28.4.17

"Blind Date" (Chance Meeting)- Joseph Losey



¿Qué pensamientos atraviesan la mente de estos dos hombres? ¿Cómo las imágenes se transforman pasando del uno al otro? ¿A qué velocidad?





 Clave del enigma (La)  1959   

Director: Joseph  Losey  

Guión:   Ben Barzman / Leigh Howard (novella

Música:  Richard Rodney Bennett

Fotografía:  Christopher Challis

MontajeReginald Mills

Productor:  David Deutsch UK
Actores:
Hardy Krüger es Jan Van Rooyer
Stanley Baker es Inspector Morgan
Micheline Presle es Jacqueline Cousteau
John Van Eyssen es Westover, colega de Morgan



No hay nada dentro de lo negro que no haya sido ya antes en la luz” oímos en la primera película de Joseph Losey, The Boy with Green Hair (1948). Sin lugar a duda, las zonas oscuras del enigma de Blind Date corresponden a algo que se alumbró en la mente de una o más personas a una hora precisa. Sin embargo, todo se podría aclarar a partir  de la frase inversa de la primera: “No hay nada en la luz cada vez más blanca de una sucesión de flashbacks que no salga de la mente oscura de uno u de otro, del inspector Morgan o de Jan que le cuenta su (im)probable  historia”…
…¡O de la voluntad de enturbiar la imagen narrativa por parte del mismo Joseph Losey!

Unas reglas de juego ambiguas

Jan tropieza con la cámara


 En un día soleado del principio del verano londinense el tono suave de una flauta se transforma en un ritmo de jazz cuando Jan, tan alegre e impulsivo que su zapato le anticipa cuando baja del autobús, está a punto de tropezar con la cámara de Losey. 
¡Bailando bajo el sol! Claro, Jan sabe que la cámara sigue filmándolo… ¿Cuál es su juego? Llama a una puerta entreabierta, un ramo de violetas en la mano: “¡Jacqueline, Jacqueline!…”. Sin embargo,  Losey nos manda un mensaje subliminal: Jan no parece no conocer el edificio donde se aloja esta “Jacqueline”, la cual parece ser su amante si nos fijamos en su expresión cuando entra en el dormitorio

 ¡Uahh!... ¡qué cama nos espera!...



Un sobre en su nombre lleno de billetes: a Jan le viene una sonrisa cómplice (¿con la cámara?) Fuego en la chimenea, música de jazz, Jan se tumba en el sofá, oye unos pasos en la escalera: ¡Jacqueline! Alarga su brazo, el ramo de violetas en la mano, en dirección a… dos policías.

Desde esta primera secuencia, el espectador se encuentra inmerso en un océano de informaciones. Algunas se verán cuestionadas en las secuencias siguientes. Otras pueden descolocar a cualquiera por el desfase entre la situación y el comportamiento de los personajes. Por ejemplo, ¿no convendría extrañarse cuando,  más tarde, nos enteraremos (por medio de otro mensaje subliminal) de que una vecina había visto ya anteriormente a Jan entrar en el edificio…? ¿Cómo una primera escena tan luminosa puede ser ensombrecida por una simple reflexión sin que Losey no ve la necesidad de aclararnos?
Además, la secuencia que pondrá en marcha la serie de flashbacks nos permitirá descubrir a una Jacqueline poco acorde con el decorado del apartamento donde Jan se presentó…¡Una lluvia de ambigüedades!  No, ¡Losey no puede engañarnos hasta este punto!  Aceptamos las reglas de su juego y suponemos que Jan es realmente alegre, , vital, profundamente sensible, enamorado … pero muy sospechoso. ¿De qué se puede sospechar a Jan? ¿De la muerte de Jacqueline? No vio su cuerpo en la entrada porque lo tapó con su impermeable, no vio la cara de la muerta porque se desmayó… ¿O sigue jugueteando con la cámara de Losey?

Bueno, ¡quién sabe!... ¿Y si con su sonrisa juvenil, sus muecas delante del espejo y sus desmayos, Jan estuviese engañando al propio Losey?... Tenemos que reconocer que si, entre todos los personajes, alguien es suficientemente poderoso para manejar la potencia de lo falso y tener la clave del enigma, el artista Losey trabaja a la enésima potencia de lo falso diría Orson Welles en una versión de La Dama de Shangai escrita por Gilles Deleuze… A propósito de “La Dama”, aquí tenemos a la femme fatal, además del inspector Morgan y de los flashbacks de los que tenemos que hablar. Los buenos ingredientes del cine negro están servidos… con el toque Losey.


Los pliegues del Inspector Morgan

El guión se ve desviado con ingeniosidad por la cámara de Losey a partir de los encuadres y de los movimientos de los cuerpos en la ocupación del espacio  de tal manera que la historia que cuenta Jan, la progresión de su relación amorosa con Jacqueline hasta la cita en este apartamento, se ve desdoblada o más bien recubierta en transparencia por una posible visión del inspector Morgan. ¿Los amantes protagonistas de una historia que vemos desde la perspectiva de Morgan? ¿Stanley Baker como protagonista absoluto?

