Literatura

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Después de  los escritores que pusieron de moda  las novelas de Detectives (ver en el Blog) con protagonistas como Sam Spade con Dashiell Hammett, Philip Marlowe con Raynond Chandler, Mike Hammer con Mickey Spillane…, conviene recordar algunos otros nombres de la literatura que influenciaron –o colaboraron con – la industria cinematográfica en el marco de lo que más tarde fue designado por género negro.

Aunque la novela policiaca tuvo que pasar por la fase de “mala fama y vulgar” su aceptación por el gran público por la manera en la que trataba la condición humana en sus dimensiones más oscuras de la psique cambió el panorama literario en los Estados Unidos y en Europa,  particularmente en Francia con la “série noire”, colección de bolsillo. La  segunda guerra mundial marca una etapa esencial en la cultura de masas con la edición de novelas y la realización de películas que van a definir claramente al género. Dos películas caracterizan esta tendencia en 1944: Double Indemnity (Perdición-Billy Wilder) y Murder, my sweet (Historia de detective-Edward Dmytryk). Si la segunda nos remite a Raymond Chandler y  su detective, Philip Marlowe (Dick Powell en esta o Humphrey  Bogart en The Big Sleep de Howard Hawks), la primera,  película de Wilder,  nos conduce al objeto de esta página: las novelas sin detectives “Private Eyes”.

 Un gran número de novelas van a inspirar a realizadores y guionistas y algunos escritores van a redactar guiones o colaborar a su redacción. Citamos a WR Burnett, Vera Caspery, Horace McCoy, Dorothy B.Hughes, Peter Cheney, Erneste Hemingway, David Goodis, Cornell Woolrich quien, a veces, toma el nombre de William Irish…., y por supuesto, James M.Cain.  ¡La lista es larga! Nos limitamos en este dossier a recordar algunas películas analizadas en este Blog en relación a las  obras literarias que inspiraron a los cineastas.

Este Blog Cine Negro empezó con un texto, El Acuario, que relacionaba la secuencia del acuario de La dama de Shanghai con una parecida en Sabotaje de Hitchcock, una película de 1936. Esta última se inspiraba en una novela de Joseph Conrad, The Secret  Agent, y recuerdo en su análisis la irónica crítica que hace José Luís Borges de la adaptación de Hitchcock. “The secret Agent” fue publicado en 1907: se trata de un relato político sobre el terrorismo y la fuerza de las ideologías, ambientado en el final del siglo XIX que, sin dar un mensaje claro ni tomar posición, deja aparecer la cautela del autor con respecto a los gobernantes y a los principios abstractos de los que quieren eliminarlos, su reserva sobre la guerra al terrorismo y su denuncia de una civilización industrializada en contradicción con los sentimientos anárquicos del corazón humano. 

Obras teatrales

La obra de Hitchcock me llevó naturalmente a uno de sus limitados acercamientos al género, con Falso Culpable o Encadenados. Se trata de I confess (Yo confeso-1953) inspirada en la obra teatral de 1902  del escritor y administrador colonial francés  Paul Anthelme (1851-1914): Nos deux consciences (Nuestras dos conciencias) y que Hitchcock descubrió en los años 30.  

¿Las obras teatrales? Entre las llevadas a la pantalla, unas cuantas enriquecieron  el género negro. Citamos en el Blog a: Maxwell Anderson con Key Largo (Cayo Largo-John Huston-1948), Martin Vale con The two Mrs Carroll (Peter Godfrey-1947), John Colton con The Shanghai Gesture (El embrujo de Shanghai-Joseph von Sternberg-1941),  Summerset Maugham con The letter (La carta-William Wyler-1940).

Novelas y relatos

Pero, volvemos a la novela. aparte las evidentes relaciones con los famosos libros sobre Detectives, mi primera relación con una obra literaria se debe al humor de Zanuck y Mankiewicz en su idea de adaptar la novela Der Fall Cicero (Operación Cicero) de Ludwig Carl Moyzisch, publicada en 1950. Así que la portada del libro apareció en la primera secuencia de Five Fingers (Operación Ciceron-Joseph Mankiewicz-1952). En esta secuencia se contaba que el  escritor había sido el interlocutor directo del espía Diello-Cicero, empleado en la embajada de Reino Unido en Ankara. Diello le transmitía unos microfilms para la embajada de Alemania. El hecho de que el título del libro ý de la película fueran idénticos puede interpretarse como un guiño de Mankiewicz, un juego entre ficción y realidad.  Se sabía que “Five Fingers” había sido elegido por Darryl Zanuck  que, por superstición, necesitaba entrar una cifra en sus películas en estas fechas, Moyzisch existía pero da una versión borrosa de los hechos (en plena guerra mundial, Turquía, como España,  es neutra lo que abre las puertas a todas las maniobras). Diez años más tarde, en 1962, el verdadero Diello-Cicero publica su versión en “Yo, Cicerón”: se llama en realidad Elyesa Bazna, pero desaparece… se sabe que murió en 1971. Sin embargo, el caso es bastante rocambolesco y novelesco como para despertar la curiosidad y el deseo de utilizar estos ingredientes para una película. No volveré a encontrar esta curiosa mezcla de  literatura y cine en mi paseo por el género negro en este Blog.

James M.Cain

El escritor, uno de los más destacados representantes de lo que, más tarde, se llamará “Novela Negra”, escribe en el prólogo de Double Indemnity, en 1943: «Sólo intento escribir como lo haría el protagonista, sin olvidar nunca que el hombre medio, en el campo, las calles, los bares, las oficinas… o hasta en las alcantarillas de este país, tiene un lenguaje muy vivo que va más allá de todo lo que yo podría inventar». Si muchas de sus obras fueron adaptadas para el cine, las que tuvieron más éxito entraron en la leyenda del cine negro. Corresponden a las novelas siguientes: The postman always rings twice (1934), Mildred Pierce (1941), Double Indemnity (1943, pero publicada antes en ocho episodios en la revista Liberty entre 1935-36).  Contribuyó a la redacción de guiones como por The Shanghai Gesture (Joseph von Sternberg-1941).

