2.10.18

El Ojo de la Cámara

                                                                  



"Le Mépris" (El desprecio-J.L.Godard)




INICIO / 



Este Dossier contiene:

1-PRIMER PLANO
(¿Qué es el Cine? Resumen)
"Cinéma: Imagen Movimiento-Imagen Tiempo"

VER Y HABLAR: EL SABER DE UNOS CINEASTAS

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– Cineastas en los campos
La presencia de numerosos cineastas en lasegunda guerra mundial
; entarada en los campos de exterminio...)
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"En Época de Mentiras": ciclo de película sobre democracia

Un estudio del "no tocar", "no mostrar" 
en la segunda mitad del siglo XX

Narciso, Eco y el Continente

Algunos artículos sobre el Festival de Cine de Sevilla



3-GLOSARIO CINE


ver tambien en el Blog memento: 


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Ver y Hablar: El Saber de unos Cineastas





"Vértigo": Ver



Aquí Ahora: estas dos palabras confirman un presente

Cuando escribo “Aquí Ahora” sobre la hoja en blanco de la pantalla del ordenador, las manos sobre el teclado, los ojos mirando las letras que aparecen, unas fuerzas dan movimiento a mis manos y a mis ojos, están en relación con las fuerzas que han ordenado las teclas y los programas que me permiten leer lo escrito. Todas estas fuerzas coexisten y expresan, con sus relaciones, un poder que circula entre estos objetos y mi cuerpo en el presente del Aquí Ahora.

La fuerza del presente es un Evento. Surge de la percepción y de la atención en mi relación con otros elementos materiales, seres vivos u objetos. El evento consiste en la relación entre elementos materiales, su selección, su coexistencia, su dispersión. La percepción y el efecto sensible del evento (afecto) se abren a la atención que descubre un tiempo interior a este evento, un presente.
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El cine es la representación de una cinética

Pero ¿qué es una fuerza? La fuerza es un dato virtual, esencialmente potencial; se actualiza cuando la integra un cuerpo cualquiera –en este ejemplo: mis manos, mis ojos, el teclado, los programas del ordenador…

 La cinética es la energía de un cuerpo material en movimiento: esta energía libera las fuerzas de este cuerpo para desplazarlo. En consecuencia,  el cine es la representación de las relaciones de fuerzas liberadas por la energía del cuerpo en su movimiento, se trate de un cuerpo sólido, de ondas luminosas o sonoras.

Captar las fuerzas en las partes de los cuerpos donde más se concentran en un instante preciso; captar el sonido en el hablar, en el medio ambiente, en la música: estas fuerzas que nos afectan, el poder que tenemos para afectar las cosas, seres vivos u objetos, me parecen  ser una perspectiva interesante en el estudio del Ver y el Hablar, de la imagen y el sonido cinematográficos.

La fuerza de un gesto, de una mirada, la fuerza espontánea de una palabra, un discurso o una confesión y, a veces, su sustitución por las ondas sonoras de un tema musical que refleja el pensamiento y los sentimientos,… etc.,: todas estas fuerzas expresan con sus relaciones, el poder que circula entre los cuerpos, penetrante o dominador, débil o sometido; este poder define unas estrategias de acción desde la reflexión o se muestra impulsivo, reactivo o resistente.
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La Voluntad de Poder del realizador




Hitchcock representa el Ver y el Hablar (ver fotos) con los títulos de crédito: la cámara se desliza acariciando el rostro de una mujer,pasa  de la boca a los ojos antes de enfocar un solo ojo que asocia a su nombre y al Vértigo. Visión y Vértigo están relacionados porque, como dice Orson Welles, lo que cuenta es la poesía, « el ojo en la cabeza del poeta »; solo así la película puede volverse« una cinta de sueños».

La voluntad de los realizadores para captar las fuerzas tanto en lo visible como en lo audible –con el enriquecimiento de la obra cinematográfica como finalidad –debe acompañarse de una percepción, una atención, en otros términos: una manera propia de ver y de escuchar. Eso significa también una cámara liberadaun encuadre móvil e implica un montaje adaptado al tiempo y el ritmo de expresión de estas fuerzas.

Con su Voluntad de Poder, el realizador nos hace Ver y hace Hablar; armoniza la imagen y el sonido a pesar de su diferencia de naturaleza. Así pues, se crea necesariamente unas relaciones de fuerzas entre la obra y el Vidente-Poeta. El Saber de los cineastas se define en estos términos.
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La pantalla como campo de fuerzas
La pantalla se vuelve un campo de fuerzas en el que estas fuerzas ordenan su centro de gravedad alrededor de un centro de percepción (Alfred Hitchcock), o forman un embrollo de centros, liberándose de la gravedad (Orson Welles). El campo de fuerzas de la pantalla pasa de un estado de energía cinética intenso a la más débil percepción de una excitación, de lo cinético a lo estático.