Por supuesto, Losey ha calculado el ritmo que conduce a la entrada de Morgan. Los dos policías que le preceden provocan un cambio total en el tono de la película que se transforma en un teatro del absurdo. Un policía prepara un café a Jan después de querer obligarle a tumbarse en el suelo… Teatro por el tono y la situación pero no por la imagen que potencia, en contrapunto, el efecto del cambio: esa juega con los primerísimos planos, los encuadres apretados, íntimos… hasta la entrada del inspector Morgan, muy teatral también, pero con un tono de los más clásicos.  panorámica, profundo picado, todas las luces se encienden. Desde este instante, Baker en su papel de Morgan resfriado, constantemente con un pañuelo o un spray en la mano, inviste el espacio, literalmente lo sitia, de la cocina para servirse un café, al dormitorio y el cuarto de baños que se parecen a una caja de bombones, o se tumbae en los sofás del salón…

Morgan va a plegar la película. Va a doblarla, encerrar en ella a Jan y a Jacqueline y hacer de los amantes unos dobles: los dobla en el espejo del taller de pintura, dobla al infinito a Jan en los espejos del apartamento, como esta serie de flashbacks que se repiten: ¿Y eso es todo? Repite Morgan después de cada flashback en los que Jan le cuenta sobre Jacqueline… o todavía más: en los que Jan, este hijo de un minero holandés, puede vivir, haciendo el amor con una rica mujer francesa…¿Acaso él mismo, Morgan, no es también “hijo de obreros” –lo dice con orgullo a su jefe que le reprocha su falta de diplomacia –él para quien no se puede presentar en el apartamento de una “dama” tan mal vestido como Jan?
Morgan registra, nervioso, el dormitorio de la “dama”: bragas y sujetadores vuelan: hípernervioso, registra también el cuerpo de Jan que se defiende… Las preguntas caen como un hacha, con un tono irónico, cínico:
Quiero conoceros a los dos: ¿cómo le conquisto a usted? Hizo ella el primer paso? Oiga, esta es la casa de una mujer muy cara, ¿cómo una mujer de esta clase pudiera pensar que usted valía la pena?”  
El encuentro con Jacqueline en la galería donde Jan trabaja, el sorprendente otro encuentro en la Tate Gallery con una clase de pintura improvisada: los diálogos se convierten en discusión Jan se muestra agresivo frente a esta mujer tan elegante como fría. 

Micheline Presle en el papel de Jacqueline


Este cuadro me parece vacío, infantil. Hecho para halagar a millonarias frívolas sin criterio. Bien para usted, no para mí… le aconsejo que vaya a ver las obras de la Tate Gallery. Sola… No para quedar bien…. Este cuadro es frío, frío como el hielo”.

-       El hielo también quema” le contesta la mujer
-        
Morgan puede comprender la situación de este hijo de minero… “Eso que describe no es un encuentro, es una colisión…. Continúe… no me tome por un entrometido, no me interesa su vida amorosa pero tengo que saber lo que había entre usted y esta mujer…”

En la Tate Gallery,  ella le dice que está casada con un hombre que colecciona cuadros. Sabe que Jan pinta, que vive en… “Un obrero tendría mejores modales. Si un hombre lleva boina, probablemente es contable. Si parece un futbolista probablemente es un pintor que vive en Chelsea con cien obras maestras debajo de la cama… Supuse que tendría novia. Una joven estudiante de arte, con cola de caballo, calcetines verdes y las uñas sucias”.
Jan en realidad alquila un estudio por horas. Jacqueline quiere que le de clase de dibujo:
 “Si lo que quiere es divertirse, búsquese a otro”: el policía que entra en el apartamento oye esta frase en boca de Morgan que acaba de repetir la última frase de Jan a Jacqueline en el flashback. Sorprendido, el policía está confuso… Losey juega con las ambigüedades pero ahora va a ir más lejos: los flashbacks se vuelven más eróticos, Jacqueline tiene unas reflexiones cada vez más despreciativas sobre la “clase obrera”. Podemos notar la impaciencia y el nerviosismo de Morgan, en sus comentarios sobre ella: “Mira esta habitación (el dormitorio) corresponde a una de estas mujeres que acaban en el depósito. Yo sé de lo que hablo, las conozco (coge una prenda interior encima de la cama)… claro, todo era muy romántico… sigue contando… ¿cuándo la volvió a ver? ¿Cuántas veces venía al estudio?...”. Entonces vuelve la duda sobre el nivel de las ambigüedades: ¿Acaso, la cámara de Losey se ha metido en la cabeza de Morgan? Estos diálogos violentos, estos desprecios hacia la condición de Jacqueline por parte de Jan y recíprocamente, ¿son realmente comentados por Jan o son unas interpretaciones de Morgan?, estas imágenes de torsos desnudos, esta mujer de rodilla… ¿corresponden a la realidad o son fruto de la imaginación de Morgan? ¿Se ha encerrado el inspector en el pliegue que ha creado?
Joseph Losey va a responder pronto: no es una intuición, lo dice explícitamente en el montaje que hace de dos imágenes: un zoom  hacia Jan, en el taller,  confunde su cara con la de Morgan, en el apartamento,  que se aleja en un zoom inverso, a la misma velocidad.
.

