31.5.17

"Eva"-Joseph Losey



Ver Dossier Joseph Losey) y Dossier Literatura

Eva (1962)



Director : Joseph Losey

Guión : Hugo ButlerEvan Jones, (novela Eve de James Hadley Chase)

Fotografía : Gianni Di Venanzo, assistido ppr Pasquale De Santis (encuadres)

Música : Michel Legrand

Montaje ; Reginald Beck

 Productores : Raymond HakimRobert Hakim 

Actores:





Eva (Jeanne Moreau) lee el libro de Tyvian Jones (Stanley Baker ) mientras Francesca( Virna Lisi ) se refleja en sus gafas.


“Eva”  en la trilogía europea en negro de Losey

La incorporación de Eva en el Dossier cine negro puede sorprender si nos fijamos en la fecha de su realización –más de una década después de las grandes obras que marcaron el género negro – y en su temática: un drama de las pasiones amorosas. Además, está ambientado en un grupo social mundano y decadente de la “Dolce Vita”  veneciana y romana y presentado con una estética propia de los años sesenta en una Europa ya influenciada por los jóvenes cineastas franceses con la musa Jeanne Moreau y el acompañamiento musical, por momentos demasiado protagonista. de Michel Legrand.  

Sin embargo, Eva se sitúa en la continuidad de las dos obras incluidas en este Dossier Cine Negro y rodadas anteriormente por Losey con Stanley Baker Blind Date y The criminal – cerrando así una trilogía coherente dentro de la trayectoria profesional del actor, pero también del director.

Inspirado por la  novela de James Hadley Chase, Losey efectúa una restructuración  de la representación de la femme fatale de la que la actriz Jeanne Moreau participa, llevándola a su máxima expresión con una sutileza que Hollywood no podía alcanzar en la época dorada del género negro debido  a las codificaciones impuestas y  a pesar del talento de actrices como Bárbara Stanwick y de directores como Billy Wilder o Robert Siodmak. Conviene reconocer que las novelas de Chase constituyen una buena base para tal restructuración ya que el escritor sitúa frecuentemente a las mujeres en el centro del tablero policiaco, moviendo los hilos de las pulsiones y acciones masculinas de manera a programar la evolución de sus propios sentimientos, de la seducción a la traición… Este aspecto de la película de Losey es uno de los argumentos que permite situarla en el cierre de la trilogía europea en negro del director. Podemos citar algunos más:


Parece ser que el personaje de la femme fatale creado por James M.Cain a partir de El cartero siempre llama dos veces (1934) inspiró a James Hadley Chase. La adaptación de la novela de este último (Eve-1945) por Losey no trata de crimen y no toma en cuenta ninguna  semilla sembrada por el hombre (ver en este Blog El cartero siempre…de Tay Garnett-1946) . Con la vuelta a los orígenes (título bíblico) de la relación mujer-hombre,  o más bien a uno de sus mundos derivados, volvemos a encontrar uno de los fundamentos del cine de Losey: el naturalismo. . El mundo derivado es el de la separación total desde la venganza pura – ni amar ni ser amada dice Eva –sino una cruzada bajo la égida de Némesis (pensamos aquí a la película de Fritz Lang:  The Big Heat (Sobornados)

La coherencia de la trilogía en negro se ve confirmada por los personajes interpretados por Stanley Baker. El inspector Morgan,resentido en una sociedad corrupta (Blind Date), el criminal violento y machista (The Criminals), el usurpador humillado enfrentado con su soledad en Eva , tres temas que el actor conyuga como protagonista de una única historia, la de una película negra tan americana como europea. Con su sensibilidad y la inteligencia de una técnica cinematográfica perfectamente dominada, Losey hace una demostración asombrosa de la posibilidad de asociar dos formas de naturaleza diferente, la hollywoodiana y la europea que el exilio le ha permitido integrar con éxito en unas coproducciones entre Francia, Italia, Reino Unido…  The Criminal anunciaba esta asociación y Eva la realiza.


Un resumen
La adaptación al cine del libro de Tyyian Jones permite al escritor participar a su presentación en la Mostra de Venecia. Personaje sin escrúpulos y mujeriego, Tyyian beneficia de una fama usurpada: ha publicado con su nombre el trabajo literario de su hermano que acaba de morir. Cuando Eva surge en su vida, Tyyian, fascinado, la persigue hasta Roma. Progresivamente, ira aceptando todas las humillaciones. Intentará liberarse de esta pasión obsesiva y olvidarla, casándose con Francesca. Esta, a pesar de su amor por Tyyian, no consigue hacerle olvidar Eva… Seducir pero no amar ni ser amada: esa es la meta que se ha fijado Eva (¿para vengarse del daño que le han hecho los hombres?)

Dice Losey en una entrevista después del estreno de Eva en Francia: «Creo que Eva es mi film más personal, el más cercano y, por unas cuantas razones, el más inacabado (la película fue mutilada por los productores, pasando de155 a 104 minutos) . Uno sólo puede acercarse a lo que quiere expresar, a lo que quiere ser… No hago trabajar mis actores de la misma manera, cada uno debe ser dirigido según su propio carácter… Inquieto, pero no pesimista, lo peor puede llegar pero no desespero nunca… Un hombre y una mujer deberían ser felices juntos, pero están unidos en Eva y en otras de mis películas, por unos lazos usados, anticuados,.. Luchan para escapar pero no lo consiguen… están perdidos…» 

El naturalismo en Eva

En Imagen-Movimiento, el filósofo francés Gilles Deleuze, que citaremos a lo largo de este texto, escribe:
“El naturalismo de Losey le conduce a subordinar el tiempo a las pulsiones de unos mundos de los orígenes… No es tarea fácil conseguir una pureza de la imagen-pulsión, encontrar la apertura y la creatividad suficientes. Eso es lo que han hecho los grandes autores llamados “naturalistas”. Precisamente, de un nivel equiparable a Stroheim y Buñuel,  Losey (americano pero ¡tan poco!...) es el tercero en inscribir su obra dentro de unas coordenadas naturalistas renovadas a su manera…” (ver Gilles Deleuze-“Cinéma” en el Blog)

Con Eva, Losey sigue fiel a su visión “naturalista” que se notaba desde The Prowler y en las películas rodadas en Reino Unido citadas anteriormente. Con su enfoque particular de la lógica de las pulsiones, el director desarrolla sus temas fundamentales – las  identidades, las clases sociales– temas  tratados en este Blog para sus películas anteriores, así como el perfeccionismo en el decorado En la trilogía en negro con Stanley Baker, el cuestionamiento de la identidad de los personajes se presenta con insistencia como en una encrucijada de nacionalidades (personajes–actores de  nacionalidades distintas) o de clases sociales (Tyyian, hijo de mineros, evoluciona en un medio de la burguesía media-alta como el protagonista de Blind Date) o los dos a la vez.  Eve transforma esta encrucijada en un profundo misterio: el misterio de una mujer  y el de una ciudad, Venecia.