El amor, el sexo y el dinero, la traición y el crimen son los elementos claves de estas tres novelas citadas. En The postman always rings twice,  el amante deposita la semilla del crimen en la mente fértil de la mujer dispuesta a todo para acabar con la dominación del marido y organizar su propia seguridad, pero el amor le da también otra fertilidad: está embarazada. El crimen será mal improvisado y habrá que intentarlo por dos veces… como suele hacer el cartero... En Double Indemnity, la semilla tiene el mismo circuito pero con la idea del crimen perfecto. Mildred Pierce, dominada por su hija más que por los hombres, tendrá que asumir sus debilidades…

Double Indemnity (Perdición-Billy Wilder)

A partir de una historia de James M.Cain, bastante imperfecta, sobre un crimen imperfecto,  Billy Wilder y un equipo de lujo van a moldear lo que es probablemente el perfecto cine negro. En cuanto al crimen, sabemos que el género no puede tolerar que sea un “crimen perfecto”. Le conviene más el fracaso del criminal que pensaba actuar con perfección. Dice Neff (Fred McMurray) en Double Indemnity: « Sí, le maté. Le he matado por el dinero y por la mujer. No he conseguido ni el dinero ni la mujer. ¿Un verdadero éxito, no?». 

The Postman always rings twice (El cartero…-Tay Garnett-1946)

Cain antes de su primera obra literaria, un ensayo, One Government, fue reportero en el New York World y siguió el juicio de unos amantes, Ruth Snyder y Judd Grey: pensaban haber cometido el crimen perfecto matando el marido de Ruth para cobrar el seguro de vida. Acabaron denunciándose recíprocamente, lo que les llevó a la silla eléctrica. James Cain comenta en una interesante entrevista la creación de su obra a partir de este juicio (enlace en Parisreview). La adaptación cinematográfica, como para Double Indemnity, debe esperar la tímida relajación de la aplicación del código Hays sobre la censura después de la guerra. The Postman… se estrena en 1946. La realización clásica de  Tay Garnett y el casting elegido por la MGM da a la película un tono de glamur que limita considerablemente su alcance en el género negro en pro de un éxito comercial. En The Postman… no se encuentra ni la foto de John F.  Seitz, ni la música de Miklòs Rózsa, ni el trabajo de Barbara Stanwyck  y  McMurray, ni a Edward G. Robinson... ni el estilo de Wilder que da una base al género que manifiestamente Garnett no supo aprovechar.

Cuatro años antes, en 1942, Luchino Visconti se inspira en la obra literaria para realizar Ossessione (Obsesión) estrenada en 1943, cuando los alemanes ocupan Italia. Visconti despliega el texto de James M. Cain y da su verdadera dimensión al protagonista con la caracterización de nuevos personajes y una atmosfera que corresponde más a la novela que la adaptación de Garnett en su pintura de la vida de gente ordinaria. O sea: adaptar no es copiar con la intención de vender más, lo que Tay Garnett hará con la versión hollywoodiana de 1946.

Entre las dos películas citadas, Hollywood adapta la tercera obra de James M. Cain mencionada: Mildred Pierce (Almas en suplicio-Michael Curtiz-1945).

Este mismo año 1945, se estrena   Scarlett Street (Perversidad-Fritz Lang-1945)  adaptada de la obra del escritor Georges de  La Fouchardière que había inspirado a Jean Renoir con La Chienne (La golfa-1931)

Los años 1944 a 46 son de los más fructíferos para la influencia literaria  sobre el cine negro. Si, en 1946 descubrimos la película culta The killers (Forajidos-Robert Siodmak-1946)  adaptación del relato de Ernest Hemingway, en 1944, podemos citar a Graham Green  para Ministery of Fear(Ministerio del Miedo-Fritz Lang-1944)   - J.H. Wallis con Once of Guard para The woman in the window (Mujer del cuadro-Fritz Lang-1944) - Eric Ambler  con A Coffin for Dimitrios para The mask of Dimitrios  (Jean Negulesco-1944), - Vera Caspary para Laura (Otto Preminger-1944), y más tarde - Blue Gardenia  (Gardenia Azul-Fritz Lang-1953) Cornell Woolrich para Phantom Lady  (La dama desconocida-Robert Siodmak-1944).

Cornell Woolrich

Con respecto a este último escritor,  además de Phantom Lady conviene recordar su influencia sobre el género por su tratamiento de las situaciones de impotencia y de paranoia: borracheras, amnesia, hipnosis, predicción de la muerte del personaje o del crimen que va a cometer… en películas como:

Street of Chance (Jack Ively-1942 con Claire Trevor ) novela: The Black Curtain

Deadline at Dawn (Harold Clurman-1946) novela:  Black Angel 

Fear in the Night (Maxwell Shane-1948) novela: Nightmare

Night Has a Thousand Eyes (John Farrow-1948 con Edward G.Robinson) (novela)

The Window (La ventana-Ted Tetzlaff-1949) (The Boy Cried Murder)

No Man of Her Own (Mitchell leisen-1950- con Barbara Stanwick) (I Married a Dead Man)

Notamos también sus novelas: It Had to Be Murder adaptada por Hitchcock (Rear Window-La ventana indiscreta-1954),y  con el apodo de William Irish: The Bride wore Black  (La mariée était en noir- François Truffaut -1958) y Waltz into Darkness (La sirène du Mississippi-François Truffaut- 1969)

Otros autores destacados en este Blog en una lista que no pretende ser exhaustiva:

