28.7.18

Cine Negro: Archivo para una Formación Histórica






Podemos plantear una breve visión del cine negro como objeto de archivos relativos a unas décadas definidas pasadas: 1940-50 considerando el “archivo” en el sentido que le da Gilles Deleuze en su curso de 1985 “Foucault: Formaciones Históricas”. Es decir: el archivo es “audiovisual”, es el Ver y el Hablar en sus relaciones de fuerzas, en sus batallas y capturas. 

El cine negro constituye una base interesante y creativa cuando se toma la perspectiva enunciada de las relaciones de fuerzas que hacen Ver y Hablar. Tiene raíces profundas por ser heredero de la corriente artística abstracta del expresionismo alemán así como de la tradición de la novela policíaca /ver en el blog: Literatura), ella misma heredera de Edgar Poe y Conan Doyle. Estas influencias se traducen por unos relatos verdaderamente laberínticos, a veces incomprensibles, unas intrigas criminales en un universo realista que sale progresivamente de los estudios para instalarse en las calles de Los Ángeles o Nueva York.
El arte cinematográfico ha sido marcado por  su modernidad y la ambientación de sus obras: lo negro, la noche, las tinieblas, el crimen y la muerte. A lo largo de dos décadas evidentemente asociadas a unas profundas crisis después de la guerra en Europa (lo que favoreció, sin embargo, los estudios de Hollywood con la llegada de cineastas europeos: directores, guionistas, actores…) y, en la década siguiente, la guerra de Corea y los principio de la guerra fría, el cine reflejó  los cambios progresivos de la sociedad en su narrativa y la imagen así  como en la técnica de realización con un constante ida y vuelta entre los Estados Unidos y Europa (ver en el blog: Las huellas de la guerra).
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EL HABLA COMO PROPAGANDA




T-men (La Brigada Suicida-1947-Anthony Mann)
Primer plano de la película-ver nota en pie de página 





Este género no se sitúa del lado del discurso, del enunciado, salvo cuando se trata de la propaganda del poder institucional como lo vemos en películas d
e Henry Hathaway (ver Cine negro y  propaganda) o Anthony Mann con T-men (La brigada suicida-1947)[1]. Sin embargo, algo de este pasado pasa todavía a través del habla, no tanto como un objeto (la organización de la difusión de los valores y métodos de los Estados Unidos de América por la industria cinematográfica) sino como unas fuerzas (las de todas las oposiciones posibles, no necesariamente delictivas) que convenía debilitar. Por eso se utilizaba el lenguaje justo para que estas fuerzas desaparezcan de la narración.

Además, la entrada de los Estados Unidos en la guerra en Europa al final de 1942, significa la entrada simultánea de Hollywood en la propaganda: la orientación de la información de la población sobre lo que está en juego en Europa empieza con la guerra civil en España con The fallen sparrow. Casablanca, To have and have not, Passage to Marsella… informan a su manera sobre la necesidad de ayudar a la  resistencia contra todas las formas de totalitarismo…Por ejemplo, The fallen sparrow, (Perseguido 1943) (la acción se desarrolla en 1940), trata de las secuelas de esta guerra que, en 1940, sufre un voluntario de las Brigadas Internacionales que pasó dos años en cautividad, torturado por los franquistas en presencia de un misterioso oficial nazi. El hombre sabe que su huida ha sido programada por un amigo suyo, inspector de policía en Nueva York. A pesar del descanso de unos meses, no consigue cerrar las heridas pasadas ni la paranoia de la persecución… La película concluye con esta frase: «En un mundo en guerra deben caer muchos gorriones… many sparrow must fall»
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VER EL CRIMEN


Presentación por un funcionario de la Comisión Aliada de los criminales de guerra de la entrada en los camos de exterminio nazis (documentos extraidos por Orson Welles de los archivos todavía no presentados al público), En la foto: los vecinos de pueblos de los alrededores del campo han sido convocados para ver lo que había pasado.