El misterio de Eva


Al juego del misterio de las identidades se añade  la estrategia de la territorialización, la de la  “garrapata” que tanto aficiona Losey. Para Gilles Deleuze esta estrategia se define simplemente a partir de tres elementos: la luz, la temperatura, la zona menos peluda del cuerpo.  Este tema, también tratado en The Prowler y retomado en Blind Date,  tiene aquí su representación más implacable: un personaje (Eva) se introduce en el espacio de otro personaje (Tyyian), efectúa una verdadera territorialización de su casa, su cuerpo, sus emociones y las de los que le rodean hasta conseguir la destrucción por agotamiento de todas las posibilidades. El tema tendrá su prolongación en otras obras maestras de Losey como The Servant o las rodadas con Elisabeth Taylor.
En The Prowler, tres secuencias y dos noches bastan a la “garrapata” masculina, el merodeador (Van Heflin) para apoderarse de la mujer (Evelyn Keyes) y de su casa después de haber matado al marido. La situación se inversa en Blind Date cuando la francesa Jacqueline (Micheline Presle) se fija en el joven pintor holandés (Hardley Krüger) para poner en marcha la máquina de guerra y de venganza contra su marido. Joseph Losey introduce así a Eva, la segunda actriz francesa, Jeanne Moreau, que no necesita de ningún crimen para agarrar su presa, Stanley Baker. Los elementos que definen su estrategia no son ni el deseo de un estatuto social del merodeador, ni la venganza de Jacqueline, sino la forma hombre en estado de deseo de posesión.

La garrapata (Van Heflin en The Prowlwer)


Sin embargo, la estrategia de la “garrapata” no corresponde únicamente a la mujer porque Tyyian, obedeciendo a la lógica de las pulsiones y no al frío cálculo de la ambición o la venganza, se va agarrar también a su manera, fracasando en su estrategia. La imagen de su pulsión reside en  una violencia contenida –aunque estalla en los primeros encuentros hasta llegar a pegar a Eva y tirarla al suelo –. El hombre obseso, enganchado al cuerpo de Eva, intenta forzar los lugares que ocupa: su piso en Roma, el casino, su piso en Venecia, para quedarse, al final ya,  definitivamente avasalladlo.

 Parece evidente que Stanley Baker es el actor predestinado para la obra de Losey, el cual sigue desarrollando su investigación de la adaptación a la narrativa y a la imagen de su visión naturalista: una puesta en forma artística que revisita constantemente a lo largo de su obra. La violencia estática de Tyyian entra muy pocas veces en acción pero “atraviesa los lugares ocupados por Eva como tantos  medios derivados de un mundo originario, perdido para él pero que Eva mantiene intacto. La perversión de Tyyian implica su propia degradación en su intenta de conquistar lo inalcanzable. Preso de su deseo se vuelve la presa víctima de su propia pulsión; su violencia contenida, la brutalidad aparente, no bastan para impedir el devenir de su propia degradación.



Las imágenes del naturalismo

 “La degradación es el síntoma  de esta pulsión de servilismo universal, a la cual corresponden, tanto como fetiches,   las estatuas y los espejos cautivadores”: ¡los espejos! Todos los decorados de las escenas de interiores incorporan uno o más espejos; hasta la araña de cristales de Murano colgada en el Casino refleja la imagen de Eva. Losey se las arregla para utilizar un espejo en los exteriores: reflejo de Francesca en las gafas de Eva o este espejo de bolsillo que saca Eva en una terraza de café en Venecia, proyectando su imagen sobre el pecho de su amante.

Tyyian,  fuera de campo, borracho, intenta aguantar las advertencias de Branco


Los espejos biselados, cóncavos y convexos, los espejos venecianos… son inseparables de un circuito, como lo vemos en la obra de Ophüls y de Losey… Este circuito es un intercambio: la imagen en el espejo es virtual con respecto al personaje; sin embargo, en el espejo esta imagen es actual y el espejo deja al personaje una simple virtualidad, le deja fuera de campo” (Ver en el Blog +más+ de mementoEl cristal en la imagen).


Eva "fuera de campo"


Eva está frecuentemente “fuera de campo”, se preserva en su mundo originario. Porque, escribe Deleuze, en el naturalismo de Losey, “las mujeres parecen adelantadas con respecto al medio, rebelándose contra este y también en el afuera del mundo de los orígenes de los hombres… a veces les utilizarán”, y a propósito de Eva, la describe como la que traza la línea de salida y conquista la libertad creadora, artística o simplemente práctica; no tiene ni vergüenza ni culpabilidad, ni la violencia estática que podría tornarse en contra de sí misma.


