sugar Smallhouse y Charlie Max no olvidaran su visita!… Si le persigues por las calles, de noche, asegúrate de que no está comiendo palomitas, porque pega fuerte…tampoco conviene resistirse cuando te pide una información: bien lo sabe Trivago, el tenor, cuando le rompe  un disco de Caruso cantando Pagiliacci porque no quería hablarle de Nicholas Raymondo.

Pero ¿Qué busca Mike Hammer? « Algo que tenía Nicholas Raymondo y que Christina conocía».

…«Todos en todas partes andan en una búsqueda infructuosa, ¿de qué?»,  dirá Velda

« ¿Qué andamos buscando? ¿Diamantes? ¿Rubíes? ¿Oro? ¿Quizás Drogas? ¡Cuán civilizado era el mundo!  Pero a medida que se vuelve más primitivo, sus tesoros se hacen más fabulosos»contestará más tarde el Dr.Soberin.

Pero el ánimo de Mike va a tambalearse con la muerte de su amigo Nick.

Mike podía haber seguido el consejo de Pat y olvidarse del asunto, pero cuando Nick le habló de estos dos hombres (unos duros) que le buscaban, empezó a “tirar del hilo”, como dirá más tarde Velda, un punto de celos en la voz: Primero encuentras un hilo. El hilo te lleva a un cordón. Este cordón ten lleva a una soga. Y con esa soga te ahorcan. ¿Qué tipo de chica era tu amiga Christina?

Velda le había avisado de que un periodista, especialista en noticias científicas que el FBI había también interrogado, Ray Diker, quería verle…

Mike y Lily Carver

En este momento empieza el largo movimiento de Hammer que, tal un boomerang, se lanza, tumbando, a cada vuelta, un cuerpo o dos, hasta que… Al principio, Ray Diker le da la dirección de Christina – que no es la escritora Christina Rossetti, fallecida en 1894 –sino la que nos interesa, retenida un tiempo en un psiquiátrico por orden del FBI para interrogarla… Diker quiere saber si Hammer “sabe”:  ¿Saber qué?, pregunta Mike.  “Si lo supiese, tendrías tanto miedo como nosotros” contesta Diker. Christina compartía el piso con Lily Carver que se ha mudado (el hombre que está mudando sus cosas le da su nueva dirección). Lily Carver: Christina tenía miedo, cambió… la policía le hizo preguntas… unos hombres han venido a buscarla… Escena con ruidos de calle, ruidos de los pasos en el suelo de la habitación, sonorización de las voces con reverberación aumentando la presencia. Al poco tiempo, una llamada  anónima avisa a Mike que intuye (con razón) que hay bombas en su coche. Mientras, Diker ha dejado a Velda los nombres de Kawolsky y Nicholas Raymondo. Los dos conocían a Christina. Los dos murieron del mismo modo que ella. Al primero  lo atropelló un camión conducido por un cierto Wallace. Una visita de Mike a éste confirma sus sospechas. El segundo se cayó de un taxi. Era un científico; tiene un amigo, el tenor Carmen Trivago que vive en el Hotel Hillcrest: « …un ingeniero muy brillante pero siempre triste, por como está el mundo». Así le describe Trivago. Raymondo le había confiado: “soy muy inteligente, Trivago, pero soy muy estúpido. Soy muy rico, pero soy muy pobre. Tengo un pequeño secreto y es muy importante y a la vez no importa nada… Es un acertijo sin respuesta”. Trivago, con la voz temblando al recordar a estos hombres que se lo llevaron y lo mataron: «Tenía un secreto… algo pequeño que él había escondido donde no podían encontrarlo…».

Las cosas van acelerarse:  La pista de Kawolsky, un boxeador profesional, le conduce naturalmente a su amigo Eddie que le da los nombres de Sugar Smallhouse y Charlie Max;  y Pat le informa que estos dos trabajan para Carl Evello. Un fundido en negro  que se transforma en el bañador negro de una mujer que sirve bebidas a estos energúmenos en el borde de una piscina, la aparición de un negociante en arte contemporáneo y el famoso Dr.Soberin con su amante (¿Gabrielle?) completan el cuadro con una bonita casa en la playa. «Hay algo triste y melancólico en los viajes. Odio alejarme pero uno debe encontrar un lugar nuevo… o sería imposible sentirse triste y melancólico otra vez» dice Soberin a Gabrielle… y añade: «tendrían que haberte llamado Pandora por su curiosidad por una caja…Pandora, que, abriéndola, soltó a todos los demonios del mundo».