Dirección:  la Comisaría


Morgan enseña a Jan una carta suya a Jacqueline que le compromete. Los dos hombres están tumbados en los sofás, frente a la chimenea… Jan le cuenta el último encuentro en un flashback de los más luminosos. El erotismo se centra más en el cuerpo de Jan mientras Jacqueline se quita la ropa, las medias, pasea en combinación (Morgan tiene materia por alimentar su imaginación), se vuelve a vestir. Jan le tira a la cara el dinero que le había puesto Jacqueline en un sobre y le obliga a recogerlos (eso si es de Jan que busca la coartada… aunque a Morgan le puede gustar imaginar a la burguesa humillada recogiendo su dinero en el suelo a los pies de su macho)
Ella se marcha; la cámara se acerca rápidamente de la cara de Jan,  pasa enseguida a la cara de Morgan de la que se aleja a la misma velocidad

Morgan: ¿Eso es todo?, la misma pregunta de siempre



Ahora Morgan sabe a donde ir, tiene datos, algunos de ellos subliminales (¡otros eliminados por la censura franquista!): impone el cambio de decorado y nos hace pasar del apartamento de Jacqueline a la comisaría. Empieza el cine negro:

 Tratará de niño a Jan que se defiende…como un niño que no ha parado de comprometerse… Morgan aprietará más el pliegue sobre Jan: ya no se trata de aplastarle para saber la verdad, sino de protegerle. La situación ha cambiado, el asunto es político, hay unos datos secretos y Morgan estará vigilado con poca discreción  por su colega que tanta alergia le da (spray y pañuelos…). Para Morgan hay que buscar otra pista, la que vislumbra: creará otro pliegue, doblará todavía más… hasta tirar a Jan al suelo, ¿Jan?,  no tan niño si es capaz de meterse en la mente de Morgan… ¿Hasta dónde irán estos dos?...




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27.4.17

"Deux Hommes dans Manhattan"- Jean-Pierre Melville


Moreau (Melville) y Delmas (Pierre Grasset) en Manhattan


Deux hommes dans Manhattan 1959
 asistido de Yannick Andréi y Charles Bitsch

Guión y diálogos : Jean-Pierre Melville

Fotografía : Nicolas Hayer

Montaje : Monique Bonnot



Una delegación nacional sin líder en la ONU
Sucediendo al clásico fondo sonoro de un ritmo de jazz acompañando los títulos de crédito incrustados sobre las calles de Nueva York de noche, la voz de Melville enuncia una serie de informaciones encadenadas para introducir la semilla que va fertilizar su película.
Era ya el final de la tarde de del 23 de diciembre;  y sólo  las 15.32 cuando la vieja luz de gas del farol olvidada por unos urbanistas distraídos se iluminó para los chicos de la calle 43: un chico irlandés, un pequeño italiano y un pequeño judío que, entre ellos tres, simbolizaban el gran edificio de cristal de la Primera Avenida llamado el Palacio de las Naciones Unidas. Después de Le silence de la mer, Les enfants terribles y Bob le flambeur, el director sigue con este  “toque intelectual” que algunos le reprochaban. De momento que lo maneja con elegancia, su intención de cambiar de tono a partir de Bob el jugador  se parece más bien a un coqueteo.

Pero, ¿cuál es esta semilla que introduce Melville, este “pequeño evento”, aunque “sin embargo, había algo que remarcar”? La inusual ausencia del líder de una delegación nacional en la Asamblea general de las Naciones Unidas convocada para reconocer un nuevo estado en su seno. Un hecho sin importancia que –“las agencias de prensa del mundo entero iban a comunicar a sus salas de redacción”.  Mientras, el jefe del nuevo estado acogido en la asamblea habla en la tribuna, la cámara se pasea por la sala, los servicios técnicos de la ONU, los sistemas de grabación “sobre cera a defecto de mármol”…

Moreau llama a France-Presse: la semilla ha dado su fruto


La delegación sin líder es la francesa, el líder es un héroe de la resistencia contra los nazis…  así que nos desplazamos hacia  la Agencia France-Presse en el Rockefeller Plaza acompañados por un buen jazz mezclado a un villancico (ver la fecha enunciada anteriormente).  Ahí nos enteramos que el director de la agencia, Bouvier, ha llamado al  Hotel Waldorf, , donde se aloja alguien de la delegación –manera de recordar a los espectadores  (escasos, parece ser, en el caso de esta película) por dónde se esfuma el dinero de su fiscalidad. Bouvier convoca a uno de sus empleados, Moreau, para aclarar el caso, “armando” con un fotógrafo. Moreau elige a Delmas, fotógrafo de la sede de France-Match en Nueva York,   buen conocedor de la vida nocturna en la ciudad… lo que va a ser sin duda alguna, una buena pista para arrancar, tomando en cuenta ciertos indicios sobre los gustos del diplomático.  Moreau ha avisado al jefe, y este no aprecia la elección de Delmas por sus frecuentes borracheras: “Si quieres hacer de mí un policía, déjame por lo menos elegir mi soplón”.
Alguna foto de puro cine negro en el despacho de Bouvier-Puertas giratorias a la salida de la agencia… La vista de Manhattan y la ONU  concluye esta primera parte.