Losey filma por algunos momentos los personajes con máscaras. Tyyian acabará quitando el suyo para reconocer su naturaleza de usurpador, su deseo de poder y dominación. Eva guardará la máscara puesta hasta el final marcando una línea de salida improbable, creando más frustración y fascinación en el medio. Venecia en segundo plano, pero a veces protagonista absoluta, mistificada por la cámara en la selección de los encuadres ofreciendo unos paisajes fantasmales, desolados, donde los sentimientos y las pulsiones se vienen a perder, mientras doblan las campanas de la Iglesia de la Salud para Francesca. La cámara sigue, en un movimiento complejo, las góndolas en el  gran canal, los cuerpos vestidos de negro. La pulsión que proyecta a Francesca hacia la muerte en las aguas de la laguna se traduce por la imagen de la cara de Tyyian en primerísimo plano: una cara en la que se lee la culpa y la cobardía pero también una puñalada más que le lleva a la destrucción,.
En Venecia también, esta escena magnifica en la que Tyyian, escondido en la sombra, acercándose en la noche, prudente como un gato, para espiar a Eva (que lo sabe) desde la ventana de su apartamento donde se está deslizando  un gato negro. Eva se prepara a darle el golpe final: el látigo que lo proyectará en los contenedores de basura. Ninguna pulsión en Eva: la helada distancia con los sentimientos frente al deseo del esclavo: el hielo también quema decía Jacqueline en Bind Date
Para Eva, los espacios en los que estalla esta violencia en acto, no contenida o impulsiva como le pasa a Tyyian, es la cama, el dormitorio: quiere estar sola, decidir ella sola si recibe o no al hombre. Así de simple. Para él, no hay mejor espacio para volverse en contra de sí mismo que lo afuera: de los bares, de la casa en la laguna; se cae a la puerta del ascensor, a salir del embarcadero, delante de la cancela de la casa… El medio en donde se manifiesta la pulsión es la casa, el hotel, el casino (en este último, se esconderá detrás de un biombo con una mujer para intentar satisfacer un deseo que Eva frustró unos instantes antes). Las cancelas, las puertas cerradas, ver a través de la cerradura, los cristales de las ventanas que Eva rompe con gana mientras hacen del hombre un mirón: esos son los límites entre el mundo de los orígenes y los medios de las pulsiones. Y, por supuesto, la orilla de la laguna, filmada con paciencia, define un límite más misterioso que separa la fluidez de Eva a la firmeza de la tierra de Adán.  


De la garrapata al bogavante

« Me parece que está olvidando por qué estamos aquí»: cuando Branco, el productor de cine, interpela con esta frase a Tyyian borracho en un bar, éste se desmorona. «Si te olvido…» ¿Qué pasó?, se pregunta el espectador, lo que justifica el relato el flashback con la voz en off  de Tyyian que acabará más tarde con las mismas palabras. La estructura de la película incorpora un flashback único que contiene lo esencial de la obra, lineal en la cronología que nos recuerda Double Indemnity (Perdición-Billy Wilder-1944)  por su impacto en el relato.

 « Me veía sobre las aguas de Babilonia…» dice la voz para introducir esta Dolce Vita del equipo que presenta en la Mostra de Venecia su película, adaptación de la novela de Tyyian Jones: Branco, Francesca, el director Arthur McCormick… Se adivina una relación íntima entre Francesca y Branco, pero se ve que Francesca está enamorada de Tyyian… Se habla de un nuevo proyecto de película después de que  Tyyian acabe su próxima novela…
Toda la primera secuencia de este flashback se sitúa entre dos imágenes casi subliminales, de Eva… Ahora la seguimos, de noche, seguida por un posible amante: fuerza la entrada de una casa en la laguna, llena la bañera, hurga por aquí, por ahí, envuelta en una toalla, en la cama, frente al espejo, otra vez en la cama… un cuerpo que le gusta saltar, sentir lo que le rodea, y sobretodo mirarse… En todos los espejos de la casa en la laguna (que es la casa de Tyyin). Habrá más espejos…
Un amante avasallado obedece… Eva, acompañada por la voz de Billie Holiday: Willow weep for me, ¡Sauce, llore por mí, inclina tus ramas hasta el suelo y envuélveme” …Tyyian tumba el amante avasallado en la escalera, le echa de la casa en la laguna. .. Eva no habla, ni una palabra, no contesta a las preguntas, el fuego en la chimenea responde a la frialdad de los espacios. Los cuerpos se encuentran por el intermediario de los espejos. Ahora, los dos cuerpos de negro sobre las sabanas blancas forman unas figuras: línea y punto, líneas paralelas..  Eva se levanta, le pega, le echa del dormitorio…
Eva y su colección de huevos… ¿Lo que ella quiere más en el mundo? : el dinero-¿por qué? Para comprar discos-… ¿lo que odia más fuera de los hombres?: las viejas señoras… dice a Tyyian que la ha seguido hasta Roma, sin éxito porque le cierra la puerta de su casa. Se ríe del hombre… “no te enamores” le dice cuando, por fin, le recibe en su cama mientras, tranquilo al lado de los huevos,  el Bogavante les mira… “Eres un perdedor, no quiero el dinero de un perdedor”: en el juego de la humillación, Tyyian conocerá un instante lo que se siente cuando te doblas para recoger el dinero que te han echado a la cara, aceptará el látigo y caerá en las basuras de Venecia… La intrusa ha tomado posesión del medio, ¡incluso de la pantalla!




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26.5.17

“Blind Date” (2): lo visible y lo enunciable- Joseph Losey





Puede esta imagen ser parte del relato de Jan o una representación de lo que imagina el inspector Morgan que acaba de volver a gozar de “La edad de oro” de Luís Buñuel?



¿Qué es lo que vemos? ¿Podría Jan ser cómplice de la cámara del director para despistarnos en esta primera secuencia en la cual todo le acusa de la muerte de Jacqueline? ¿Y quién habla en esta sucesión de flashbacks que cuentan la relación entre Jan y Jacqueline?¿Pueden estos flashbacks corresponder al relato verdadero hecho por Jan o a la imaginación del inspector Morgan?

 Lo visible y el relato, la imagen y los diálogos… Pero Ver no es Hablar y el uno puede capturar al otro si se da una relación de poder, unas fuerzas que afectan a otras fuerzas….   ¿Hasta que punto la imaginación del inspector Morgan consigue capturar   progresivamente el relato que le hace Jan, en total contradicción con el presente? ¿Cuáles podrían ser las relaciones de fuerzas que afectan el inspector Morgan para tal composición de imágenes?  ¿Y con qué propósito? ¿Confirmar su visión del mundo burgués dominador y corrupto o encontrar la verdad sobre Jacqueline?