Respecto al Ver, el cine tampoco  tiene una correspondencia directa  con lo visible tal como definido en el marco del Saber  según Foucault, que sí es el caso de la pintura (ver Velásquez por Foucault). Sin embargo,  si nos situamos en las experiencias cinematográficas relativas al choque con los poderes institucionales considerados como “cuerpos integradores de fuerzas”, hay frecuentemente en el Cine negro una visibilidad manifiesta de las relaciones de poder entre cuerpos o entre símbolos y cuerpos: poder político-policíaco (Touch of Evil) de Welles, político-militar (Cine Negro en la Era Nuclear), Hangmen  also Die  en  Fritz Lang y el Totalitarismo,  religioso (I confess) jurídico (The wrong man), las dos de Hitchcock, sindical (The Garment Jungle de Sherman y Aldrich), o poder de los medios de comunicación (ver Dossier Periodismo), y poder de los bancos (Force f Evil) de Polonsky , de las compañías de seguros (Double Indemnity de Billy Wilder o The Killers de Siodmak) …y un largo etc. (ver dossier En el corazón del Cine Negro)


Frecuentemente, las películas de las décadas 1940-50 que publico en el Blog extraen el pasado reciente de su contexto histórico para poner en evidencia su impacto sobre la biología misma del individuo: o en sus relaciones de fuerzas (estado afectado de un personaje repercutiendo sobre los demás –como en el caso de Buzz en Blue Dahlia-George Marshall-1946), o en su  devenir – todos los protagonistas de The Stranger (Welles-1945) o de  Crossfire (encrucijada de odios-Edward Dmytryk-1947).. Pero también algunas obras están rodadas en plena guerra: tratan de las relaciones de fuerzas y las bifurcaciones que viven unos individuos en paralelo al conflicto histórico como en la trilogía de Fritz Lang: Man Hunt.La caza del hombre-1941), Ministery of Fear (Ministerio del Miedo-1943) y Hangemen alos die (Los verdugos también mueren-1943).
Una pregunta surge sobre este aspecto histórico del cine: ¿puede ser este medio representativo de las fuerzas  de un devenir, sin por eso referirse  a la sucesión de imágenes, a la continuidad de la historia o a la descripción de las transformaciones: intentar ver el evento y el consecuente cambio sin referirse a la cronología o a los estados psicológicos de los personajes o, más generalmente, a la substancia de las cosas. Podemos suponer que para unos cineastas como Lang o Welles no se trata de reconstituir el pasado; al contrario, preguntarse más bien sobre las formas que hay que dar a su re-presentación en el presente

Que se trate de violencia sobre los cuerpos, asesinato, o crímenes de guerra, se plantea la cuestión “¿por qué pasa eso?” se añade, en el caso de The Stranger o Hangmen also die  (crímenes contra la humanidad) la pregunta: “¿Quién es responsable?”: en los dos casos, las relaciones de fuerzas en juego en las películas  recaen en el público: intentar comprender.
En el segundo caso (las películas de Welles y Lang), hay la voluntad de informar: la película de Lang porque se trata de un evento real que acaba de tener lugar en Checoslovaquia, y para Welles de informar los estadounidenses sobre la entrada de los vencedores del nazismo en los campos de exterminio (fotos que Welles da a conocer en exclusiva antes de la organización de los archivos correspondientes). Welles añade en la parte ficción la presentación de estos documentos a un juez y su hija, casada con un nazi refugiado en los EEUU con la tapadera de un respetable profesor de historia. Este aspecto es interesante porque crea una doble percepción (los espectadores y los personajes ven lo mismo) acompañada de las reacciones, comentarios y consecuencias dentro de la ficción: una relación de poder directa entre Welles y el público.

Las relaciones de fuerzas entre las que conciernen al crimen visto en la pantalla y las propias de la singularidad del espectador no pueden situarlas como perteneciente al pasado contemporáneo del cine negro. Ver estas  películas cuestiona la naturaleza humana en su relación al poder pero también  la naturaleza de este poder y, por consecuencia, la necesidad para el espectador de identificar su presente respecto a este pasado –la criminalidad social e institucional en tiempos “ordinarios” y de conflictos militares que no corresponden ya a unas situaciones “excepcionales”.

De hecho, mi identidad no tiene que entenderse como una identificación con los demás humanos, aunque sería solo en algunos aspectos, sino que mi relación con los demás debe tomar en cuenta mis propias relaciones de fuerzas, siempre en devenir, que, en el presente, definen mi singularidad respecto a las demás formas de vida. 
Desde la perspectiva de las energías que liberan las películas citadas, sus personajes, estas vidas humanas, no están aquí en relación a sus diálogos: son unos puros efectos que designan la energía necesaria para que su significante se imponga respecto a lo insignificante de su representación como ficción. Sin embargo, estos efectos deben ser captados en su brevedad… porque pronto se apagan...

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[1] Los T-men –hombres del Tesoro –superhéroes del cine hollywoodiano de la época. La presentación documental típica de estas películas “procedural” está aquí a  cargo de un funcionario del Estado, ex- dirigente de los servicios del Departamento del Tesoro que nos presenta el asunto, historia verídica archivada con el nombre de “Shanghai Paper Case” (El caso del Papel de Shanghai, ya que el papel empleado por los falsificadores proviene de China).