Melville en Nueva York

Moreau va a despertar a Delmas


Empieza el gran movimiento de cámara: largos travelines, picados y  contra-picados de una sucesión de personajes que se introducen en las secuencias: vecinos indiscretos, técnicos pasando con escalera, porteros… Melville toma el apellido de Moreau, se presenta de espalda al público, sentado delante de su mesa de trabajo, recogiendo sus papeles y su máquina de escribir, levantándose para poner su chaqueta, beber un vaso de agua antes de realizar su sueño: el amigo francés entra en el cine negro americano. El gran admirador del Hollywood de los años 1940-50 realiza su propia ficción, se pasea entre las luces y las sombras de The Asphalt Jungle, las penumbras y las persianas de Double Indemnity, los bares de The Killers…  El “negro” europeo visita las localizaciones del “negro” de Nueva York o los paseos de Cassavetes,  introduce su propio humor y su reserva frente a la violencia como si de camembert, vinos y jamones se trataba. Lejos del documental, recibimos el guiño afectuoso de un cineasta a la Gran Manzana. Con un equipo muy limitado, unos actores dispuestos a improvisar, Melville rueda en las calles o deja la cámara al fotógrafo cuando se disfraza de Moreau, no presta tanta atención a su propio guión como a filmar un orquestra de jazz: nos ofrece así un excelente momento con Glenda Leigh acompañada por Art Simmons o este final en el Pike Slip Bar donde Delmas acaba su noche de borrachera acompañado por Martial Solas y su grupo. Como un niño con su juguete, Melville nos hace compartir su placer en esta primera visita a los Estados Unidos y manifiesta a que punto esta ciudad le fascina: Broadway, el Capitole, el Mercury Theatre, los carteles, los clubs de jazz… Lo que resalta más de su guión son los temas que le importa y que desarrollará a lo largo de su filmografía: la amistad, la resistencia frente al fascismo, un toque de moral aliñado con una salsa de ironía, una pizca de nostalgia que le hace filmar este farol de gas en Manhattan…
Sin embargo, Melville, como le pasa a Fritz Lang, rechaza las películas que no tienen un éxito de público; por eso, este juicio tan negativo que forumla en su entrevista por André Labarthe en Cineastas de nuestro tiempo:

Moreau y Delmas se instalan en la barra como en una película americana


Dos hombres en Manhattan no lo vio mucha gente ni les gustó… la gente no la vio. Intenté analizar los motivos que habían hecho de la película este estrepitoso fracaso.  Hice una especie de lista de cosas que no hay que hacer.  No existe receta verdadera, positiva, pero sí se puede hacer una lista de las cosas que no hay que hacer de ninguna manera. Para empezar, el callejeo. Como los dos personajes que pasean: el principio de la búsqueda se sostiene  muy raramente y hace falta por lo menos que, al final de la búsqueda ocurre algo extraordinario. Y en la película no había nada de formidable en el objeto de la búsqueda: encontramos al hombre que había desaparecido,  conocíamos el sórdido motivo de su desaparición. Y, a través de algunos personajes pintorescos,  y de algunos decorados pintorescos del Nueva York nocturno, dimos un paseo. En una película, no hay que pasearse. Desde este momento, no quiero pasearme…> Hoy en día, después de revisitar el cine negro americano, esta “incrustación” de dos europeos en Manhattan aporta frescura, ironía y una fuerte sensibilidad en un entorno que estábamos acostumbrados a encontrar en estas calles y estos clubs de jazz.


¿Y qué hacen Moreau y Delmas en Manhattan?

Después del número de strip-tease


La secretaria de Berthier, el líder desaparecido de la delegación francesa, avisa a Moreau: el “evento” no es político: “¡que busque a la mujer!”. Así que la elección de Moreau y Delmas era acertada. 
Moreau va a despertar a Delmas que decide lavar su cerebro en el lavabo para poder pensar algo, lo que no convence su amante que se queda en la cama. Como todos los buenos paparazzi, Delmas tiene una colección de fotos de Berthier con algunas mujeres. Se quedan con tres y   Delmas decide llevar su cámara:
-¿Por qué coges eso?, pregunta Moreau
-Odio, la soledad. Con un vaso o una cámara en las manos, me siento un hombre. Si me los quitas, me quedo yo solo.
Moreau le dice que, de momento, no se tomarán fotos. Delmas no le hecha cuenta. También se llevará su botella de whisky en el bolsillo: “Un yogui tarda 40 años en alcanzar ese estado sin alcohol; y un monje requiere años de rezos; mientras este vaso e yo podemos alcanzar la beatitud en unas pocas horas” dirá al final de su gira nocturna con Moreau.

Entre bastidores en el Mercury theatre



Pasamos por el Mercury Theatre para encontrarse con la actriz Edith Nelson que actúa en “La hija del Coronel Davidson”, seguimos hasta el Capitol donde, en un lento travelín, descubrimos la cantante Virginia Graham –voz terciopelada –detrás del piano de Art Simmons, en una sala de grabación. Delmas sugiere también el nombre de Eddie, una call-girl “especializada en diplomáticos franco-asiáticos”.  Por fin, se encuentran con Bessie Reed que no tardará en echarles del club.
Pero la semilla fertilizó con Judith y Delmas hará el trabajo sucio, muy sucio…

Dos rollos de películas para  dos estados del muerto



Donde se habla de resistencia, de démocracia, de deontológica de la prensa…
Sobre la resistencia durante la guerra a la que Melville tomó parte, nos encontramos en una versión muy distinta a la de El silencio del mar: Bouvier, jefe de la agencia France-Presse, hace el elogio del muerto Berthier que se encuentra tumbado en el sofa del salón de Judith, su amante, mientras Moreau y Delmas (totalmente borracho) escuchan, probablemente perdidos en sus pensamientos después de todo lo que les pasó a lo largo de la noche. Una situación irónica que desvirtúa el discurso sobre el heroísmo y la resistencia. Bouvier concluye: “La historia ya no se escribe, se fotografía”. Y pide a Delmas que le da los negativos de las fotos que comprometen a la delegación francesa en la ONU (fotos de Berthier muerto en la cama de su amante). Delmas defenderá la libertad de expresión frente a las presiones de Bouvier que quiere proteger los intereses del país y criticará la “perfecta organización de la democracia”. Bouvier decide llevarse el cuerpo de Berthier a su coche antes de avisar a la policía.