Ver página anterior la primera parte de: Blind Date (Chance Meeting)


*****

Un divertimiento en dos actos
La carrera cinematográfica de Joseph Losey marca una evolución en la complejidad de la estructura narrativa y demuestra su interés por el decorado,  objeto de una notable atención, evidentemente relacionado con su experiencia teatral. Blind Date es un buen ejemplo de estas características del director. Utiliza una narrativa  de lo más clásica en el género negro, la culpabilización del “inocente en un mundo culpable” (según Hitchcock), para ofrecer un divertimiento en dos actos con dos decorados. Jugando con unos efectos teatrales voluntariamente muy exagerados,  un verdadero pastiche del teatro de bulevar en algunas escenas de la primera secuencia y en el final de la obra,



La coreografía de los personajes, el encadenamiento de las secuencias y el sentido del espacio potencian una narración que debe más a la imagen que al texto. Las investigaciones de Joseph Losey sobre la utilización del decorado son de lo más creativas en Blind Date: el contraste entre los exteriores con grandes panorámicas luminosas y el apartamento sobrecargado de muebles, ropas, espejos pretenciosos, permite potenciar la claustrofobia del primer acto en la casa de Jacqueline. Sin embargo, la acumulación de objetos (algunos dan muestra de  signos de riqueza) toman aquí todo su sentido porque desvelan progresivamente unas informaciones sobre la identidad de Jacqueline, punto clave del enigma…
 Volveremos a esta atmósfera claustrofóbica en la segunda parte: los interiores de estudio representando la comisaría – con sus tuberías de calefacción, sus ventanas de entresuelo, unos espacios que, por momento, se abstraen… , –  forman una serie de clichés voluntariamente exagerados de un ambiente de cine negro holywoodiano revisitado por Losey.



Los encuadres van a modelar estos decorados en función de la intensidad dramática: las paredes y el techo parecen encerrar progresivamente a Jan, el sospechoso rodeado de policías, bajo la presión de los interrogatorios. Los espejos le reflejan al infinito pero también le enmarcan, sumándose a la serie de señales que le hacen perder el sentido de las realidades que suceden a su alrededor, cayéndose continuamente en las trampas del inspector Morgan. El cuarto de baño prácticamente redondo y sobrecargado en sus pinturas murales se ve transformado en jaula donde se enfrentan dos leones: Morgan y su colega mandado por la jerarquía para vigilar el desarrollo de su investigación, ya que el caso es de lo más sensible: hay que proteger la fama de un alto funcionario y acabar lo ante posible con el asunto, Jan presentándose como el acusado ideal.  
Intercalados a lo largo del primer acto, los flashbacks iluminan la pantalla con un decorado (el taller del pintor) sobrio, casi aéreo, iluminado por todas partes. Aquí el espejo enmarca la pareja Jan-Jacqueline en los momentos de confidencias: “me espera un marido que tiene afición por el coñac y me pega cuando está borracho. Sí, la violencia no es patrimonio de los pobres. ¿No sabe lo que pasa en las casas de estilo Regency?...”



Además de la acertada utilización del espacio, el otro elemento interesante de Blind Date es reside en su construcción. Los dos actos están bien delimitados por los dos decorados. Los flashbacks del primer acto no son los únicos en inyectar los datos: este primer acto es un continuo movimiento de personajes entre habitaciones, salón, cocina y cuarto de baños: los policías, el jefe de Morgan, un médico forense… y el cartero que, en una escena  (cortada por la censura franquista) da unas indicaciones que cambian el rumbo de la investigación.
El segundo acto, con una corta interrupción en exteriores, es una encerrona que pasa de dos a tres personajes con una violenta tensión que se relaja en la imagen final que sirve de contrapunto a la primera imagen de la película: un autobús se lleva aJan con el mismo ritmo, el mismo ambiente musical,  que el de la primera imagen. El tono del divertimiento con el que Losey encierra su obra transmite la primacía de la libertad de un cuerpo joven sobre cualquier encadenamiento pasional: entre dos paradas de autobús, este Blind Date, esta cita imprevisible en un apartamento desconocido, no es nada más que un paréntesis en la vida de Jan.


Morgan y las ambigüedades



De hecho, tanto la estructura de la obra como los decorados sirven principalmente de molde a la evolución de los sentimientos del inspector Morgan en la elaboración de su investigación En Blind Date, La interpretación inteligente de Stanley Baker se traduce por una impresión de puro presente en un cuerpo arrastrado por la urgencia del instante. Además, el actor desarrolla toda la riqueza de los matices y relieves de su textura interpretativa para transmitir al espectador esta sorprendente aceleración de la mente del inspector Morgan. Una mente abducida por el relato del joven pintor, en busca de una verdad arrancada a la carne viva de los sentimientos y las pasiones de Jan y Jacqueline, que no para de reinterpretar a partir de su propia experiencia y su intuición.
Stanley Baker  podría haber sido un gran intérprete del cine de Luís Buñuel en su representación del fetichismo y de las pulsiones y de una violencia contenida que potenciará con dramatismo en The Criminal y Eve.
Por ejemplo, después de su entrada en escena  exageradamente teatral, el descaro de Morgan cuando registra el dormitorio de Jacqueline nos recuerda –por su total oposición – la actitud del detective Mark McPherson (Dana Andrews) registrando también  la casa de una mujer asesinada, Laura (Preminger-1944). En unos decorados igualmente muy cargados de objetos que participan de la revelación de las identidades, Mark contempla una realidad que le inspira deseo e inaccesibilidad. Mientras, el inspector Morgan se quita el abrigo y lo deja tirado, se tumba en la cama de la muerta, coge una ropa interior  y la manipula con nerviosismo, tira la combinación…. Jan le observa y empieza a tener tics extraños... Más tarde, en el cuarto de baños, Morgan su colega se tiran el albornoz  y ropa interior de la mujer a la cabeza… 