¿El resultado? Una representación del Aquí y Ahora por la puesta en escena del Evento, fuerza del presente: surgiendo de  la percepción y de la atención del cineasta Vidente-Poeta. Cuando su atención descubre un tiempo interior a este evento, la pantalla cobra entonces una tercera dimensión: un eje sale de la imagen en su encuadre hacia el espectador. El devenir de las cosas aparece así en los cambios, mutaciones que el evento provoca en la historia lineal de cada una de las cosas.



"Vértigo": Hablar

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Las películas elegidas para ilustrar este dossier corresponden aproximativamente a las décadas 1940-50.y analizadas en los dossiers Cine Negro y El Ojo de la Cámara. La importancia que doy a dos realizadores, Orson Welles y Alfred Hitchcock, deriva naturalmente del hecho que representan dos polos fundamentales del cine moderno. 

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Este Dossier comporta dos partes:

I –LA PANTALLA COMO CAMPO DE FUERZAS
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Ii –DOSSIERS ASOCIADOS Y PELÍCULAS MÁS CITADAS

1- Fritz Lang: La espiral del tiempo
Bifurcaciones y suspense en la duración
Ministery of Fear (Ministerio del Miedo-1945)
Hangmen also die! (Los verdugos también mueren-1943)
Scarlet Street (Perversidad-1945) y La Chienne  (La Golfa-1936) de Jean Renoir
Clash by night (Encuentro en la noche-1952)
Beyond a reasonable Doubt (Más allá de la duda-1956)

2- Hitchcock en el encuadre (Rebecca (1940) -Spellbound (Recuerda-1945) -Rear Window (La ventana Indiscreta-1954) -Vértigo -1958)

Sabotaje (1936) – Notorious (Encadenados-1946) Stranger son a train (Extraños en un tren-1951) – Y Confess (1953) –  The Wrong Man (Falso culpable: El telar de Hitchcock-1956)

4-  Jean-Pierre Melville: Captura entre Ver y Hablar
Les enfants terribles (1950): Ver
Les enfants terriblesHablar

5-  Joseph L. Mankiewicz: los bloques temporales

6-  Joseph LoseyLo visible y lo enunciable
Blind Date (La Clave del enigma-1959)

7- Orson Welles: El desarreglo de los sentidos
Narración falsificante-Relaciones de fuerzas
Ver y Hablar: The Lady from Shangai (1947)Mr. Arkadin (1955)
Touch of Evil (Sed de Mal-1958)

8- Robert Aldrich: disyunción de las fuerzas corporales
Kiss me Deadly (El Beso Mortal-1955)

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ENLACES

2- Foucault: Formaciones Históricas Curso de Vincennes 1985 de Gilles Deleuze
Foucault: El Poder Curso de Vincennes 1986 de Gilles Deleuze (ver Microfísica del Poder: Lenguaje de las fuerzas).


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31.8.18

Hitchcock en el encuadre




"Under Capricorn" (1949)

Este Dossier incluye la traducción de unos fragmentos de entrevistas en la radio France Culture y de la conferencia de Laurent Van Eyden sobre la estética reflexiva en Hitchcock tratada en parte en este Blog (ver  Gilles Deleuze “Cinéma”). Hace referencia a las películas siguientes:
Rebecca incluye un podcast de la misma emisora francesa sobre “los años Selznick de Hitchcock”, Spellbound (Recuerda) Notorious,  (Encadenados), Rear Window  (La Ventana Indiscreta), Under Capricorn, North by Northwest, (La Muerte en los Talones), Vértigo, Psycho

Ver también 
Eneste Blog: Rebecca, O,Selznidk, Welles... 

Blog Cine Negro: Dossier Alfred Hitchcock

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En Psycho, Norman Bates (Anthony Perkins) nos da una de las claves del universo de Hitchcock cuando, en la recepción del motel, dice a Marion (janet Leigh)  : «Me parece que somos todos presos, como grapados por nuestras propias trampas de las que ninguno de nosotros consigue nunca escapar. Gastamos nuestras uñas en eso… pero en el vacío y pegamos solo al otro. A pesar de todo, no nos movemos ni de un centímetro». Marion contesta: «Incluso ocurre a veces que saltemos deliberadamente en las trampas».