-David Goodis con  Dark Passage (La senda tenebrosa-Delmer Daves-1947) y Nightfall  (Al caer la noche-Jacques Tourneur-1957) 

-Dorothy B.Hughes con The fallen sparrow  (Perseguido- Richard Wallace-1943) y In a Lonely Place (En un lugar solitario-Nicholas Ray-1950)

…y también:

-A.I.Bezzerides con  They drive by night  (Pasión ciega-Raoul Walsh-1940) y  Thieves ’Highway (Mercado de ladrones-Jules Dassin-1949)

-W.R.Burnett con  The asphalt jungle (La jungle del asfalto-John Huston-1950)

-Richard Brooks ( The Bricks Foxhole) con Crossfire  (Encrucijada de odios-Edward Dmytryk-1947)

-Sam Fuller  (The Dark Page) con  Scandal Sheet (Trágica información-Phil Karlson-1952)   

-Clifford Odets  con Clash by night (Encuentro en la noche-Fritz Lang-1952) y, con Ernest Lehman:  Sweet Smell of Success (Chantaje en Broadway-Alexander Mackenderick-1957)

 -Guy Endore con Whirlpool (Voragine-Otto Preminger-1949)

-Peter Cheney con la adaptación de Sinister Errand: Diplomatic Courier (Correo Diplomático-Henry Hathaway-1952) ,

James Hadley Chase: adaptación de Eve (1945) por Joseph Losey en 1962

-Patricia Highsmith von Strangers on a Train (Extraños en un tren-Alfred Hitchcock-1951) 

- …y Emile Zola (La Bête Humaine) con  Human Desire (Deseos Humanos-Fritz Lang-1954)

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"Crossfire"-Edward Dmytryk

Inicio  / Edward Dmytryk

 Encrucijada de odios  1947

Director: Edward Dmytryk  

Guión: John Paxton/ Richard Brooks (novela: The Bricks foxhole)

Música: Roy Webb

Fotografía: Roy Hunt

Montaje: Harry W.Gerstad

Dirección artística: Albert S.D’Agostino/Alfred Herman

Productor:  Adrian Scott RKO

Ver filmografías en el blog

Actores:

 Robert Young es el inspector Finlay

Robert Mitchum es el sargento Peter Keeley

Robert Ryan es el sargento Montgomery (Monty)

Gloria Grahame es Ginny

Sam Levene es Joseph Samuels

George Cooper es el caporal Mitchell (Mitch)

Steve Brodie es Floyd

Richard Benedict es Williams

William Phipps es Leroy

Paul Kelly es Tremaine, marido de Genny

Jacqueline White es Mary, mujer de Mitch

Una larga noche

 Encrucijada de odios es también una encrucijada de géneros. La trama y los diálogos desarrollan el tema del crimen racial –aquí el antisemitismo en el ejército – enfocado desde la pulsión del odio. El género dramático podría imponerse en Crossfire y la calidad de los diálogos nos conduce a reproducir algunos. Pero la película se inscribe ante todo en el género negro a pesar de esta reflexión del propio Dmytryk en la revista Rosebud nº 5 en 1995: No pensaba que estaba haciendo un film noir, simplemente estaba usando una serie de técnicas que a mí me gustaban.

 La cinematografía es también la imagen y el sonido, el estilo y el ambiente, y el equipo de la RKO da lo mejor de sí mismo. La acción se desarrolla principalmente de noche. Pocos exteriores, esencialmente la salida del hotel Stewart donde se alojan un grupo de militares de vuelta de la guerra, que todavía no han contactado con sus familiares. Pasamos de una habitación a otra, o del bar del hotel a la comisaría del barrio o a algunos pisos, escaleras sombrías y sucias de la década de 1940 en Nueva York. Las tomas están iluminadas en diversas secuencias por una única fuente de luz, una técnica que utiliza el veterano director de fotografía Roy Hunt para subrayar los contrastes entre personajes o de algunos en concreto,  y también potenciar la violencia de algunas escenas.

Dmytryk y Hunt nos ofrecen también unas magnificas secuencias hacia el final con Robert Ryan como protagonista. La primera corresponde a unos encuadres muy estudiados que resumen la narración. Monty, el racista, frente a su espejo, frente a la imagen de la estupidez, se está afeitando. Domina al joven Leroy, este chaval de Tennessee… un buen chico pero tonto que le demostrará pronto quien es el más tonto de los dos… La segunda es un juego de sombras que transforma  la escalera de un edificio en la trampa mortal en el que Leroy ha llevado a Monty.

La música de jazz, con temas famosos de la época, salpica por momentos una banda sonora con una partidura de fondo muy conseguida en sus matices trágicos. “La tragedia asoló esta ciudad costera de madrugada. El fuego se extendió rápidamente…”, contará la película en un cine donde Mitch y Keely se esconden para aclarar ciertas cosas. Pero más tarde, en el mismo cine, Mitch tiene cita con su mujer Mary. Un interesante fundido encadenado de la banda sonora mezcla la música de la película con la que estamos viendo cuando la pareja se junta después de años de separación por la guerra. Emoción… Ya veremos… Pero volvemos a estos personajes: Monty, Leroy, Mitch, Keely, también Joseph Samuels, Floyd…