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¿Muy sucio, el trabajo de Delmas? Ese  pone en evidencia más bien las zonas oscuras de la mente humana  que permiten dudar del heroísmo de unos, de la rectitud y la transparencia de los actos de los que le dan lecciones de moral. Las alcantarillas de Nueva York se llevaran el rollo de fotos del muerto instalado en la cama de su amante, el rollo de fotos del muerto instalado en su coche por el director de la agencia France-Presse. Al final de esta larga noche, Delmas se va de paseo por las calles  en compañía de su botella de whisky: más vale reírse de los demás… y de sí mismo.


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9.2.17

"Bob le flambeur"-Jean-Pierre Melville



Bob en Montmartre




 BBob el jugador 1955 

Director: Jean-Pierre Melville 

Guión: Jean-Pierre Melville (adaptación y diálogos: Auguste Le Breton)

Música: Eddie Barclay y Jo Boyer

Fotografía: Henri Decae

Montaje: Monique Bonnot

Producción: Florence Melville





Actores:

Bob (Roger Duchesnepresenta Paulo (Daniel Cauchya Anne ( Isabelle Corey):
El comisario Ledru (Guy Decomble) busca a Bob en todos los bares de Pigalle para parar su último golpe.

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En Bob… estaba el recuerdo de mi infancia feliz, el Deauville de mi infancia… Yo no sabía mucho del casino de Deauville. .  Había entrado por supuesto varias veces en el casino con mis padres pero no sabía lo que significaba jugar. Incluso cuando hice Bob…  no sabía que hacía falta una combinación distinta de 9 para ganar al bacará…” (Jean-Pierre Melville)
+++++
Voz en off de Jean-Pierre Melville después de los títulos de crédito en esta primera secuencia:

 He aquí, tal como se la contarán en Montmartre, la muy curiosa historia de Bob le flambeur. El comienzo de esta historia se sitúa en los pocos minutos que separan el día de la noche del día, durante el crepúsculo de la mañana. Montmartre es, a la vez, el cielo (plano del Sacré Cœur  Sagrado corazón de Montmartre) y,… (Después de un desliz musical en decrescendo acompañando la bajada del funicular)…el infierno (plano de la estación de metro de Pigalle).
Introducción de Anne: unos van a trabajar, como esta empleada de la limpieza que llega tarde, y aquellos que no tienen todavía nada que hacer como esta muy joven, tan adelantada… para su edad (acompañamiento musical con saxo muy sugestivo que anuncia la “femme fatal”).
Pero volvamos a Bob, Bob el jugador, este viejo joven, figura ya leyendaria de un pasado reciente.


Bob lanza los dados por la última vez antes de ir a la cama. Sale de la sala de juego, atraviesa el bar , sale a la calle y se para delante de un escaparate, mira su reflejo: ¡Qué cara de canalla! Dice a voz alta antes de arreglar la corbata. 
Paris se despierta (ambiente musical muy parisino del acordeón). Mientras un marinero americano liga a Anne y se la lleva en su moto. Bob los mira… plaza Pigalle en la niebla matinal.
El comisario Ledru para el coche de la policía y le dejan delante del bar Carpeaux: conoce bien los hábitos de Bob (aunque Bob había decidido ir a la cama y no pararse al bar Carpeaux… ¡bifurcaciones de la vida!)… En el coche de policía, Ledru cuenta a sus colaboradores unos detalles sobre el pasado de Bob…Más tarde, en un restaurante Bob almuerza en compañía de Paulo cuando entra Anne con un hombre mayor. Bob decide entonces sacarla del agujero negro en el que se está metiendo. Exclamación de Paulo: “¡El sueño de mi vida!”

*****
Bob es un truhán arrepentido: se salió del “negocio” y pasa el tiempo entre las apuestas de carreras de caballos y los clubs de noche. Sus relaciones más cercanas son el comisario de policía Ledru, su protegido, el joven Paulo que lo toma por modelo y una chica, Anne, que ha decidido proteger antes de que se caiga en la prostitución.  A pesar de pertenecer al lado opuesto al  de la ley,   sus contactos con Ledru se han transformado en una sincera amistad. Su modo de vida le conduce pronto a la “bancarrota” lo que significa reanudar con su anterior ocupación, el robo. Cuando se entera de que la caja fuerte del Casino de Deauville se va a llenar sustancialmente en la víspera del Gran Premio, decide montar un golpe, ¡“el último” jura Bob!… Forma un equipo en el que se encuentran, entre otros compañeros de aventura, su viejo compañero Roger y por supuesto Paulo. Sin embargo, este último se ha enamorado de Anne y habla demasiado…
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Juego de dados en un bar de Pigalle

No podía seguir siendo el francotirador totalmente aislado que había sido entre 1949 y 1952… La fantástica influencia que el cine americano tuvo en mí, por un lado, y mi gusto por la lectura por otro lado, todo eso hizo que no podía realizar un cine francés cotidiano… Fue un poco por eso que tuve la necesidad de purificarme después de esta tercera película, y rodar Bob le flambeur aquí, por supuesto” confía Melville, enseñando sus estudios en Paris,  en el documental de André Labarthe en Cineastas de nuestro tiempo.