La imagen revela los estados emocionales y afectivos de los personajes, sus pulsiones profundas que les arrebaten desde un mundo de los orígenes para hacerles derivar hacia el fetichismo, la misoginia y el machismo, la atracción sexual y el deseo de venganza…Unos personajes resentidos, otros animados por el deseo y la vitalidad de la juventud, todos exacerbados por la soledad. Joseph Losey confirma su entrada en el club de los cineastas naturalistas como los define Giles Deleuze en Imagen-Tiempo, al lado de Luís Buñuel y Eric Von Stroheim. En particular, el tratamiento que el director hace de los  flashbacks constituye probablemente uno de los mejores ejemplo de la representación de esta tendencia tan específica de algunos autores. Losey aprovecha esta técnica clásica y muy convencional en la primera época del cine negro para realizar sus objetivos: desarrollar  libremente la utilización de la imagen-pulsión que caracteriza esta tendencia del naturalismo pero también para potenciar  sus temas favoritos: por una parte los problemas socio-políticos de clases y de dominación y, por otra parte,  el tratamiento de una de las situaciones que se repiten en su filmografía: la ocupación de un territorio por un personaje que lleva a la confusión de los sentimientos, al caos, a la muerte.
El drama social es lo que va a permitir una utilización original de los flashbacks. En efecto, el interés que tiene Morgan para el joven Jan, aunque disimulado por la ironía, encuentra toda su significación en el punto identitario que une los dos hombres: hijos de obreros en su resistencia al poder de dominación de la clase burguesa (representada por Jacqueline para Jan, por la jerarquía profesional y la complicidad con el poder político para Morgan). El relato que le hace Jan a Morgan es una verdadera transferencia del discurso de Jan en las imágenes de los flashbacks: la imagen captura literalmente el texto. La ambigüedad entre las primeras imágenes de la película que nos enseña un joven sensible que vive el impulso del deseo de Jacqueline con alegría y romanticismo y lo que descubrimos de violencia, resentimiento y vulgaridad en los flashbacks, cae inmediatamente cuando ponemos las imágenes que vemos en la mente de Morgan y no como la realidad que nos cuenta la cámara de Losey. Las imágenes de dominación de la mujer, las escenas erótica que desvelan el cuerpo de Jan más que el de Jacqueline no pueden ser una traducción del discuros de Jan: Morgan ofrece a la cámara su imaginación y probablemente un interés para Jan que va más allá de la condición social, En particular la escena en la que Jan enseña el hombro a Jacqueline para explicarle lo que es dibujar un cuerpo humano: imagen de La edad de oro de Buñuel- el machismo de Jan visto por Morgan… El intento de dominación de los cuerpos, la violencia contenida pero algunas manifestaciones de bruscas pulsiones: de Morgan hacia Jan en la realidad,  pero también de Jan hacia Jacqueline en la Tate Gallery cuando  la coge por detrás y le cierra los ojos, ella grita “no me toque”: Jan tiene el mismo grito  cuando Morgan decide registrarle con brusquedad o le tira un vaso a la cara y le tira en el suelo…



El segundo punto, la ocupación del territorio,  tan bien marcado en The prowler (El merodeador)  unos años antes, encuentra aquí una doble representación que da su título en inglés a la obra: la cita de Jacqueline con Jan en el apartamento en la realidad filmada, desencadenador de la investigación y, por medio de los flashbacks, la territorialización del taller de Jan por Jacqueline a partir de una cita inicial.
El ave de rapiña elige su presa: Jacqueline elige a Jan para realizar sus propósitos. La imagen de los flashbacks crea una nueva ambigüedad entre la realidad del apartamento de Jacqueline y la Jacqueline que da Jan en su discurso y que Morgan acepta inmediatamente:¿no debe Jacqueline representar la burguesa de clase rica que intenta pervertir al joven hijo de minero? La perversión: el tema del predador que va hasta el final de lo que se propone, explorando el medio que territotializa, hurgando en él hasta su agotamiento, hasta volverse contra sí mismo. Lo que Jan no ha visto en su propio discurso, Morgan lo imagina y nos lo enseña con la cámara de Losey. Unos flashbacks que ponen a descubierto las pulsiones y las perversiones de cada uno de los personajes, unas imágenes que capturan el relato para, más allá de las ambigüedades,  desvelarnos la verdad en carne viva.  


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28.4.17

"Blind Date" (Chance Meeting)- Joseph Losey



¿Qué pensamientos atraviesan la mente de estos dos hombres? ¿Cómo las imágenes se transforman pasando del uno al otro? ¿A qué velocidad?





 Clave del enigma (La)  1959   

Director: Joseph  Losey  

Guión:   Ben Barzman / Leigh Howard (novella

Música:  Richard Rodney Bennett

Fotografía:  Christopher Challis

MontajeReginald Mills

Productor:  David Deutsch UK
Actores:
Hardy Krüger es Jan Van Rooyer
Stanley Baker es Inspector Morgan
Micheline Presle es Jacqueline Cousteau
John Van Eyssen es Westover, colega de Morgan



No hay nada dentro de lo negro que no haya sido ya antes en la luz” oímos en la primera película de Joseph Losey, The Boy with Green Hair (1948). Sin lugar a duda, las zonas oscuras del enigma de Blind Date corresponden a algo que se alumbró en la mente de una o más personas a una hora precisa. Sin embargo, todo se podría aclarar a partir  de la frase inversa de la primera: “No hay nada en la luz cada vez más blanca de una sucesión de flashbacks que no salga de la mente oscura de uno u de otro, del inspector Morgan o de Jan que le cuenta su (im)probable  historia”…
…¡O de la voluntad de enturbiar la imagen narrativa por parte del mismo Joseph Losey!

Unas reglas de juego ambiguas

Jan tropieza con la cámara


 En un día soleado del principio del verano londinense el tono suave de una flauta se transforma en un ritmo de jazz cuando Jan, tan alegre e impulsivo que su zapato le anticipa cuando baja del autobús, está a punto de tropezar con la cámara de Losey. 
¡Bailando bajo el sol! Claro, Jan sabe que la cámara sigue filmándolo… ¿Cuál es su juego? Llama a una puerta entreabierta, un ramo de violetas en la mano: “¡Jacqueline, Jacqueline!…”. Sin embargo,  Losey nos manda un mensaje subliminal: Jan no parece no conocer el edificio donde se aloja esta “Jacqueline”, la cual parece ser su amante si nos fijamos en su expresión cuando entra en el dormitorio

 ¡Uahh!... ¡qué cama nos espera!...



Un sobre en su nombre lleno de billetes: a Jan le viene una sonrisa cómplice (¿con la cámara?) Fuego en la chimenea, música de jazz, Jan se tumba en el sofá, oye unos pasos en la escalera: ¡Jacqueline! Alarga su brazo, el ramo de violetas en la mano, en dirección a… dos policías.

Desde esta primera secuencia, el espectador se encuentra inmerso en un océano de informaciones. Algunas se verán cuestionadas en las secuencias siguientes. Otras pueden descolocar a cualquiera por el desfase entre la situación y el comportamiento de los personajes. Por ejemplo, ¿no convendría extrañarse cuando,  más tarde, nos enteraremos (por medio de otro mensaje subliminal) de que una vecina había visto ya anteriormente a Jan entrar en el edificio…? ¿Cómo una primera escena tan luminosa puede ser ensombrecida por una simple reflexión sin que Losey no ve la necesidad de aclararnos?
Además, la secuencia que pondrá en marcha la serie de flashbacks nos permitirá descubrir a una Jacqueline poco acorde con el decorado del apartamento donde Jan se presentó…¡Una lluvia de ambigüedades!  No, ¡Losey no puede engañarnos hasta este punto!  Aceptamos las reglas de su juego y suponemos que Jan es realmente alegre, , vital, profundamente sensible, enamorado … pero muy sospechoso. ¿De qué se puede sospechar a Jan? ¿De la muerte de Jacqueline? No vio su cuerpo en la entrada porque lo tapó con su impermeable, no vio la cara de la muerta porque se desmayó… ¿O sigue jugueteando con la cámara de Losey?