*****

Las notas del tema trágico de la partidura de Roy Webb arrancan con los títulos de crédito, seguidas por un brusco silencio que marca el primer plano: la luz de una lámpara basta para enseñarnos las sombras de  estos cuerpos de hombres apiñados. Ahora, el único ruido es el de los golpes, unos puñetazos que no paran hasta la caída de la lámpara y de uno de los cuerpos… piernas de hombres corriendo… Pantalla en negro unos segundos antes de descubrir el cuerpo tumbado bocabajo que  las manos  de un policía mueven para enseñarnos su cara en el silencio de un fundido encadenado: se trata de Joseph Samuels (Sam Levene). Mientras la policía registra esta habitación de hotel, detrás de la puerta, Monty (Robert Rayan) esta escuchando: la pipa del inspector Finley (Robert Young) apuntándole crea inmediatamente la sospecha sobre el soldado. Está de vuelta de la guerra desde hacen dos semanas. Estaba con Mitch, Floyd y Leroy en el bar del hotel donde se alojan. Ahí encontraron a Samuels (Monty le llama Sam). Aparentemente, cuenta Monty, éste se marchó del bar con Mitch. Todo apunta a la culpabilidad de Mitch: la policía acaba de encontrar su cartera en la habitación de Samuels. Pero esta pipa del inspector…

Pero, ¿dónde está Mitch? En su habitación, unos hombres juegan a las cartas, esperando que vuelva. Uno de ellos es Peter Keeley (Robert Mitchum) que parece tener un sentimiento protector hacia Mitch. La policía le convoca.

Él no podría matar a nadie, dice Keeley al inspector Finley

¿Y usted?

Yo, lo he hecho

¿Dónde?

Donde dan medalla por esto, contesta Keeley

El inspector entiende. Además, nada ya le interesa: antes era todo lo contrario.

Van a ser amigos y llevar juntos esta investigación en la que aparece uno mientras desaparece el otro: Mitch, Floyd, Monty, Leroy y William… y después de Samuels,  la muerte de Floyd. No hay pistola, ni ametralladora como en el ejército, pero siguen con su guerra, los nervios a flor de piel, uno acusa al otro. ¡Cuándo pararan  los miedos, los temblores y el sudor! ¡Cuándo acabará esta guerra! Okinawa, el Pacífico, Mitch no puede más, el alcohol no ayuda…y ahora aquí, el hotel Stewart, mujeres… Keely, inquieto, había llamado a Mary, la mujer de Mitch.  Mary tiene que llevarse a Mitch ya, antes de que la depresión le destroce, una gente del campo, modestos, no pueden matar así, dice Keely.

Ginny y Mitch

¿Quién es esta mujer con la que Mitch se ha ido, su única coartada?  ¿O eso le va a comprometer todavía más? Magnifica Gloria Grahame en su primera aparición en el género negro: pronto será su musa. Ha rodado ya seis películas en estos tres últimos años, destacando en Qué bello es vivir de Frank Capra. Pero su paso por los estudios RKO le dan la oportunidad para sacar su potencial cinematográfico y una nominación a los Óscar con Crossfire. Habrá que esperar tres años más, con In a lonely Place de su marido Nicholas Ray para la Gloria.   

*****

Un único vector de odio atraviesa una encrucijada de reflexiones

Excelencia de la puesta en escena y de la construcción de la investigación: se van formando unos cruces de encuentros entre dos hombres, entre una mujer y un hombre, por pares o en grupos. Unas líneas de alta tensión recorren estos encuentros, algunas tienen un punto neutro, una zona de relajación: se llama Keely. ¿Quién mejor que Robert Mitchum para marcar la distancia con las emociones, los ojos medio cerrados? Una encrucijada, cierto, pero no de odio: más bien de reflexiones en voz alta, de confidencias también. En cuanto al odio, lo porta un único vector: el que va del antisemita sargento Monty al judío Joseph Samuels. Este vector es el hilo conductor de la investigación. Dmytryk nos conduce de esta primera declaración de Monty al inspector Finley hasta la de Mitch bajo la mirada protectora de Keely.

Versión de Monty

Más detalladamente que en su primera declaración, Monty cuenta en flashback lo que pasó en el bar. Sentados en la barra: Mitch, Floyd, Monty, Leroy. Éste derrama involuntariamente una bebida sobre  la chica que acompaña a Samuels.

Monty y Leroy

 Este chaval de Tennessee, Leroy… un buen chico pero tonto… nunca dice una mentira, comenta  Monty que confiesa a Finley que él es un antiguo policía: ¡cuatro  años en San Luís me han enseñado mucho! ¡Podemos imaginar lo que significa eso en esta época en Missouri!

En cuanto al ejército, dice apoyado en la barra, mirando a Samuels: lo he dejado, igual que Floyd. Estoy harto de ver el ejército lleno de civiles.

Mitch se aparta. En este flashback de Monty, está claro que Mitch se ha ido con Samuels: Floyd y Monty deciden ir a tomar otro trago en la habitación de Samuels donde encuentran a Mitch que, en mal estado, decide marcharse.

¿Y Samuels?: pregunta el inspector Finley. Monty empieza un extraño discurso: nunca le había visto antes. Eso sí, he visto muchos tipos como él… sabe, tipos que se buscaron enchufes durante la guerra, que se cubrieron las espaldas y siguieron siendo civiles. Tipos con grandes casas, tías estupendas. Ya sabe, este tipo de gentes, algunos tienen nombre como Samuels… los de otros son aún más.. “raros”.

Para Keely, el discurso de Monty tiene que ser visto desde otro enfoque que este dudoso racismo que ha percibido el inspector, y quiere restar importancia al asunto, recordando el papel de los judíos y otros nombres “raros” durante la guerra: Debería ver de vez en cuando la lista de bajas del ejército. Están llenas de nombres “raros”. Monty es un inculto, debería leer más.

Más tarde, en un cine, Keely se reúne con Mitch, totalmente despistado, algo borracho, llorando, sin saber quién era esta chica con la que estaba esta noche, … en su casa… he dormido….  La versión de Monty suena bien, aunque no para ti. Tienes que contar la tuya aconseja Keely.

Versión de Mitch

Mitch y Keely

  Monty es un bocazas, dice Mitch: en el bar, se apartó y Samuels se le acercó con una cierta empatía. Era fácil hablar con él; no sé de qué hablamos exactamente.