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Ver y Hablar en Hitchcock
Por haber sido un cineasta de la época del cine mudo, Hitchcock es ante todo un “visual” y considera los sonidos como artificiales. Confiaba a Truffaut: «El dialogo es un ruido entre otros, un ruido que sale de la boca de los personajes: sus acciones y sus miradas son las que cuentan una historia visual». En el Dossier “Ver y Hablar: ”La Pantalla como Campo de Fuerzas" analizo como Hitchcock privilegia el Ver dentro de la pantalla sobre el Hablar de los personajes y hace del encuadre una potenciación del centro de percepción (en este Blog: "Ver y Hablar en Vértigo").

La visibilidad de los detalles “habla” de los personajes o de la situación. Complementa y fortalece por tanto los diálogos, aparentando la cinta al la de un cómic (Con la muerte en los talones, por ejemplo). La sucesión de encuadres tiene su más apoteósica resolución en Rear Window (La Ventana Indiscreta) que hace de Stewart-Hitchcock un obsesivo mirón frente al espectáculo de tantas ventanas, tantos centros de percepción regalados… Cámara de fotos, prismáticos… toda la escala del Ver para esta variedad de imágenes-movimiento en cada “ventana-encuadre”… hasta el castigo final de la imagen-tiempo óptica pura del flash de su cámara intentando cegar la muerte que se le presenta.

Sin embargo, el dialogo puede a veces capturar la imagen: la larga confesión de Ingrid Begman en Under Capricorn. Sentada en la mesa, Henrietta (Ingrid Bergman) empieza su confesión al amigo Charly (Michael Welding)  . Se levanta y da dos vueltas completas alrededor de la mesa en el sentido inverso de las agujas del reloj: ella habla del pasado. Al final de esta segunda vuelta se sienta para contar cómo mató a su hermano. Se levanta de nuevo para acabar el episodio inglés. Han pasado algo más de  5 minutos Se sienta llorando contando la llegada a Australia, la miseria, la espera de Sam encarcelado en su lugar.  El plano secuencia total de la confesión ha durado más de 8 minutos.

Ingrid Bergman: El habla como evento: las fuerzas en movimiento (cara, brazos, pasos...) dan al plano--secuencia una tercera dimensión



¿Qué significa realizar una imagen? ¿ El arte de Hitchcock se concentra en un acto de creación específicamente cinematográfico. En efecto, en cada secuencia fundamental, realiza una imagen autosuficiente, cerrada sobre ella misma, composición formal tan coherente que se presenta como necesaria.
Esta imagen se sustituye a lo “real” y Hitchcock la instituye como totalidad insular al mismo tiempo que nos ofrece una reflexividad por la cual esta imagen se muestra íntimamente “culpable de lo que está creando”. Tanto la ambigüedad como la potencia que resulta pertenecen a la imagen. 

Del cine mudo a la narración por la imagen
Hitchcock no es un “autor” de cine como Ingmar Bergman, Orson Welles, Jean Renoir… etc. No es guionista aunque colaboró frecuentemente a la elaboración de los guiones de sus películas. Sin embargo, se puede considerar que asume la fama de autor respecto al arte industrial cinematográfico sin comprometerse con «una representación materialista que hace ver el condicionamiento de las relaciones sociales… que pueda favorecer una crítica revolucionaria » tan deseada por Walter Benjamin. Pero si Hitchcock tiene una verdadera obsesión por el éxito económico de su obra, la tiene también por la exigencia ética y moral del arte cinematográfico.

Dos “giros” caracterizan su trayectoria: el paso del cine mudo al hablante y la travesía del atlántico con la invitación de David O. Selznick y su entrada en los estudios hollywoodianos.
-Este último evento se hace bajo la autoría de la escritora Daphné du Maurier que inspira su última película en Inglaterra, Jamaica Inn (La Posada de Jamaica-1939) y su primera en los Estados Unidos (Rebecca-1940).  En 1963, esta escritora será una nueva fuente de inspiración para la realización de The Birds (Los Pájaros).

-El paso del mudo al hablante: La vida profesional de Hitchcock  recorre la historia del cine y todos sus cambios relacionados con la evolución tecnológica: ruptura entre el cine mudo y la película sonora, el color, el cinemascope, el fin de los grandes estudios… Con el cine mudo Hitchcock se inscribe en la narración por la imagen: pese a todas las inverosimilitudes, lo que cuenta es el impacto de la forma plástica visual, un desafío estético que tendrá su culminación en Vértigo con la forma geométrica de la espiral.

