Podemos plantear una
breve visión del cine negro como objeto de archivos relativos a unas décadas
definidas pasadas: 1940-50 considerando el “archivo”
en el sentido que le da Gilles Deleuze en su curso de 1985 “Foucault:
Formaciones Históricas”. Es decir: el archivo es “audiovisual”, es el Ver y el Hablar en sus relaciones de fuerzas,
en sus batallas y capturas.
El cine negro constituye una
base interesante y creativa cuando se toma la perspectiva enunciada de las
relaciones de fuerzas que hacen Ver y Hablar. Tiene raíces profundas por ser
heredero de la corriente artística abstracta del expresionismo alemán así como
de la tradición de la novela policíaca /ver en el blog: Literatura),
ella misma heredera de Edgar Poe y Conan Doyle. Estas influencias se traducen
por unos relatos verdaderamente laberínticos, a veces incomprensibles, unas
intrigas criminales en un universo realista que sale progresivamente de los
estudios para instalarse en las calles de Los Ángeles o Nueva York.
El arte cinematográfico ha
sido marcado por su modernidad y la
ambientación de sus obras: lo negro, la noche, las tinieblas, el crimen y la
muerte. A lo largo de dos décadas evidentemente asociadas a unas profundas
crisis después de la guerra en Europa (lo que favoreció, sin embargo, los
estudios de Hollywood con la llegada de cineastas europeos: directores,
guionistas, actores…) y, en la década siguiente, la guerra de Corea y los
principio de la guerra fría, el cine
reflejó los cambios progresivos de la
sociedad en su narrativa y la imagen así
como en la técnica de realización con un constante ida y vuelta entre
los Estados Unidos y Europa (ver en el blog: Las
huellas de la guerra).
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EL HABLA COMO PROPAGANDA
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T-men (La Brigada Suicida-1947-Anthony Mann)
Primer plano de la película-ver nota en pie de página
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Este género no se
sitúa del lado del discurso, del enunciado, salvo cuando se trata de la
propaganda del poder institucional como lo vemos en películas d
e Henry Hathaway
(ver Cine
negro y propaganda) o Anthony
Mann con T-men (La brigada suicida-1947)[1].
Sin embargo, algo de este pasado pasa todavía a través del habla, no tanto como
un objeto (la organización de la difusión de los valores y métodos de los
Estados Unidos de América por la industria cinematográfica) sino como unas
fuerzas (las de todas las oposiciones posibles, no necesariamente delictivas)
que convenía debilitar. Por eso se utilizaba el lenguaje justo para que estas
fuerzas desaparezcan de la narración.
Además, la entrada de los Estados Unidos en la guerra en Europa al
final de 1942, significa la entrada simultánea de Hollywood en la propaganda:
la orientación de la información de la población sobre lo que está en juego en
Europa empieza con la guerra civil en España con The fallen sparrow. Casablanca, To have and have not, Passage to
Marsella… informan a su manera sobre la necesidad de ayudar a
la resistencia contra todas las formas de totalitarismo…Por ejemplo,
The
fallen sparrow, (Perseguido
1943) (la acción se
desarrolla en 1940), trata de las secuelas de esta guerra que, en 1940, sufre
un voluntario de las Brigadas Internacionales que pasó dos años en cautividad,
torturado por los franquistas en presencia de un misterioso oficial nazi. El
hombre sabe que su huida ha sido programada por un amigo suyo, inspector de
policía en Nueva York. A pesar del descanso de unos meses, no consigue cerrar
las heridas pasadas ni la paranoia de la persecución… La película concluye con
esta frase: «En un mundo en guerra deben caer muchos gorriones… many
sparrow must fall»
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VER EL CRIMEN
The
Stranger: Welles en los campos (Orson Welles-1946)
Presentación
por un funcionario de la Comisión Aliada de los criminales de guerra de la
entrada en los camos de exterminio nazis (documentos extraidos por Orson Welles
de los archivos todavía no presentados al público), En la foto: los vecinos de
pueblos de los alrededores del campo han sido convocados para ver lo que había pasado.