 Empieza el discurso de Samuels:  con mi chica, estábamos preocupados por usted. Ella se emborracha sólo viendo a los demás emborracharse. Tiene problemas… es divertido… Puede que sea porque ya no hay enemigos que odiar. Durante cuatro años, nos hemos concentrado en… un cacahuete (coge uno en la barra). El cacahuete era:” ganar la guerra”. Se acabó. Uno se lo come, y de pronto, ya no existe.[Samuels come el cacahuete].  Ahora nos miramos unos a otros. No sabemos qué hacer, qué va a ocurrir. Estamos acostumbrados a combatir y no sabemos contra quién.  Se percibe en el aire un montón de odio y de agresividad sin objeto. Alguien como usted puede llegar a odiarse. Algún día aprenderemos a cambiar de actitud. Tal vez dejemos de odiar y nos gusten otra vez las cosas.

Samuels y Mitch

Van a la habitación de Samuels y, poco más tarde, llegan Monty y Floyd. Todos cada vez más borrachos y Monty más nervioso con estos civiles que no invitan a los militares, estos civiles que apestan:

¡ I’m all right, Samy! ¿Qué despedida es esa, qué pasa, judío?, grita Monty cuando Samuels sugiere que ya está bien. ¿Temes que nos bebamos tu maravilloso licor?

Mitch sigue contando a Keely su versión, el encuentro con Genny en un club de jazz donde trabaja  se transforma en un patio iluminado por una luz (¿de luna?)  y con árboles… ¿Habrá soñado? El piso de Genny… sí, seguro, Mitch se acuerda haberse acostado allí…un hombre… dice que es el marido…

Floyd y Monty: otra lámpara, misma locura. Monty, cuando empieza a pegar, no sabe parar.

*****

El odio como arma

El inspector Finley, pipa en boca, va a protagonizar la secuencia clave de la trama en la que expone su reflexión sobre la ignorancia y el odio que pueden conducir al crimen. En su despacho, con su amigo Keely, recibe la declaración del soldado Leroy.

 Leroy, este estúpido chaval como dice Monty declarará: Dice Monty que los judíos vivían como reyes, mientras nosotros estábamos en el frente. Usted (el inspector Finley) dice que son mentiras. No sé… Quizá Monty sacudiera a ese tipo, nada más.

Finley: Eso pensaba hacer, sí. No tenía ningún plan preconcebido. El sentimiento de odio a los judíos funciona a muchos niveles. El de “no puede pertenecer a nuestro club”, el “no puede vivir aquí”,  el “no puede trabajar aquí”- Y porque toleramos esto, existen tipos como Monty. Gente así no surge a menudo, pero destaca del resto.. Las leyes sobre armas existen porque las armas son peligrosas. Un odio como el de Monty es como un arma. Puede dispararse y mata a alguien. Mató a Samuels anoche… Monty se ríe porque es usted de Tennessee, se ríe por su acento. El nunca ha estado en Tennessee. Los ignorantes se ríen de lo que es diferente, de lo que no comprenden. Temen lo que no entienden. Acaban odiándolo.

Inspector Finley/ Robert Young: Acaba de rodar They won’t believe me (Irving Pichel-1947) película negra producida por Joan Harrsion, asistente de Hitchcock. Otra contribución al cine negro: The second woman (James V.Kern-´1950)

Leroy: me desconcierta usted… habla de cosas que no sé nada ¿Cómo sé lo que pretende? ¿Cómo sé que no es usted judío o algo así?

Inspector Finley: ¿No lo sabe? ¿Hay alguna diferencia?

Cuenta la historia de su abuelo inmigrante, irlandés y católico: lo mataron. “Eso es historia. No lo enseñan en las escuelas, pero es la historia de América. Mi abuelo murió porque era irlandés y católico. Samuels murió porque era judío. ¿Ve alguna diferencia, Leroy? El odio es siempre lo mismo, nunca tiene sentido. Un día mata irlandeses, al siguiente judíos o protestantes, otros cuáqueros… puede acabar matando a quien lleva corbata… o la gente de Tennessee”.  

*****

Del homosexual al judío

Todavía la RKO no ha caído en manos de Howard Hugues y el administrador Dore Schary está trazando la carrera de Edward Dmytryk.  Empezó con la descripción de los elementos que caracterizan la especificidad del nazismo: el universo concentracionario y la voluntad de crear una “raza” dominante: Hitler’s Children en los mismos estudios en 1943 es la primera película que trata de la guerra mundial con este enfoque. Al año siguiente, empieza su alianza con el productor Adrian Scott en estos mismos estudios con la puesta en escena original de Dick Powell en el papel del detective Marlowe: Murder, my sweet (Historia de Detective) demuestra la maestría de Dmytryk en el tratamiento del género negro. El equipo Scott, Dmytryk, Powell se reúne en 1945 con Cornered (Venganza) en la que volvemos  sobre las huellas de la guerra, la denuncia de la colaboración de Francia y Suramérica con el nazismo y el fascismo en un ambiente que cuadra también con el género negro. El mismo año, Orson Welles rueda The stranger sobre el tema de los criminales de guerra refugiados en América.

La apuesta de Dore Schary por Dmytryk y Scott para adaptar la obra de Richard Brooks, The Bricks Foxhole, toma necesariamente en cuenta la trayectoria anterior del director y el productor. Está claro que la adaptación no puede ser fiel a la obra de Brooks que trata de un asesinato en el seno del ejército estadounidense de un homosexual. Al límite, los códigos de censura pueden aceptar el primer punto: un asesinato en el ejército. Justo dos años antes, el campo de concentración de Mauthausen fue liberado por el ejército estadounidense. Después de las batallas en el Pacífico con Hiroshima y Nagasaki como punto final, la dialéctica de la victoria se ve acompaña cada vez más por las imágenes de la realidad: unos soldados afectados por los horrores de la guerra como Aldo Ray en Nightfall  o William Bendix en Blue Dahlia… Se trata de llevar al público a  la compasión por estos hombres que han defendido al país. Se justifica la violencia... Se abre camino en Hollywood a la banalización del mal.   