La imagen como totalidad insular
Con Hitchcock nos encontramos en la lógica del cuadro opuesta a la lógica de la máscara de Jean Renoir–en la primera secuencia de La Régle du Jeu (La Regla del Juego-1939)  en la que todo desborda y la cámara “intenta” enmascarar lo que pueda para seguir parte de la acción –. Esta lógica del cuadro, con un sistema centrado y una narración verídica,  se diferencia también del encuadre de Orson Welles y su narrativa esencialmente relacionada a la potencia de lo falso del artista, que le conduce a  un “embrollo de centros” hasta deformar la representación dentro del encuadre (Ver Blog Cine Negro: Touch of Evil (Sed de Mal) o Mr.Arkadin) y la dilución del sentido por una estratificación de la imagen muy distinta a la de Hitchcock (Ver Dossier “Ver y Hablar: La pantalla como Campo de Fuerzas)

La imagen es una isla: Hitchcock asume esta abstracción de todo lo que desborda del cuadro,  de una realidad continua. «El encuadre basta a sí mismo» escribe Deleuze al respecto: todo se desarrolla en el interior del cuadro, se abstrae la exterioridad del campo de visión. Esta insularidad fuerza a concentrarse únicamente en lo que hay en el interior del cuadro, en esta isla.

Por ejemplo, en Under Capricorn, Australia es el espacio insular donde se desarrolla la acción: desde la primera imagen, (la llegada del barco) este espacio está definido por la abstracción del origen geográfico de los protagonistas. Los lugares son tratados como islas separadas: la residencia del gobernador (Cecil Parker), la mansión de Sam y Henrietta Flusky (Joseph Cotten e Ingrid Bergman)… etc. En cada espacio de la acción una autoridad se ejerce dentro del encuadre: la del realizador, por supuesto, pero, en la narración, la del dueño del lugar en este instante.Entonces Hitchcock empieza a explicitar el encuadre, enseña el cuadro dentro del cuadro, incrementar los encuadres dentro del encuadre. Va a explorar algunos elementos la isla, sus relaciones de fuerzas (amos y empleados, notables auténticos y presos convertidos en notables…). Eso  fuerza la reflexión: el espectador toma sus distancias, descubre una inestabilidad posible en las relaciones y en su propia relación con la secuencia.


Ver y Reflexionar
Hitchcock instituye la imagen como totalidad insular y, al mismo tiempo, como reflexiva por la fuerza de la multiplicidad de encuadres con la consecuente identificación del espectador. La imagen se muestra entonces autosuficiente. En el cuadro, todo debe dar un sentido a la acción o a las relaciones. Esta autonomía del cuadro potencia la insularidad de la imagen

Escribe Deleuze en “Imagen-Movimiento”: «Si el cine de Hitchcock  nos ha parecido como la terminación misma de la imagen-movimiento es porque “las relaciones mentales” superan  la imagen-acción: la enmarcan y la encadenan con otras imágenes, percepción, pulsión, afecto;  pero, en el mismo tiempo, vuelve a la imagen según unas “relaciones naturales” que componen una trama. De la imagen a la relación y de la relación a la imagen: todas las funciones de pensamiento están incluidas en este circuito… es una lógica de las relaciones, lo que explica particularmente que el suspense se sustituye al choque» Ver en el blog El pensamiento en el cine de Hitchcock-Imagen relaciónLa imagen que abre esta página del blog y que reproducimos bajo otro ángulo,  define la totalidad de las relaciones entre cuatro personajes en sus pensamientos respectivos sabidos por el espectador en esta secuencia de North by Northwest (Con la muerte en los talones).

"North by Northwest" (La muerte en los talones-1959)


Con el predominio de la narrativa visual, los movimientos (cámara, personajes…) son los que dan su sentido a la escena. Lo vimos en la utilización de la cámara subjetiva en The Wrong Man (Falso Culpable-1956) en el Blog Cone Negro). El ejemplo de la larga secuencia de Under Capricorn (Atormentada-1949), en la que Ingrid Bergman decide confesar su actuación en unos eventos pasados es muy representativo. Importa menos lo que dice Bergman que el movimiento que realiza girando durante 10 minutos alrededor de una mesa en el sentido inverso de las agujas de un reloj: retroceder en el tiempo. La cámara acompaña este movimiento significante: hace pasar el sentido de la escena por el movimiento más que por el lenguaje


La imagen íntimamente culpable de lo que está creando
Esta imagen autosuficiente nos puede manipular. Tomamos el ejemplo de Strangers on a train: Hitchcock empieza por alternar las imágenes de los pies de los dos “extraños” que van a encontrarse en el tren,  introduce la imagen del cruce de vías de ferrocarril; establece así la dualidad (muy marcada por los detalles de las respectivas vestimentas) y el encuentro. A continuación, encierra los dos “extraños” con un encuadre que fuerza esta dualidad: el “bien” y el “mal” empiezan a tomar cuerpo respectivamente en Guy y Bruno. La película puede empezar.