La caja de Pandora

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Robert Aldrich fue asistente a la realización desde 1942, con directores como: Lewis Millestone (The strange love of Martha Ivers-1946), Abraham Polonsky (Force of Evil-La fuerza del destino-1948), Max Ophüls (Caught-Atrapados-1949), Roy del Ruth (Red Light-1949), Joseph Losey (M y The Prowler-1951), 

: Antes de pasar a la dirección, Aldrich fue actor (corto papel en un ring de boxeo)… en una única película: The Big Night (Joseph Losey-1951).Después dirige unas series para TV entre 1052 y54, año en el que rueda su primera película, un cine negro con Dan Duryea y Gene Lockhart: World for Ransom. Siguen, el mismo año: Apache y Vera Cruz, ambas con Burt Lancaster. En 1955 dirige y produce, después de la obra maestra que tratamos aquí, otra película negra: The Big Knife con Ida Lupino y Jack Palance. En 1957, co-dirige con Vincent Sherman The Garment Jungle (Bestias de la Ciudad).  Se volverá todavía más negro en 1962 con What ever happened to Baby Jane? Y en 1964 con Hush… Hush, Sweet Charlotte, ambas con Bette Davis.

A.I.Bezzerides volverá a encontrar a Aldrich en Grecia con Angry Hills, adaptación de una novela de Léon Uris. Pero el guionista, a pesar de escribir para películas de guerra o numerosos westerns,  se hizo famoso por sus guiones de cine negro como él mismo lo marcó  desde 1940 con la adaptación por Raoul Walsh de su libro, The Long Haul (1938), para They drive by Night (Pasión Ciega-1940), Desert Fury (Lewis Allen-1947), Thieves’Highway (Mercado de ladrones-Jules Dassin-1949), On Danberous Ground (La casa en la sombra-Nicholas Ray-1952), A Bullet for Joe (El regreso del gángster-Lewis Allen-1955).

Actores:

Ralph Meeker es Mike Hammer  En el cine negro: Jeopardy(John Sturges-1953), y después de Kiss me Deadly, pasa a las series TV, aunque volverá al cine con Kubrick en Path of Glory (1957) / Maxine Cooper es Velda También viene de la serie China Smith antes de Kiss me Deadly… para volver a la TV.

Paul Stewart es Carl Evello Ver filmografía cine negro en el Blog

Wesley Addy es el teniente de policía Pat Murphy Después de unos años en series TV,  sigue a Aldrich en  Kiss me Deadly y The Big Knife (Robert Aldrich-1955), The Garment Jungle (1957), y más tarde… Baby Jane.

Nick Dennis es Nick En el cine negro: Man in the Dark (Lew Landers-1953), Kiss me Deadly y The Big Knkfe (Robert Aldrich-1955), Aquí con Jerry Zinneman (Sammy)

…y también:

Cloris Leachman es Christina Bailey una de las carreras más largas del cine y de la TV no rueda otra película negra.

Gaby Rodgers es Gabrielle (Lilly Carver) carrera TV

Albert Dekker es Dr. G.E. Soberin

Marian Carr es Friday En cine negro: The Devil Thumbs a Ride (Felix E.Feist-1947), pasa en series TV y trabaja con Robert Aldrich en China Smith y World for Ransom (1954). Después de Kiss me Deadly, y entre más series TV, rueda Harder They Fall (Mark Robson-1956) y NIghtmare (Maxwell Shane-1956).

Jack Lambert es Sugar Smallhouse En el cine negro: Dum-Dum de The Killers (Forajidos-Robert Siodmak-1946), The Unsuspected (Michael Curtiz-1947), Force of Evil (Fuerza del Destino-Abraham Polonsky-1948), The Enforcer (Sin consciencia-Raoul Walsh-1951), Kiss me Deadly (Aldrich-1955), Chicago Confidential (Sidney Salkow-1957), Party Girl ( Nicholas Ray-1958)

En la era nuclear

Kiss me Deadly (El beso mortal)-1-Relato

Kiss me Deadly (El beso mortal)-2-Aldrich y la Bomba

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