Pero el segundo punto de la obra de Richard Brooks, la homosexualidad, es un tema tabú. Así que la RKO transforma el homosexual en judío, idea del productor Adrian Scott. El antisemitismo, al fin y al cabo, no ha abandonado el país a pesar de las revelaciones sobre los campos nazis y las imágenes de actualidad de Orson Welles en 1945. El mismo año, Gentlemen’s Agreement (La barrera invisible) de Elia Kazan trata el mismo tema del antisemitismo desde la investigación periodística y se lleva los oscares delante de Crossfire. 

Sin embargo, el guionista John Paxton no se declara vencido por la censura y lanza un guiño irónico  muy furtivo a la homosexualidad, un discreto homenaje a la obra de Richard Brooks: el excelente y muy discreto Robet Mitchum abraza  a un soldado, invitándole a tomar un café. La mano de uno sobre el hombro del otro, se marchan, dirección a un bar,  último plano de Crossfire.  

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"Key Largo"-John Huston

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Cayo Largo 1948

Director: John Huston C Key Largo  

Guión:  Richard Brooks /John Huston (Adaptacion de la obra teatralde Maxwell Anderson de 1939) 

  

Música Max Steiner 

Fotgrafía  Karl Freund  

Montaje: rudi Fehr   

Productor:  Jerry Wald-Warner Bros.

Actores:

Humphrey Bogart (Frank McCloud) y Lauren Bacall (Nora Temple)

 

Edward G. Robinson (Johnny Rocco/Howard Brown) con Thomas Gomez ("Curly")

  

Claire Trevor /Gaye Dawn,  vista desde un ángulo sugestivo

Notamos la presencia de

Lionel Barrymore (James Temple) -Harry Lewis ("Toots" Bass) -Dan Seymour (Angel Garcia, visto en The Big Heat) -Marc Lawrence / Ziggy

A la relación que une a Huston y Bogart (con siete películas juntos) y a la amistad que une a Bogart y Richard Brooks, conviene añadir que el equipo se beneficia  de actores que se conocen por haber trabajado juntos en varias ocasiones.  Bogart y Bacall, el famoso producto publicitario Warner de la industria hollywoodiana,  ruedan aquí su cuarta y última película juntos –después Have and have not (1944), The big sleep (1946) de Howard Hawks y Dark Passage (Delmer Daves-1947). Bogart y Claire Trevor han coincidido en Dead End (1937),  y los dos con Edward G.Robinson en The Amazing Dr.Clitterhouse (1938). Bogart y Robinson tienen en común tres otras películas en sus filmografías: Bullets or Ballots (1936), Kid Galahad (1937) y Brother Orchid (1940). Claire Trevor recibe un Oscar por Key Largo;  conviene hacer notar también que Edward G.Robinson es el actor principal y su fama supera la de Bogart en esta época.  

Algunas anécdotas más: el nombre del barco que conduce Frank McCould para llevar a Rocco y su banda a Cuba tiene el nombre del barco de Bogart: Santana. Claire Trevor canta a capela “Moonin’Low” de Ralph Rainger estrenada en el musical de Broodway The little Show en 1929. La secuencia tiene un gran dramatismo. Se sabe también que los exteriores filmados durante el huracán corresponden en realidad a unos rushes del melodrama producido el mismo año por la Warner,  Night into Night con Ronald Reagan. Esta claro que el terrible huracán de 1935 que mató a cerca de 800 personas en los Cayos de Florida ha sido una fuente de inspiración para la literatura y el cine. 

 Frank McCloud, veterano de la segunda guerra mundial llega a Cayo Largo para saludar a Nora y James Temple, la viuda y el padre de George, un compañero muerto en el combate. El hotel que tienen los Temple está ocupado por el famoso gangster Johnny Rocco y su banda. En el momento que Frank declara que su “primera novia fue una barca”, Rocco exige de éste que le ayude a dejar los Estados Unidos con su banda y que los conduce a Cuba. El cara a cara en alta mar final entre Frank y Rocco sucede al tenso encuentro a puerta cerrada en el hotel de la familia Temple.

La adaptación se aleja de la obra teatral original, estrenada en Bradway en 1939, que sitúa la acción en plena guerra civil española: la banda de Rocco ha reemplazado a unos bandidos mejicanos y Frank, el héroe estadounidense, era un desertor del ejército español que muere al final de la obra. John Huston no era muy favorable a este tipo de guión, típico de la industria cultural estadounidense de la época con unos gángsteres que ocupan una casa y mantienen rehenes a unos inocentes (aquí, por lo menos, no hay niños pero sí un héroe): pensamos en Suddenly (Lewis Allen-1954) o Desesperate hours (William Wyler-1955) con un Bogart bastante más cansado en el papel del “malo”. Sin embargo, el director, animado por Bogart, acepta el proyecto y con Richard Brooks, amigo del actor, se instala a Key West para escribir juntos el guión. Los dos guionistas rizan el rizo de la adaptación con un final que se inspira en la obra de Hemingway, “To have or have not”, que la película Tener o no tener (1944) había cambiado. Cuenta Huston: “   Nuestra adaptación de  “Key Largo” actualizaba y dramatizaba la obra homónima de Maxwell Anderson. Las grandes esperanzas que provocaron la llegada de Roosevelt al poder ya se habían esfumado. El hampa –encarnado en la pantalla por Edward G.Robinson y sus acólitas –volvía todavía más potente por causa de la apatía general. Eso era el tema de nuestra película. Edward G.Robinson aceptó el papel con reticencias. No le gustaba este tipo de personaje, como si fuese realmente un gángster impaciente por comprarse una nueva conducta. Lo que hemos conservado [de la obra de Anderson] es la primera escena donde vemos a Robinson en la bañera, un puro entre los labios; se parece a un crustáceo dentro de su caparazón”.