"Strangers on a train" (1951)


Ahora bien, Hitchcock va provocar al espectador: hacer que se identifique al “mal”, al asesino. Por eso lleva la tensión bipolar al punto en el cual Bruno se apodera de la película y, al final,  utiliza el encuadre de la mano de Bruno intentando coger el mechero caído en una boca de alcantarilla, el objeto que culpabilizará Guy. Este encuadre de la mano en el esfuerzo, los dedos alargándose lentamente, no da ninguna escapatoria al espectador: los dedos de Bruno son la única cosa animada en el cuadro, No hay nada más que esta mano y eso dura mucho, mucho tiempo. Hitchcock desmonta el mecanismo de la identificación en el acto para conducirnos a una totalidad metafísicamente imposible de mantener: la tensión bipolar se extiende a la totalidad del campo: la feria y el tiovivo, el hundimiento, la destrucción del todo: la imagen está saturada con una economía de información. [Ver el comentario en el blog cine negro: Strangers on a train (Extraños en un tren-1951)]

Hitchcock puede manipularnos, asfixiarnos… aunque siempre queda algo de aire para respirar. Por ejemplo, también en Strangers on a train, lo más sofocante y destructor, el asesinato de la mujer de Guy, está filmado en el reflejo distorsionado de las gafas de la víctima lo que da la impresión de un abrazo, de una escena de amor. Así pues, la imagen es lo que deforma: es maléfica, íntimamente relacionada a lo que está creando. La manipulación cumple su función. El “suspense” se forma cuando el espectador se adelanta al protagonista, lo que crea una necesidad asfixiante acompañada de una bocanada de aire: podemos o respirar o darnos cuenta que hemos caído en la trampa de la necesidad.

En Psycho (Psicosis-1960), pasamos casi la mitad de la película acompañando a la actriz principal (Janet Leigh) en distintas situaciones, la mayoría muy ordinarias y cotidianas, exceptuando la toma de dinero en la caja de la agencia donde trabaja. Tenemos todo el tiempo para identificarnos a esta mujer: ella misma es una imagen insular en su totalidad; no hay ninguna perspectiva posible en nuestro acompañamiento. De pronto: el asesinato, la actriz principal ya no está.

Hitchcock nos ha manipulado y sabe que se compromete con su imagen: responsable y culpable. La cuestión de la culpa está siempre presente. El Falso Culpable busca el verdadero, unos corren detrás de un culpable que no existe en Con la muerte en los talones, por todos lados se culpabiliza a la mujer en esta última película como en Notorious (Encadenados-1946). La narrativa conduce Hitchcock a una reflexión sobre la imagen y la imagen no para de reflejarse en lo que produce, mostrarse culpable de lo que crea. En otras palabras, Hitchcock nos enseña la naturaleza de la culpa en un sentido que no es exactamente moral, ni metafísico: la culpa se nutre de las relaciones entre los seres, no en una referencia a una ley moral. Lo que dejo ver de mi mismo al otro es mi imagen; la culpabilidad se debe a la divergencia, a la brecha que se forma entre las representaciones; la culpabilidad, en su sentido relacional, es el sentimiento que genera la imagen que ofrezco al otro. En The Wrong Man (Falso Culpable), la pareja se rompe cuando la mujer da una imagen de ella misma y dice: «Un instante dude de mi marido», lo que no corresponde (brecha) a la representación que el marido tiene de ella. La mujer es culpable de no poder hacer que se encuentren estas distintas representaciones: hay una divergencia (brecha) entre la de su marido y la suya.  Vera Miles “ve” la brecha en la cara de Henry Fonda.