Con este primer ensayo de representación del mundo de la delincuencia y de la pareja Gangster-Policía,  Jean-Pierre Melville empieza a esbozar su propia interpretación de lo que reconoce como su fuente principal de inspiración, el cine negro americano. Sin embargo, prefiere no entrar de pleno en el género, rodearlo,  de manera a concentrarse en el retrato de un viejo delincuente que ya no cree en nada.

La voz en off de Melville comenta con ternura la situación y los sentimientos de Bob, transmitiendo al espectador su fascinación por el personaje que ha creado. Una mirada afectuosa y llena de humor sobre la nobleza y los defectos de Bob a través de las relaciones que teje con los demás personajes, un verdadero análisis de los costumbres de un grupo humano muy especifico.  Bob el marginal, inteligente y solitario es el primer esbozo del héroe a venir en la filmografía del director que encontrará su plena realización con El silencio de un hombre (Le samourai-1967) interpretado por Alain Delon pero que tiene ya una definición precisa con Jean-Paul Belmondo en Le Doulos en 1962. El papel de Bob recae en un actor casi olvidado, galán de los años 30, Roger Duchesne. Puede sorprender esta elección cuando se sabe que Melville fue un resistente muy reconocido durante la ocupación de Francia por los alemanes nazis mientras Duchesne colaboraba con el enemigo. Supongo que lo que atraía más a Melville en la trayectoria del futuro Bob era su relación con el hampa: el director tuvo que entrar en contacto con está última para conseguir la vuelta a Paris del actor, ya que Duchesne había huido por no haber pagado unas deudas. Este detalle rocambolesco era probablemente una excitante conexión con la obra proyectada por el director que disfrutaba así de un momento de puro cine negro real. 


El tema de la película se parece a el de Rififi (Du rififi chez les hommes-1955). que Jules Dassin realiza el mismo año en Francia. No se trata de una simple coincidencia, fruto del azar. La productora había previsto inicialmente que Jean-Pierre Melvilla tomaría la dirección de Rififi. La llegada de Jules Dassin en Francia después de su paso por Reino Unido, huyendo del macartismo, llevó a un cambio de decisión; conviene notar que Dassin  insistió para que Melville reciba la parte que le correspondía en el contrato inicial. Auguste Le Breton había escrito la novela Du Rififi chez les hommes y participó a la adaptación del guión de Dassin. Para Bob le flambeur (Bob el jugador),  el escritor elabora la adaptación del guión original escrito por su amigo Melville que es todavía un cineasta poco conocido. El nombre de Le Breton en los títulos de crédito será la clave para encontrar la financiación de la realización de la película. Sin embargo, el estilo de los diálogos de Le Breton son antiguados, en la tradición del cine francés que Melville rechaza tanto,  Además,  el presupuesto se queda corto y Melville tiene que ahorrar para comprar las bobinas de películas, lo que significa disponibilidad y paciencia para unos colaboradores que demuestran así ser fieles.
Cuando Melville escribe la primera versión de Bob le flambeur en 1950, tiene la voluntad de romper con este estilo de Le Breton. Por otra parte, descubre en la película de John Huston, The Asphalte Jungle, la imposibilidad de ir más lejos en la representación de la dramatización para lo que concierne el tema de la preparación y la ejecución de un robo. Decide cambiar su guión y desplazarlo hacia el tono de la comedia sin perder de vista la precisión y el realismo de las distintas fases del golpe.
El resultado de este cambio en la forma del guión es muy personal y original para su época; se nota que el director juega con el género policíaca, su placer por acercarse a lo absurdo con  un final irónico. Por supuesto la influencia del cine americano de esta década y la anterior marca el ambiente de algunas secuencias aunque se puede notar ya la voluntad de desmontar ciertos códigos del género negro. Al contrario de Jules Dassin, Melville se aleja de la descripción detallada del atraco: desvela sin tapujos su falta de interés para este tema y prefiere volcarse totalmente en el estudio de los personajes y de los lugares donde evolucionan. Melville ofrece un paseo poético en el barrio de Montmartre… de noche: “una carta de amor a Paris, seguida por una carta de amor a Nueva York en Dos hombres en Manhattan” dirá más tarde en una entrevista a la revista francesa Les Cahiers du Cinéma. Su manera muy personal de retomar e interpretar el género visto por Hollywood nace con esta película en la que los espectadores de su época descubren con sorpresa una obra precursora, una nueva forma de hacer cine en Francia, algo que Melville desarrollará progresivamente,  edificando así los cimientos de un tipo de cine negro en Europa.  