Rocco acosa a Nora, su “gatita salvaje”

  

En realidad, el personaje de Rocco, estereotipo del gángster que ningún obstáculo consigue parar, es más bien una representación del famoso Lucky Luciano. Frank intenta calmar al viejo Temple que habla de deportación y de exterminación muy fácilmente. frente al peligroso Rocco,  su discurso se hace más diplomático: “Rocco, le pido perdón para el señor Temple, no sabe de quien habla… sus ideas, señor Temple son muy anticuadas. Pertenecen a una época en la que los Estados Unidos creían poder pasar de los Rocco…Sí, Rocco era más que un rey, un emperador… el maestro del chantaje…me creía algunas palabras: no estamos sacrificando tantas vidas humanas para volver a ese mundo de después de la última guerra mundial; luchamos para limpiar el mundo de sus antiguos males, de sus antiguos vicios… y lo que quiere Rocco es que quiere más ¿verdad Rocco?”.  O sea, la diferencia entre el conservador republicano Temple y el demócrata Frank McCould reside en la manera en la que conviene tratar al mundo de los negocios; pero tienen un punto común: la obligación de obedecer al mercado corrupto cuando ese los amenaza. “Mátame” dirá Rocco a Frank pero el arma no estaba cargada y John Rodney / Clyde Sawyer, el policía que piensa que debe cumplir con su deber caerá en lugar de Frank. “La pistola no estaba cargada pero él no lo sabía” dice Rocco: las armas que te da el imperio mercantil no acaba con ese pero pueden acabar contigo (más vale un cobarde vivo que un héroe muerto será la conclusión de Gaye, a la espera de un vaso de whisky) .

  Lo que le puede desestabilizar es este formidable huracán que azotea Cayo Largo ésta noche: la fuerza de la naturaleza no se combate como la de los humanos, sobre todo cuando estos son tus rehenes. Frank se ríe de Rocco: “¿no le gusta la tormenta, verdad?¿Por qué no la amenaza con la pistola? Si no se calma, ¡dispara!”.   

En esta época de posguerra y de entrada en la “guerra fría” con la correspondiente designación de un nuevo enemigo, los poderes institucionales de los Estados Unidos están empezando a presionar a sus industrias, y particularmente a la cinematográfica tan necesaria para la propaganda hasta el clímax del maccartismo que conducirá a Bogart, Bacall, Huston y tantos otros a militar en contra de la Comisión de actividades anti-americanas  y a favor de la libertad de opinión y de la prensa.  Así que la utilización de la obra de teatro de Anderson actualizada permite a John Huston y Richard Brooks desarrollar en Key Largo un fuerte mensaje político que apela a la resistencia contra el terror que quiere propagar un sistema de poder. En el momento que la inhumanidad de la banda de Rocco se hace patente, no queda más remedio que ir más allá de la denuncia y rebelarse: Frank McCould, militar desilusionado y amargado después de la guerra mundial, tardará en involucrarse en un asunto que al principio consideraba como ajeno al propósito de su viaje a Cayo Largo. “Cuando uno ha sido un luchador, sigue siéndolo  para toda la vida” dira James Temple para animarlo.

Lionel Barrymore (James Temple) 

  A Gaye y Nora que le aconsejan aprovechar la noche para impedir que Rocco y sus cuatro acólitos lo utilicen para huir a Cuba, Frank responde poniendo fin al conflicto entre su razón y su corazón: “Cuando la razón os dice una cosa y el corazón otra, es el corazón el que tiene razón. No es que un Rocco de más o de menos cambie algo en este mundo, pero tengo que lanzarme”. Acaba por comprometerse con James y Nora Temple para combatir desde la honradez y la ética,  en contra de la dominación del hombre por el hombre. Por supuesto, la mirada de Lauren Bacall es un aguijón para tal decisión… Aunque la actriz, desde Dark Passage, ha limitado su capacidad glamorosa: abandona los cambios de vestidos de alta costura de The Big Sleep para transformarse en enfermera, con falda, blusa y muchos bolsillos, para cuidar de un inválido: Lionel Barrymore en esta película y –un corto momento – el propio Bogart en la película de Delmer Daves… lo que no impide a Rocco llamarla “gatita salvaje” y acorralarla hasta que le escupe a la cara.