"The Weong Man(Falso Culpable-1956)

 En el cine de Hitchcock, se puede hablar de una obsesión por el falso culpable o, para ser más preciso, de un desafío para representar la inestabilidad que se genera respecto al otro:  porque se debe justificar la inocencia, identificar el verdadero culpable . No se trata de la investigación policíaca para encontrar el verdadero culpable, no se trata tanto de lo que está en juego en el plano narrativo como de la búsqueda de la inestabilidad en la relación: no soy siempre lo que crees… con mi imagen, me produzco a mi mismo, te ofrezco lo visible de mi mismo… te puedo manipular… Hitchcock hace un catálogo de las relaciones amorosas… En Rear Window (La Ventana Indiscreta-1954), Hitchcock es el que, a través de los prismáticos de James Stewart, ve como evolucionan las relaciones humanas, incluye en su puesta en escena, la relación del espectador con la imagen. El espectador es potencialmente en movimiento. Aquí tenemos la meta fundamental del cine de Hitchcock, porque nos estamos confrontando con un movimiento amenazante…

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Enlaces
Hitchcock y el Cine NegroNotorious (Encadenados– The Wrong Man (Falso culpable– Sabotaje – Y Confess, Strangers on a Train.

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Dossier “Ver y Hablar: Las Fuerzas en la Pantalla” (1)


VIDENTE Y POETA



The Lady from Shanghai Primera relación de fuerzas

«No conviene ser tímido con la cámara: es una vil mecánica que se debe violentar, forzar en sus últimos atrincheramientos. Lo que cuenta es la poesía… Sólo así la cámara puede volverse “ojo en la cabeza del poeta” y la película “una cinta de sueños”».
El ojo en la cabeza del poeta
 Con estas palabras, Orson Welles enuncia uno de los fundamentos de su obra: liberar la cámara de la narrativa; además da a entender la exigencia por parte del realizador de una percepción de la diferencia de naturaleza entre el Ver y el Hablar, así  como de  su necesaria relación. ¿De qué manera se traduce esta exigencia? Encontré un principio de respuesta en el análisis en este blog de algunas películas que me  llevaron a ver la importancia fundamental de una percepción, tanto en la imagen como en el sonido,  del “Lenguaje de las fuerzas” por parte del realizador y de su equipo técnico.  A continuación, intento profundizar este tema desde la siguiente perspectiva:
El Ver y el Hablar en la pantalla cinematográfica están necesariamente asociados a una cinética de los cuerpos. En otras palabras, los cuerpos son unas fuerzas, “nada más que unas fuerzas” y lo que vemos y oímos corresponde a una transformación de la potencialidad de las fuerzas de los cuerpos en energía cinética dentro de un espacio-tiempo determinado. Estas fuerzas son las que permiten a dos sentidos de naturaleza diferente, el Hablar (fuerza de la espontaneidad) y el Ver (fuerza sensible) –lo visible y lo decible, el audio y el visual –, expresarse,  armonizarse, enfrentarse  o capturarse el uno al otro. Activas o receptivas, se actualizan y se diferencian por su integración en los cuerpos: ver Microfísica del Poder: Lenguaje de las fuerzas). Eso hace de la pantalla un campo vectorial en el que el realizador organiza estas fuerzas en función de su saber y su propia percepción de la narración y de la imagen.
El poder se ejerce porque toda fuerza tiene la posibilidad de entrar en relación con otras fuerzas. Lo que caracteriza el Poder para Foucault es su inestabilidad y el hecho de que no es propiedad de nadie: hay que practicarloNunca se puede estabilizar una relación de Poder (o relaciones de fuerzas. En la pantalla, cada imagen es, virtualmente, un diagrama de fuerzas. El diagrama está en el “ojo de la cabeza del poeta”: eso corresponde, para cada realizador, a un intento de entender el poder en su propia inestabilidad, es decir: en el punto en el cual las fuerzas capturadas por otras se encuentran en el estado que permite capturarlas para tal escena, tal plano.
Un desarreglo de los sentidos
Volviendo a la  cita de Orson Welles, se puede ver como un eco de la declaración del poeta Rimbaud: «Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El Poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; busca por sí mismo, agota en él todos los venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias».Cartas del Vidente: carta a Paul Demeny 15 de mayo de 1871)
Así pues, franquear los límites de lo real, descubrir el mundo poético que permite concebir lo desconocido, una armonía profunda y más real que lo real… dejarse llevar por la musicalidad, la imagen y el sonido… ser vidente y oír la sinfonía: algunos cineastas han puesto en evidencia este “largo, inmenso y (no siempre) razonado desarreglo de todos los sentidos” del que habla Rimbaud. Estos “videntes-poetas” del Ver y el Hablar – (Foucault les llama: los dos polos del Saber) – han dado  al arte cinematográfico una expresión creativa y poética–a veces con una prodigiosa capacidad para poner en relieve estas relaciones de fuerzas y elevarlas a la potencia más alta de lo falso –. Marcaron con sus firmas (algunos desde el cine mudo) unas obras difícil de situar en uno u otro género.
Sin lugar a dudas, cada uno de ellos se enfrentó a la cuestión de la relación a la propia creación: ¿cómo se sitúa en su relación a la ficción y a la realidad?, y tuvo que plantearse la misma pregunta respecto a sus actores y al público de su época. El poder del artista para hacer Ver y hacer Hablar lleva a esta pregunta del espectador: ¿en qué medida la creación puede ser una proyección (disfrazada) de sus pulsiones o sus miedos? Tomo el ejemplo de Alfred Hitchcock: con su voluntad de concentrar las fuerzas y hacer del encuadre una totalidad en los que los detalles tienen la misma importancia que los personajes, puede probablemente ser el realizador que ofrece más ejemplos de capturas directas de imágenes de las relaciones de fuerzas. Eso hace aparente sus interrogaciones como creador: una obra como Rear Window (La Ventana Indiscreta-1954) es una reflexión sobre su obra, una revelación al público de su propia mirada a través la del protagonista (James Stewart).
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T-Men (Brigada Suicida) Primera imagen