Bueno, ¡quién sabe!... ¿Y si con su sonrisa juvenil, sus muecas delante del espejo y sus desmayos, Jan estuviese engañando al propio Losey?... Tenemos que reconocer que si, entre todos los personajes, alguien es suficientemente poderoso para manejar la potencia de lo falso y tener la clave del enigma, el artista Losey trabaja a la enésima potencia de lo falso diría Orson Welles en una versión de La Dama de Shangai escrita por Gilles Deleuze… A propósito de “La Dama”, aquí tenemos a la femme fatal, además del inspector Morgan y de los flashbacks de los que tenemos que hablar. Los buenos ingredientes del cine negro están servidos… con el toque Losey.


Los pliegues del Inspector Morgan

El guión se ve desviado con ingeniosidad por la cámara de Losey a partir de los encuadres y de los movimientos de los cuerpos en la ocupación del espacio  de tal manera que la historia que cuenta Jan, la progresión de su relación amorosa con Jacqueline hasta la cita en este apartamento, se ve desdoblada o más bien recubierta en transparencia por una posible visión del inspector Morgan. ¿Los amantes protagonistas de una historia que vemos desde la perspectiva de Morgan? ¿Stanley Baker como protagonista absoluto?

Por supuesto, Losey ha calculado el ritmo que conduce a la entrada de Morgan. Los dos policías que le preceden provocan un cambio total en el tono de la película que se transforma en un teatro del absurdo. Un policía prepara un café a Jan después de querer obligarle a tumbarse en el suelo… Teatro por el tono y la situación pero no por la imagen que potencia, en contrapunto, el efecto del cambio: esa juega con los primerísimos planos, los encuadres apretados, íntimos… hasta la entrada del inspector Morgan, muy teatral también, pero con un tono de los más clásicos.  panorámica, profundo picado, todas las luces se encienden. Desde este instante, Baker en su papel de Morgan resfriado, constantemente con un pañuelo o un spray en la mano, inviste el espacio, literalmente lo sitia, de la cocina para servirse un café, al dormitorio y el cuarto de baños que se parecen a una caja de bombones, o se tumbae en los sofás del salón…

Morgan va a plegar la película. Va a doblarla, encerrar en ella a Jan y a Jacqueline y hacer de los amantes unos dobles: los dobla en el espejo del taller de pintura, dobla al infinito a Jan en los espejos del apartamento, como esta serie de flashbacks que se repiten: ¿Y eso es todo? Repite Morgan después de cada flashback en los que Jan le cuenta sobre Jacqueline… o todavía más: en los que Jan, este hijo de un minero holandés, puede vivir, haciendo el amor con una rica mujer francesa…¿Acaso él mismo, Morgan, no es también “hijo de obreros” –lo dice con orgullo a su jefe que le reprocha su falta de diplomacia –él para quien no se puede presentar en el apartamento de una “dama” tan mal vestido como Jan?
Morgan registra, nervioso, el dormitorio de la “dama”: bragas y sujetadores vuelan: hípernervioso, registra también el cuerpo de Jan que se defiende… Las preguntas caen como un hacha, con un tono irónico, cínico:
Quiero conoceros a los dos: ¿cómo le conquisto a usted? Hizo ella el primer paso? Oiga, esta es la casa de una mujer muy cara, ¿cómo una mujer de esta clase pudiera pensar que usted valía la pena?”  
El encuentro con Jacqueline en la galería donde Jan trabaja, el sorprendente otro encuentro en la Tate Gallery con una clase de pintura improvisada: los diálogos se convierten en discusión Jan se muestra agresivo frente a esta mujer tan elegante como fría. 

Micheline Presle en el papel de Jacqueline


Este cuadro me parece vacío, infantil. Hecho para halagar a millonarias frívolas sin criterio. Bien para usted, no para mí… le aconsejo que vaya a ver las obras de la Tate Gallery. Sola… No para quedar bien…. Este cuadro es frío, frío como el hielo”.

-       El hielo también quema” le contesta la mujer
-        
Morgan puede comprender la situación de este hijo de minero… “Eso que describe no es un encuentro, es una colisión…. Continúe… no me tome por un entrometido, no me interesa su vida amorosa pero tengo que saber lo que había entre usted y esta mujer…”

En la Tate Gallery,  ella le dice que está casada con un hombre que colecciona cuadros. Sabe que Jan pinta, que vive en… “Un obrero tendría mejores modales. Si un hombre lleva boina, probablemente es contable. Si parece un futbolista probablemente es un pintor que vive en Chelsea con cien obras maestras debajo de la cama… Supuse que tendría novia. Una joven estudiante de arte, con cola de caballo, calcetines verdes y las uñas sucias”.
Jan en realidad alquila un estudio por horas. Jacqueline quiere que le de clase de dibujo:
 “Si lo que quiere es divertirse, búsquese a otro”: el policía que entra en el apartamento oye esta frase en boca de Morgan que acaba de repetir la última frase de Jan a Jacqueline en el flashback. Sorprendido, el policía está confuso… Losey juega con las ambigüedades pero ahora va a ir más lejos: los flashbacks se vuelven más eróticos, Jacqueline tiene unas reflexiones cada vez más despreciativas sobre la “clase obrera”. Podemos notar la impaciencia y el nerviosismo de Morgan, en sus comentarios sobre ella: “Mira esta habitación (el dormitorio) corresponde a una de estas mujeres que acaban en el depósito. Yo sé de lo que hablo, las conozco (coge una prenda interior encima de la cama)… claro, todo era muy romántico… sigue contando… ¿cuándo la volvió a ver? ¿Cuántas veces venía al estudio?...”. Entonces vuelve la duda sobre el nivel de las ambigüedades: ¿Acaso, la cámara de Losey se ha metido en la cabeza de Morgan? Estos diálogos violentos, estos desprecios hacia la condición de Jacqueline por parte de Jan y recíprocamente, ¿son realmente comentados por Jan o son unas interpretaciones de Morgan?, estas imágenes de torsos desnudos, esta mujer de rodilla… ¿corresponden a la realidad o son fruto de la imaginación de Morgan? ¿Se ha encerrado el inspector en el pliegue que ha creado?
Joseph Losey va a responder pronto: no es una intuición, lo dice explícitamente en el montaje que hace de dos imágenes: un zoom  hacia Jan, en el taller,  confunde su cara con la de Morgan, en el apartamento,  que se aleja en un zoom inverso, a la misma velocidad.
.