 Bogart se encuentra por supuesto muy cómodo en el papel del héroe virtuoso que actúa para el bien de la humanidad. Con esta cicatriz en el labio, prueba de su paso por el ejército, tiene esta expresión propia de los que lo han vivido todo, esta mirada cansada de los que lo han visto todo.  Y su voz característica, atonal, lanza las palabras como las balas de una ametralladora que nada puede parar.  Huston sabe cómo y cuándo enfocar la cámara sobre su cara; la presencia y la actuación de Lauren Bacall permiten que resalte todavía más. Sin embargo, nos encontramos en unas circunstancias parecidas a las de Casablanca, con la capacidad técnica de Michael Curtiz y su relación laboral con Bogart, no tan profunda pero parecida a la de Huston, y con la presencia luminosa de Bergman. En estas dos películas, Bogart encuentra la posibilidad de caracterizar a unos personajes que corresponden perfectamente al momento adecuado en su trayectoria profesional. Estas coincidencias el actor las tuvo ya en El bosque petrificado, obra teatral de Robert Sherwood en 1934: Bogart interpretaba a Duke Mantee, un gángster que aterroriza en un lugar perdido a sus rehenes, entre los que se encuentra un poeta, Leslie Howard. La Warner había previsto una adaptación al cine con Leslie Howard y Edward Robinson, dos actores de primera,  como lo eran también George Raft y James Cagney, dejando atrás a Bogart. Pero Howard insistió para que su amigo Bogart retome su papel que había contribuido al éxito de la obra teatral. Para Humphrey Bogart, El bosque petrificado (Archie Mayo-1939) significa el primer momento de gloria en el cine. Desarrolla los elementos propios a la representación del sadismo y el despotismo con la economía de medios que sabrá afinar a lo largo de su carrera. El encuentro profesional con John Huston empieza cuando éste último escribe el guión de The Amazing Dr.Clitterhouse (Anatole Litvak-1938) donde  Bogart coincide con Robinson y, a continuación, el guión de High Sierra (Raoul Walsh-1940) con Ida Lupino, donde Bogart saca provecho de su papel anterior en El bosque petrificado. Este giro en su carrera que le sitúa en lo alto en los castings (pero todavía por debajo de Edward G.Robinson) se confirma cuando el propio Huston toma la rienda de la dirección con The maltes falcon y que la bienvenida negativa de George Raft para el papel principal  propulsa a Bogart en la piel de Sam Spade, icono del detective privado del cine negro naciente.  En Key Largo, Bogart que acaba de despertarse del Sueño Eterno de Hawks y Chandler; han pasado cuatro años desde que resolvió el conflicto entre Tener o no tener: esta claro que su encuentro con Bacall le permitió acabar con “The Battiling Bogarts” el apodo con que la pareja Bogart-esposa nº3 representaba sus escándalos y peleas con olor de incendio y tabaco, perfume de whisky. Con la nº4 sus buenas intenciones no le permiten acabar con el tabaco que es el elemento publicitario clave del producto Bogart-Bacall. Así que la nº4 entra progresivamente en este papel de enfermera, tan marcado en está última película juntos… antes del declive… y exceptuando el epifenómeno de In a lonely place en el que Nicholas Ray ayude a Bogart a hacer que brille una vez más su estrella al lado de otra: Gloria Grahame.  

  Robinson, a pesar de que no le guste el papel de Rocco, lo maneja perfectamente: la secuencia en que monta su discurso patético sobre su poder pasado mientras le están afeitando es antológica. Diabólico, mata dos pájaros de un tiro con su mala pasada a su socio Marc Lawrence / Ziggy en un asunto de falsos billetes deshaciéndose de su amante Gaye.   

Marc Lawrence / Ziggy

  La buena sorpresa en este equipo de calidad la dan el veterano Lionel Barrymore y sobre todo Claire Trevor que sabe interpretar a la mujer marginada por su condición de prostituta, una caracterización que la persigue en Hollywood desde La diligencia de John Ford, aunque consigue también ser Mrs.  Grayle,  la femme fatal más temible del cine negro (Murder, my sweet de Dmytryk). En Key Largo, en esta caracterización de la alcohólica, cantante  “recuperada” por su antiguo amante Rocco, la actriz nos regala el momento más emocionante de la película en ésta canción a capela que, en sus letras, retrata su propia condición.

  Conviene destacar que la película mantiene un tono excesivamente teatral en esta adaptación de la obra de Anderson y el final enfático con Bogart de vuelta a Cayo Largo conduciendo el barco añade peso al discurso patriótico de circunstancia. Huston añade un toque poético a este final con unos planos de Bacall en un rayo de luz, un homenaje afectuoso a la pareja amiga: Bacall ángel de la guardia de Bogart, como también lo sugiere Delmer Daves en la aparición de Bacall en Dark Passage. Pero, más allá de la calidad de la interpretación y de la dirección, su interés reside en su mensaje político. Lo señalamos anteriormente: ¿Cómo resistir a la deshumanización de la sociedad estadounidense, a la fuerza del terror organizado, a los sistemas de poder? Una de las cualidades del guión de Huston y Brooks consiste en plantear el problema de la delicuescencia de la sociedad desde el primer cuarto de hora, en boca de Gaye: apoyada en la barra, ella, excitada y borracha,  escucha en la radio, los resultados de una carrera de caballos y se queja de apostar siempre por los perdedores.   

  Sin embargo, Huston esboza una sutil y transparente tela de fondo a esta problemática de la sociedad occidental y de sus conflictos, encerrada, enjaulada, aterrada por la fuerza de la naturaleza que se manifiesta alrededor de sus muros de hormigón. Otra sociedad vive, se desplaza, migra, se resigna a quedarse fuera de los muros cuando amenaza el huracán. Desde la primera escena –la llegada de Bogart a Cayo Largo, en un autobús que la policía local para, en busca de dos indios escapados de la cárcel –oimos esta conversación entre el chofer y Frank:

-Chofer: Estos indios que han huido de la cárcel deben de ser de por aquí; siempre vuelven al redil

-Frank: Y éste es Cayo Largo

…-Chofer: ¡Estúpidos! ¡Les faltaban 30 días y se escapan!

-Frank: 30 días en la cárcel para un indio son como 30 años para otra persona

Estos indios recorren un camino paralelo al de Frank / Bogart, ahí fuera; pero él no vuelve a casa; se va a encerrar con  estos otros blancos estadounidenses,  que tampoco pertenecen a Cayo Largo,  en un hotel mientras se acerca el huracán.  Mientras, los indios de otra isla vienen a refugiarse a Cayo Largo, protegidos por el señor Temple en su hotel: “Charlie Wenoka y su familia, de la isla Crawfish. Son de sangre noble; él es el jefe del pueblo seminola. Desciende de los  dioses. Vende conchas a los turistas” . Pero el jefe mafioso Rocco no permitirá a Temple que acoge a la familia de la isla Crawfish.

 La foto, este corto flash de los amerindios que se resguardan de los meteoros enloquecidos bajo el porche del hotel en el que el mundo de los blancos se descompone, es el regalo de John Huston al arte cinematográfico.

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