Un paréntesis: no planteo aquí una visión del cine negro como un archivo más sobre las  décadas de postguerra (1940-50) en el sentido que se le da en Foucault: Formaciones Históricas Curso de Vincennes 1985 de Gilles Deleuze. Publico una página al respecto en este blog: Archivo para una Formación Histórica
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LAS DÉCADAS 1940-50 COMO REFERENCIA
En la década siguiente a las dos que cubren el Cine Negro hollywoodiano (1940-50), unos cuantos elevaron el cine a la potencia de un audiovisual creador con una distribución del audio y del visual de cada lado de una grieta que confirma la diferencia de naturaleza entre ambos. Se trata de un “no-lugar” que traduce la inestabilidad entre lo visible y lo decible: «El audiovisual es disyuntivo; por tanto no es de extrañar que los ejemplos más completos de disyunción Ver-Hablar se encuentran en el cine. Las voces caen de un lado, lo visible del otro lado como un lugar vaciado que no contiene más historia» (ver Deleuze-“Cinéma”)  Es así como, al final de la década de 1960 y sobre todo en el principio de los 70, unos cineastas introdujeron en el cine europeo una disyunción fundamental entre el audio y el visual (ver en el blog Foucault y el cine). Todo un aspecto del cine moderno se define por esta disyunción que pasa entre ver y hablar, entre lo visible y la palabra-
Sin embargo, antes de los experimentos de disyunción radical entre el Ver y el Hablar, encuentro en algunas películas de la sección Cine negro o, en este mismo blog,  del dossier El ojo de la cámara de la misma época, unas variaciones sobre la relación entre imagen y sonido: capturas recíprocas, combinaciones, estratificaciones… Todas estas variaciones corresponden a la percepción del lenguaje de las fuerzas por parte de unos cuantos cineastas. Si Orson Welles marca un punto de inflexión e innova sobre esta base desde 1940 con Citizen Kane, hay que esperar la grande ola de películas que entre 1944-45 para verse definidas unas características que concretizan estos aspectos entre el Ver y el Hablar (Notorious de Hitchcock, The Lady from Shangai de Welles, Ministery of Fear de Fritz Lang, … etc. La década de 1950 marca el giro hacia la liberación de la cámara y del montaje con Hitchcock, Mankiewicz, Losey… etc., y que Touch of Evil (Sed de Mal-1958)de Orson Welles y sobre todo Robert Aldrich con Kiss me Deadly (El Beso Mortal-1955) llevarán a su máxima expresión.
Las películas del blog Cine negro y El ojo de la cámara que cito en este texto  constituyen una  base interesante y creativa cuando se toma la perspectiva enunciada de las relaciones de fuerzas que hacen Ver y Hablar. Son un espejo de las dudas y los miedos, las angustias muy contemporáneas. Ahí se forma una maraña de fuerzas en sus relaciones de dominación y pasión: delincuentes y policías, detectives y traficante, mujeres y hombres… etc.,  todos tipos de personajes perdidos o corruptos: unas relaciones de poder que desestabilizan los cimientos de una sociedad ya bastante afectada. El género se presta evidentemente a la formula de Foucault: «Considero que la profesión de policía consiste a ejercer una fuerza física. El que se opone a los policías no puede permitirles esta hipocresía que consiste en disimularla detrás de las órdenes a las que tienen que obedecer de inmediato ». (Michel Foucault: « Dits et Écrits- Nietzsche, la genealogía, la historia »).
Por lo tanto, estas dos décadas de cine son un buen observatorio del enfoque que los realizadores tienen del “lenguaje de las fuerzas”. Suscitan además la reflexión respecto a la manera con la que cada uno de ellos se cuestiona los eventos y las pasiones generadores de dominación, pasión, conflicto y crimen. Cada uno de los cineastas a los que me refiero aquí tuvo su manera propia de mirar los detalles entre una multitud de cosas,  de escuchar todos los sonidos y su musicalidad  y fusionar los distintos elementos de su obra, guiando al espectador para que “vea”  el argumento con sus propios ojos, o más bien, “mirando a su manera”.
EL EJE
La limitación de los medios en el caso del cine negro –y particularmente el cine de serie B – fue una fuente de creatividad para directores como Edgar G.Ulmer que estrena Detour en 1945: una anticipación de los “road movies” y del vagabundeo de la “nueva ola”, rodada a la sombra de los grandes estudios, en los estudios de Poverty Row, en la Producers Releasing Corporation. Con esta productora de series B, en poco más de una hora de película, bastante menos de un mes de rodaje, y el presupuesto que se solía acordar a Edgar G. G.Ulmer en estas fechas, o sea, una miseria utilizada en parte para echar mucho humo y bajar las luces de los focos,   un buen equipo consigue ofrecernos una pequeña joya que pronto se transforma en cine culto.