Dirección:  la Comisaría


Morgan enseña a Jan una carta suya a Jacqueline que le compromete. Los dos hombres están tumbados en los sofás, frente a la chimenea… Jan le cuenta el último encuentro en un flashback de los más luminosos. El erotismo se centra más en el cuerpo de Jan mientras Jacqueline se quita la ropa, las medias, pasea en combinación (Morgan tiene materia por alimentar su imaginación), se vuelve a vestir. Jan le tira a la cara el dinero que le había puesto Jacqueline en un sobre y le obliga a recogerlos (eso si es de Jan que busca la coartada… aunque a Morgan le puede gustar imaginar a la burguesa humillada recogiendo su dinero en el suelo a los pies de su macho)
Ella se marcha; la cámara se acerca rápidamente de la cara de Jan,  pasa enseguida a la cara de Morgan de la que se aleja a la misma velocidad

Morgan: ¿Eso es todo?, la misma pregunta de siempre



Ahora Morgan sabe a donde ir, tiene datos, algunos de ellos subliminales (¡otros eliminados por la censura franquista!): impone el cambio de decorado y nos hace pasar del apartamento de Jacqueline a la comisaría. Empieza el cine negro:

 Tratará de niño a Jan que se defiende…como un niño que no ha parado de comprometerse… Morgan aprietará más el pliegue sobre Jan: ya no se trata de aplastarle para saber la verdad, sino de protegerle. La situación ha cambiado, el asunto es político, hay unos datos secretos y Morgan estará vigilado con poca discreción  por su colega que tanta alergia le da (spray y pañuelos…). Para Morgan hay que buscar otra pista, la que vislumbra: creará otro pliegue, doblará todavía más… hasta tirar a Jan al suelo, ¿Jan?,  no tan niño si es capaz de meterse en la mente de Morgan… ¿Hasta dónde irán estos dos?...




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27.4.17

"Deux Hommes dans Manhattan"- Jean-Pierre Melville


Moreau (Melville) y Delmas (Pierre Grasset) en Manhattan


Deux hommes dans Manhattan 1959
 asistido de Yannick Andréi y Charles Bitsch

Guión y diálogos : Jean-Pierre Melville

Fotografía : Nicolas Hayer

Montaje : Monique Bonnot



Una delegación nacional sin líder en la ONU
Sucediendo al clásico fondo sonoro de un ritmo de jazz acompañando los títulos de crédito incrustados sobre las calles de Nueva York de noche, la voz de Melville enuncia una serie de informaciones encadenadas para introducir la semilla que va fertilizar su película.
Era ya el final de la tarde de del 23 de diciembre;  y sólo  las 15.32 cuando la vieja luz de gas del farol olvidada por unos urbanistas distraídos se iluminó para los chicos de la calle 43: un chico irlandés, un pequeño italiano y un pequeño judío que, entre ellos tres, simbolizaban el gran edificio de cristal de la Primera Avenida llamado el Palacio de las Naciones Unidas. Después de Le silence de la mer, Les enfants terribles y Bob le flambeur, el director sigue con este  “toque intelectual” que algunos le reprochaban. De momento que lo maneja con elegancia, su intención de cambiar de tono a partir de Bob el jugador  se parece más bien a un coqueteo.

Pero, ¿cuál es esta semilla que introduce Melville, este “pequeño evento”, aunque “sin embargo, había algo que remarcar”? La inusual ausencia del líder de una delegación nacional en la Asamblea general de las Naciones Unidas convocada para reconocer un nuevo estado en su seno. Un hecho sin importancia que –“las agencias de prensa del mundo entero iban a comunicar a sus salas de redacción”.  Mientras, el jefe del nuevo estado acogido en la asamblea habla en la tribuna, la cámara se pasea por la sala, los servicios técnicos de la ONU, los sistemas de grabación “sobre cera a defecto de mármol”…

Moreau llama a France-Presse: la semilla ha dado su fruto


La delegación sin líder es la francesa, el líder es un héroe de la resistencia contra los nazis…  así que nos desplazamos hacia  la Agencia France-Presse en el Rockefeller Plaza acompañados por un buen jazz mezclado a un villancico (ver la fecha enunciada anteriormente).  Ahí nos enteramos que el director de la agencia, Bouvier, ha llamado al  Hotel Waldorf, , donde se aloja alguien de la delegación –manera de recordar a los espectadores  (escasos, parece ser, en el caso de esta película) por dónde se esfuma el dinero de su fiscalidad. Bouvier convoca a uno de sus empleados, Moreau, para aclarar el caso, “armando” con un fotógrafo. Moreau elige a Delmas, fotógrafo de la sede de France-Match en Nueva York,   buen conocedor de la vida nocturna en la ciudad… lo que va a ser sin duda alguna, una buena pista para arrancar, tomando en cuenta ciertos indicios sobre los gustos del diplomático.  Moreau ha avisado al jefe, y este no aprecia la elección de Delmas por sus frecuentes borracheras: “Si quieres hacer de mí un policía, déjame por lo menos elegir mi soplón”.
Alguna foto de puro cine negro en el despacho de Bouvier-Puertas giratorias a la salida de la agencia… La vista de Manhattan y la ONU  concluye esta primera parte.