Respecto al Ver, el
cine tampoco tiene una correspondencia
directa con lo visible tal como definido en el marco del Saber según Foucault, que sí es el caso de la
pintura (ver Velásquez
por Foucault). Sin embargo, si
nos situamos en las experiencias cinematográficas relativas al choque con los
poderes institucionales considerados como “cuerpos integradores de fuerzas”,
hay frecuentemente en el Cine negro una visibilidad manifiesta de las
relaciones de poder entre cuerpos o entre símbolos y cuerpos: poder político-policíaco
(Touch
of Evil) de Welles, político-militar (Cine
Negro en la Era Nuclear), Hangmen also Die en Fritz
Lang y el Totalitarismo,
religioso (I confess) jurídico (The wrong man), las dos de
Hitchcock, sindical (The
Garment Jungle de Sherman y Aldrich), o poder de los medios de
comunicación (ver Dossier Periodismo),
y poder de los bancos (Force
f Evil) de Polonsky , de las compañías de seguros (Double
Indemnity de Billy Wilder o The
Killers de Siodmak) …y un largo etc. (ver dossier En el corazón del Cine Negro)
Frecuentemente, las
películas de las décadas 1940-50 que publico en el Blog extraen el pasado
reciente de su contexto histórico para poner en evidencia su impacto sobre la
biología misma del individuo: o en sus relaciones de fuerzas (estado afectado
de un personaje repercutiendo sobre los demás –como en el caso de Buzz en Blue Dahlia-George Marshall-1946),
o en su devenir – todos los
protagonistas de The Stranger (Welles-1945) o de Crossfire
(encrucijada
de odios-Edward Dmytryk-1947).. Pero también algunas obras están rodadas en
plena guerra: tratan de las relaciones de fuerzas y las bifurcaciones que viven
unos individuos en paralelo al conflicto histórico como en la trilogía de Fritz
Lang: Man
Hunt.La caza del hombre-1941), Ministery
of Fear (Ministerio del Miedo-1943)
y Hangemen
alos die (Los verdugos
también mueren-1943).
Una pregunta surge
sobre este aspecto histórico del cine: ¿puede ser este medio representativo de
las fuerzas de un devenir, sin por eso
referirse a la sucesión de imágenes, a
la continuidad de la historia o a la descripción de las transformaciones:
intentar ver el evento y el consecuente cambio sin referirse a la cronología o
a los estados psicológicos de los personajes o, más generalmente, a la
substancia de las cosas. Podemos suponer que para unos cineastas como Lang o
Welles no se trata de reconstituir el pasado; al contrario, preguntarse más
bien sobre las formas que hay que dar a su re-presentación en el presente
Que se trate de
violencia sobre los cuerpos, asesinato, o crímenes de guerra, se plantea la
cuestión “¿por qué pasa eso?” se
añade, en el caso de The Stranger o Hangmen also die (crímenes contra la humanidad) la pregunta: “¿Quién es responsable?”: en los dos
casos, las relaciones de fuerzas en juego en las películas recaen en el público: intentar comprender.
En el segundo caso (las películas de Welles y
Lang), hay la voluntad de informar: la película de Lang porque se trata de
un evento real que acaba de tener lugar en Checoslovaquia, y para Welles de
informar los estadounidenses sobre la entrada de los vencedores del nazismo en
los campos de exterminio (fotos que Welles da a conocer en exclusiva antes de
la organización de los archivos correspondientes). Welles añade en la parte
ficción la presentación de estos documentos a un juez y su hija, casada con un
nazi refugiado en los EEUU con la tapadera de un respetable profesor de historia.
Este aspecto es interesante porque crea una doble percepción (los espectadores
y los personajes ven lo mismo) acompañada de las reacciones, comentarios y
consecuencias dentro de la ficción: una relación de poder directa entre Welles
y el público.
Las relaciones de
fuerzas entre las que conciernen al crimen visto en la pantalla y las propias
de la singularidad del espectador no pueden situarlas como perteneciente al
pasado contemporáneo del cine negro. Ver estas
películas cuestiona la naturaleza humana en su relación al poder pero
también la naturaleza de este poder y,
por consecuencia, la necesidad para el espectador de identificar su presente
respecto a este pasado –la criminalidad social e institucional en tiempos
“ordinarios” y de conflictos militares que no corresponden ya a unas
situaciones “excepcionales”.
De hecho, mi
identidad no tiene que entenderse como una identificación con los demás
humanos, aunque sería solo en algunos aspectos, sino que mi relación con los
demás debe tomar en cuenta mis propias relaciones de fuerzas, siempre en
devenir, que, en el presente, definen mi singularidad respecto a las demás
formas de vida.
Desde la perspectiva
de las energías que liberan las películas citadas, sus personajes, estas vidas
humanas, no están aquí en relación a sus diálogos: son unos puros efectos que
designan la energía necesaria para que su significante se imponga respecto a lo
insignificante de su representación como ficción. Sin embargo, estos efectos
deben ser captados en su brevedad… porque pronto se apagan...
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[1]
Los T-men –hombres del Tesoro
–superhéroes del cine hollywoodiano de la época. La presentación documental
típica de estas películas “procedural” está aquí a cargo de un funcionario del
Estado, ex- dirigente de los servicios del Departamento del Tesoro que nos
presenta el asunto, historia verídica archivada con el nombre de “Shanghai
Paper Case” (El caso del Papel de Shanghai, ya que el papel empleado por los
falsificadores proviene de China).