The Big Combo  Relajación de las fuerzas después de la batalla

Gun Crazy en 1949 y sobre todo The Big Combo en 1955, las dos de  Joseph H.Lewis, son otros ejemplos de esta economía de medios. No se trata de deducir que la tensión de la acción compensa esta falta de medios porque justamente es esta economía que da a estas obras su lugar entre los filmes cultos con su gran aportación al género. Las películas citadas tienen en común con The Big Sleep (El sueño eterno-1946) de Howard Hawks y unas cuantas películas más  la representación de cuerpos flotando en una niebla espesa, un surgir de los cuerpos sin memoria, sin recuerdos, independientemente de sus otras relaciones de fuerzas, sus manifestaciones y sus devenires. Surgen y atraviesan literalmente la pantalla: un eje directo y único entre pantalla y espectador.
¿Cuándo se diluye este “eje” y se pierde este contacto directo? Cuando hay memoria, que los recuerdos vuelven a la superficie: no es que el uso del flashback  sea cuestionado; se trata más bien de un despojamiento visual necesario para no hacer de estos recuerdos una entidad puramente “decorativa”, una sobrecarga en la representación de las fuerzas en presencia cuando se trata de luchas por el poder, las ambiciones… que, de hecho, corresponde a la otra cara del cine: el factor comercial de la industria que se traduce por la sofisticación y el glamur, esta «exhibición y dilapidación de los medios » que denuncia Jorge Luís Borges. En otras palabras, una obra liberada del virtuosismo técnico tiene más posibilidad de lanzar este “eje” entre la pantalla y el espectador: eso significa una transmisión directa de las fuerzas concentradas en este eje: eso podría ser un buen criterio de una trama hecha a partir de las relaciones de fuerzas tal como lo he enfocado anteriormente.     

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En resumen, en el marco de las relaciones de fuerzas se puede definir el Ver como lo sensible, lenguaje de los sentidos de los seres vivos que pueblan la pantalla. El acto de hablar corresponde aquí al habla como evento. Así pues, el cuerpo de cada personaje no es «nada más que unas fuerzas»: actúa en la pantalla bajo el efecto de estas fuerzas que afectan y fuerzas afectadas.
Por lo tanto, la pantalla se presenta como un campo vectorial en el que las relaciones de fuerzas – o “relación de poder” – definen los movimientos de los cuerpos en el tiempo, e intervienen en la percepción de las imágenes como del discurso. Para captar directamente el efecto de las fuerzas sobre la imagen y el sonido según las escenas o secuencias que lo piden, el cineasta pasar de la realización tradicional al encuadre y el montaje que corresponden a su percepción de estas fuerzas de los cuerpos. Consigue así poner en evidencia el evento que da a la pantalla su tercera dimensión, este eje que sale de su profundidad para llegar directamente al espectador. Desarrollo a continuación estos diferentes aspectos.    
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A continuaciónLA PANTALLA COMO CAMPO DE FUERZAS


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