Melville en Nueva York

Moreau va a despertar a Delmas


Empieza el gran movimiento de cámara: largos travelines, picados y  contra-picados de una sucesión de personajes que se introducen en las secuencias: vecinos indiscretos, técnicos pasando con escalera, porteros… Melville toma el apellido de Moreau, se presenta de espalda al público, sentado delante de su mesa de trabajo, recogiendo sus papeles y su máquina de escribir, levantándose para poner su chaqueta, beber un vaso de agua antes de realizar su sueño: el amigo francés entra en el cine negro americano. El gran admirador del Hollywood de los años 1940-50 realiza su propia ficción, se pasea entre las luces y las sombras de The Asphalt Jungle, las penumbras y las persianas de Double Indemnity, los bares de The Killers…  El “negro” europeo visita las localizaciones del “negro” de Nueva York o los paseos de Cassavetes,  introduce su propio humor y su reserva frente a la violencia como si de camembert, vinos y jamones se trataba. Lejos del documental, recibimos el guiño afectuoso de un cineasta a la Gran Manzana. Con un equipo muy limitado, unos actores dispuestos a improvisar, Melville rueda en las calles o deja la cámara al fotógrafo cuando se disfraza de Moreau, no presta tanta atención a su propio guión como a filmar un orquestra de jazz: nos ofrece así un excelente momento con Glenda Leigh acompañada por Art Simmons o este final en el Pike Slip Bar donde Delmas acaba su noche de borrachera acompañado por Martial Solas y su grupo. Como un niño con su juguete, Melville nos hace compartir su placer en esta primera visita a los Estados Unidos y manifiesta a que punto esta ciudad le fascina: Broadway, el Capitole, el Mercury Theatre, los carteles, los clubs de jazz… Lo que resalta más de su guión son los temas que le importa y que desarrollará a lo largo de su filmografía: la amistad, la resistencia frente al fascismo, un toque de moral aliñado con una salsa de ironía, una pizca de nostalgia que le hace filmar este farol de gas en Manhattan…
Sin embargo, Melville, como le pasa a Fritz Lang, rechaza las películas que no tienen un éxito de público; por eso, este juicio tan negativo que forumla en su entrevista por André Labarthe en Cineastas de nuestro tiempo:

Moreau y Delmas se instalan en la barra como en una película americana


Dos hombres en Manhattan no lo vio mucha gente ni les gustó… la gente no la vio. Intenté analizar los motivos que habían hecho de la película este estrepitoso fracaso.  Hice una especie de lista de cosas que no hay que hacer.  No existe receta verdadera, positiva, pero sí se puede hacer una lista de las cosas que no hay que hacer de ninguna manera. Para empezar, el callejeo. Como los dos personajes que pasean: el principio de la búsqueda se sostiene  muy raramente y hace falta por lo menos que, al final de la búsqueda ocurre algo extraordinario. Y en la película no había nada de formidable en el objeto de la búsqueda: encontramos al hombre que había desaparecido,  conocíamos el sórdido motivo de su desaparición. Y, a través de algunos personajes pintorescos,  y de algunos decorados pintorescos del Nueva York nocturno, dimos un paseo. En una película, no hay que pasearse. Desde este momento, no quiero pasearme…> Hoy en día, después de revisitar el cine negro americano, esta “incrustación” de dos europeos en Manhattan aporta frescura, ironía y una fuerte sensibilidad en un entorno que estábamos acostumbrados a encontrar en estas calles y estos clubs de jazz.


¿Y qué hacen Moreau y Delmas en Manhattan?

Después del número de strip-tease


La secretaria de Berthier, el líder desaparecido de la delegación francesa, avisa a Moreau: el “evento” no es político: “¡que busque a la mujer!”. Así que la elección de Moreau y Delmas era acertada. 
Moreau va a despertar a Delmas que decide lavar su cerebro en el lavabo para poder pensar algo, lo que no convence su amante que se queda en la cama. Como todos los buenos paparazzi, Delmas tiene una colección de fotos de Berthier con algunas mujeres. Se quedan con tres y   Delmas decide llevar su cámara:
-¿Por qué coges eso?, pregunta Moreau
-Odio, la soledad. Con un vaso o una cámara en las manos, me siento un hombre. Si me los quitas, me quedo yo solo.
Moreau le dice que, de momento, no se tomarán fotos. Delmas no le hecha cuenta. También se llevará su botella de whisky en el bolsillo: “Un yogui tarda 40 años en alcanzar ese estado sin alcohol; y un monje requiere años de rezos; mientras este vaso e yo podemos alcanzar la beatitud en unas pocas horas” dirá al final de su gira nocturna con Moreau.

Entre bastidores en el Mercury theatre



Pasamos por el Mercury Theatre para encontrarse con la actriz Edith Nelson que actúa en “La hija del Coronel Davidson”, seguimos hasta el Capitol donde, en un lento travelín, descubrimos la cantante Virginia Graham –voz terciopelada –detrás del piano de Art Simmons, en una sala de grabación. Delmas sugiere también el nombre de Eddie, una call-girl “especializada en diplomáticos franco-asiáticos”.  Por fin, se encuentran con Bessie Reed que no tardará en echarles del club.
Pero la semilla fertilizó con Judith y Delmas hará el trabajo sucio, muy sucio…

Dos rollos de películas para  dos estados del muerto



Donde se habla de resistencia, de démocracia, de deontológica de la prensa…
Sobre la resistencia durante la guerra a la que Melville tomó parte, nos encontramos en una versión muy distinta a la de El silencio del mar: Bouvier, jefe de la agencia France-Presse, hace el elogio del muerto Berthier que se encuentra tumbado en el sofa del salón de Judith, su amante, mientras Moreau y Delmas (totalmente borracho) escuchan, probablemente perdidos en sus pensamientos después de todo lo que les pasó a lo largo de la noche. Una situación irónica que desvirtúa el discurso sobre el heroísmo y la resistencia. Bouvier concluye: “La historia ya no se escribe, se fotografía”. Y pide a Delmas que le da los negativos de las fotos que comprometen a la delegación francesa en la ONU (fotos de Berthier muerto en la cama de su amante). Delmas defenderá la libertad de expresión frente a las presiones de Bouvier que quiere proteger los intereses del país y criticará la “perfecta organización de la democracia”. Bouvier decide llevarse el cuerpo de Berthier a su coche antes de avisar a la policía.

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¿Muy sucio, el trabajo de Delmas? Ese  pone en evidencia más bien las zonas oscuras de la mente humana  que permiten dudar del heroísmo de unos, de la rectitud y la transparencia de los actos de los que le dan lecciones de moral. Las alcantarillas de Nueva York se llevaran el rollo de fotos del muerto instalado en la cama de su amante, el rollo de fotos del muerto instalado en su coche por el director de la agencia France-Presse. Al final de esta larga noche, Delmas se va de paseo por las calles  en compañía de su botella de whisky: más vale reírse de los demás… y de sí mismo.


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