Este paseo que propone Melville con un tono de jazz es de lo más realista en su búsqueda de lo auténtico en el humano. No sólo el tono ligero de la comedia viene a romper los códigos del género: la relación entre Bob y el comisario, una “femme fatal” de 16 años (Anne présentada desde la primera secuencia)  y unos cuantos detalles… todo un conjunto de elementos poco aparentes sitúan la película entre un curioso homenaje al cine americano y una creación atípica y novedosa en Europa. El cineasta, con una sobriedad que caracterizará su firma futura, invita  aquí al espectador a compartir la atmósfera particular de los barrios de Paris en los que él mismo vivió en contacto con la fauna de Montmartre y Pigalle. La primera escena arranca justamente con esta bajada del “cielo al infierno”, de la iglesia del Sagrado Corazón  hacia la parte más popular de Pigalle presentado así con un tono tierno en la voz de Melville, a pesar de la alusión irónica, y unas imágenes poéticas del barrio en la neblina del alba.

Bob en el Casino de Deauville: su enganche por el juego le salvará…y los millones ganados, ahí en el maletero del coche de la policía), le esperarán.



Pronto, uno puede darse cuenta de que Melville sabe de qué está hablando, o más bien, descubre en su imagen, su ritmo –con la ayuda de una dirección impecable de la fotografía y del montaje –su conocimiento del ambiente y de los códigos del mundillo de los bares y clubs parisinos… o de las salas de juego que ven, al alba, salir a estos personajes que desaparecen al alba como los vampiros o los fantasmas que abandonan la ciudad al cotidiano de los trabajadores esclavos y a sus amos.  “El medio ya no es lo que era: todo es podredumbre y compañía…” dice Bob al comisario Ledru: una nostalgia del Paris de antes de la guerra y de una juventud pasada para Bob… pero también la de Melville para un mundo que sólo existe en las películas americanas de la década anterior. Un plano de Bob traduce este sentimiento, un primer plano del reflejo de su cara en un viejo espejo: una economía de medios y el arte para sacar del actor las fuerzas que marcaron su propia vida, sus traiciones y sus fracasos. Con esta primera experiencia policíaca, irreductible con respecto a las obras de gángsteres o al cine negro por su transgresión de los códigos y su tono a la vez realista y poético, Melville establece los principios de una filmografía personal que  se ira precisando con Dos hombres en Manhattan y Le Doulos –ya precursores de la “nueva ola francesa” –antes de realizar las obras de referencia para en cine policiaco europeo. 

¡Chao,  Bob!



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20.12.16

"Les enfants terribles"-Jean-Pierre Melville






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El análisis de la película comporta dos partes:
“Los niños terribles” (2): el Ver de Melville pulicada en este blog

Les enfants terribles - 1950


Director: Jean-Pierre Melville 
Guión: J.P.Melville-Jean Cocteau (novela de Cocteau-1929: Cocteau escribe aquí los diálogos y dirige la adaptación de la obra literaria- La voz en off es la de Cocteau)
Música: Bach, Vivaldi
Fotografía:  Henri Decaë-J.Thibaudier
Montaje: Monique Bonnot
Producción: Melville

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   “Paul se muere” pensaba Gerard.  No era tan dramático este golpe en el pecho a la salida del instituto. Dargelos había “marcado” a Paul (“le tiró  una piedra envuelta en nieve” afirmaba Gerard). “Bola de Nieve”: así Dargelos,  desde este día, llamará a Paul que tanto le admiraba. Lo marcó… y se desmarcó, huyó a Indochina… ¿Qué secreto envenenado había entre Paul y Dargelos? ¿Por qué Paul echaba la culpa de todo lo que pasaba a Agathe? Acaso fue este golpe en el pecho en el primer encuentro con ella: el recuerdo  de su relación con Dargelos, la repetición de su “marca”…  Agathe y Dargelos…¡se parecían tanto!...  Entonces, ¿por qué tanto amor mientras la acusa? En realidad, Paul no para de morirse… Agathe, Dargelos… Elisabeth  no debe saberlo.
Lo que Elisabeth quiere es seguir con este “juego” que los dos tienen desde siempre en el cuarto común, su pequeño teatro. Seguir a pesar de las muertes: su madre, Michael… o ellos dos, ¡qué importa desde el momento que la falsa  representación les protege de la vida de los demás! Seguir, dice Elisabeth porque sabe que el “juego” es la única manera de dominar a Paul, poseerlo, superar las prohibiciones, las reglas de los demás... ¿Terribles, los niños? O más bien aterrorizados, Paul por la confusión de sus sentimientos, Elisabeth por la posibilidad de un final de la representación y de este juego que Paul no quiere más. Sus dos cuerpos agotados por la resistencia al poder de las leyes de los adultos terribles acabarán derrumbando  los biombos de la muralla del cuarto de China

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VER


…la máquina de guerra en la nieve (un guiño a Henri Michaux)



, Melville da la muestra de su talento de director de actores y del equipo técnico: los utiliza para tensar el arco que va a disparar la flecha que definirá los encuadres y las luces que esculpen los movimientos de los cuerpos en sus devenires. Consigue  dar una prodigiosa lectura visual de las emociones que brotan continuamente en un crescendo que transforma el drama en film noir (puro Melville en gestación). La flecha tiene un movimiento continuo que parte del golpe en el pecho de Paul provocado por la “marca” de Dargelos para acabar cayendo  con los biombos de la muralla que Paul había levantado.

 Un movimiento que no tolera ninguna partición, un solo salto, un movimiento único entre dos paradas,  sin coincidencia posible con lo inmóvil: ese es el destino de esta masa biológica de carne y de nervios sostenida por el esqueleto del Hablar  de Jean Cocteau y que da a Ver Jean-Pierre Melville. No hay parada causada por  el viaje al mar o por el cambio de decorado cuando los hermanos se instalan en la lujosa casa de Michael. Esta trayectoria sin interrupción fuerza el teatro de Elisabeth y Paul, pone en evidencia la falsa representación que Elisabeth quiere mantener para proteger su nido y define los movimientos de los cuerpos no tanto en función de sus desplazamientos físicos como por unas variaciones intempestivas de sus intensidades. No se puede confundir con la representación lo que es una transformación biológica continua. El cambio de dimensión se efectúa progresivamente en los devenires de Elisabeth y Paul pero también en los de Gerard y Agathe… o Dargelos. 

El cuerpo que marca el ritmo del movimiento en su totalidad se llama Elisabeth: él fija la alternancia de las aceleraciones y de los reposos. Las cortas  fases de reposo,  siempre tensos, dan a ver unos músculos contraídos. Un salto brusco que pasa de la fragilidad del cuerpo en su fase de ternura a la densidad concentrada en los hombros y los brazos en los momentos de reflexión antes de una nueva representación, una salida del escenario, lenta e irónica, su mano arrastrando majestuosamente una tela por el suelo. Paul también tira de su manta pero sus gestos son los del niño perdido en la noche que busca un nuevo refugio.


La flecha disparada por el arco de Melville traspasa el cuerpo  de Gerard en su devenir:  un plano fijo con profundidad de campo:


La flecha sigue su trayectoria hacia el devenir de Elisabeth que descubre que, a pesar del “juego”, nunca ha podido apropiarse totalmente de Paul: un movimiento circular de la cara que acompaña la temible transformación de la expresión antes de una nueva aceleración descubre sobre una pared virtual todo el imaginario de Paul plasmado en las fotos que coleccionaba en el cuarto y a las que ella nunca había echado cuenta.

El crescendo emocional provocado por los sentimientos confusos de Paul transforma la imagen y el ritmo musical. Los cuatro pianos suenan en los pasillos oscuros, las luces y las sombras más contrastadas, los encuadres aprietan las caras, los picados vertiginosos  nos separan de los cuerpos, unas largas sombras planas corren por las paredes o los biombos detrás de sus seres de luz… Melville realiza sus primeras imágenes de un futuro cine negro.


La flecha finaliza su trayectoria después del último devenir de Paul, la última emoción con la aparición de los camaradas del instituto. Imagen silenciosa de la despedida, imagen fija que deja adivinar una superposición de planos transparentes en un leve movimiento,  casi imperceptible: los cristales y los marcos se borran, los cuerpos, las sonrisas, las manos levantadas en un signo de adiós. A pesar del “juego” cada vez más dirigido por Elisabeth, el devenir de Paul nunca consiguió realizarse en su totalidad en el margen que ella quería marcar para protegerles: los golpes en su pecho eran los del compañerismo y del amor… Agathe, Dargelos…


El final de la trayectoria de la flecha disparada por Melville coincide con otro disparo: el de Elisabeth. La caída de la muralla que protegía los niños terribles libera sus cuerpos.

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La poesía onírica de Cocteau también estará capturada por un montaje de la imagen de Melville.  El sueño premonitorio de Elisabeth, perfectamente traducido en su lento desarrollo hablado en la pura tradición del cine francés de Marcel Carné o del propio Cocteau con La Bella y la Bestia o el Eterno Retorno,  se ve revisitado por la brujería de Melville. Antes de disparar su flecha, antes mismo de presentar los títulos de crédito, el director presenta una  imagen fija: premonitoria de las imágenes que ira descubriendo Elisabeth soñando, un domingo a las doce de la noche. La revelación del sueño se ve totalmente transformada por esta imagen fija anterior al movimiento de la obra.


La doncella y la muerte
Con esta primera y única imagen fija, Melville da un título a la trayectoria de la flecha que pronto va a disparar: la doncella y la muerte, la silueta de Elisabeth mirando  a la muerte en el cuerpo de Paul tumbado encima de la mesa del billar en su último “juego”. 

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Un eslabón imprescindible


Con Los niños terribles, Jean-Pierre Melville define sus propias reglas para un cine negro a venir en su filmografía. Pero también fertiliza el campo ya abonado por sus predecesores, Jean Vigo (pensamos en la primera secuencia con la batalla de bolas de nieve entre los estudiantes),…

 Dargelos y su banda en la cité Monthiers


…Luís Bñuel (la boca de Paul chupando el dedo de Elisabeth puede recordar la famosa escena en el parque de La Edad de Oro)…

 Elisabeth introduce un trozo de cangrejo en la boca de Paul


… o los del neorrealismo italiano. Lo fertiliza para la generación siguiente, los de la Nueva Ola francesa. ¿Cómo no reconocer en Los cuatrocientos golpes de Truffaut la influencia de esta primera secuencia a la salida del instituto?, ¿o en Al final de la escapada, los movimientos de los cuerpos y los encuadres de los personajes con  este pequeño juego de robo en la tienda de cachivaches?



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