23.3.18

"Touch of Evil"-Orson Welles





«No conviene ser tímido con la cámara: es una vil mecánica que conviene violentar, forzar en sus últimos atrincheramientos. Lo que cuenta es la poesía… Sólo así la cámara puede volverse “ojo en la cabeza del poeta” y la película “una cinta de sueños”»


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Sed de mal  1958  


Director: Orson Welles  
Guión: Orson Welles-Franklin Coen / Whit Masterson (novela: "Badge of Evil")
Música: HenryMancini
Fotografía: Russell Metty
Montaje: Aaron Stell
Productor: Albert Zugsmith-Universal
Actores:

Charlton Heston es Ramon Vargas
Janet Leigh es Suzy
Orson Welles es el Inspector Hank Quinlan
Joseph Calleia es Pete Menzies (ayudante de Quinlan)
Akim Tamiroff es Joe Grandi
Ray Collins es el fiscal Adair
Mort Mills es Schwartz (ayudante del fiscal Adair)
Victor Millan es Manolo Sanchez
Marlene Dietrich es Tanya
Mercedes McCambridge es una vigilante en el Mirador
Val de Vargas es Pancho
Dennis Weaver es el guardia del motel Mirador

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SUMARIO

VER Y HABLAR

1-¿UNA OBRA BARROCA?
1.1. ¿Una Etapa Final?
1.2. ¿Una utilización exhibicionista y dilapidaria de los medios?
La cámara  La banda sonora
1.3. Welles hace Hablar y hace Ver


2- LA POTENCIA DE LO FALSO
2.1. Unas fuerzas integradas en los cuerpos
2.2. La narración falsificante
Diferencia con la imagen-cristal   Diferencia con  la narración verídica
2.3. La cámara liberada


UN DIAGRAMA DE FUERZAS

1- EL PLANO SECUENCIA DE APERTURA
1.1. Un embrollo de centros” 
1.2. Un prologo para el Hablar

2- LA PALABRA DE QUINLAN
2.1. Vargas,  primera fuerza añadida  
2.2. Las fuerzas en las relaciones Policía-Criminalidad  
2.3. La violencia  
2.4. Unas fuerzas más sutiles

UNA CINTA DE MOEBIUS
1. CONTRASTES Y DUALIDAD
2. LA ESTRATEGIA DE QUINLAN
3. RELACIONES DE FUERZAS EN EL ESPACIO-TIEMPO
3.1. Variaciones rítmicas
3.2. Unas “Burbujas de Tiempo”…
3.3. … en unos ·Espacios Improbables”
3.4. El vuelco espacio-temporal que da forma a la Cinta de Moebius
3.5. ¡La enésima potencia de lo falso pertenece al artista!



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RESUMEN
En Los Robles, ciudad fronteriza entre Méjico y los EEUU, un poderoso empresario estadounidense, Linnekar, muere en un atentado. Vargas, un alto funcionario de la fiscalía mejicana, ofrece su ayuda como observador de la ONU al inspector Quinlan, de la policía local encargado de la investigación. Para Vargas, que encarna la institución judicial con un celo excesivo, el atentado se organizó en la parte mejicana de Los Robles y su país puede estar implicado en un eventual escándalo internacional. Recién casado, eso le obliga a separarse momentáneamente de Suzy, su pareja estadounidense. Por otra parte, Vargas es el magistrado responsable de la detención reciente de Vic Grandi. Los hijos de Vic y su hermano Joe aprovechan la presencia de Vargas en la cuidad para chantajearle, tomando a Suzy como rehén.
Por su parte, Quinlan, como tantas veces en su carrera, va a llevar el caso Linnekar desde la intuición y, si hace falta, falsificando pruebas, lo que le conduce a la detención de un sospechoso, Manolo Sánchez, novio de la hija de Linnekar . La presencia de Vargas obstaculiza los planes del inspector Quinlan y la tensión que amenaza la pareja Suzy-Vargas ira aumentando.  Más allá de todo juicio, la relación de poder entre el fiscal mejicano y el xenófobo Quinlan llevará los dos hombres al enfrentamiento, impidiendo la búsqueda de la verdad. Al final, estallará la violencia que afecta a los cuerpos. 
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Contrastes (Ramon Vargas)

Con Touch of Evil (mal traducido por Sed de Mal), el poder creativo del artista Welles, en su saber, le conduce a dar a lo visible y a la narrativa una orientación esencialmente centrada en las relaciones de fuerzas que afectan a los personajes y a la integración de estas fuerzas en los cuerpos… pero también en las instituciones jurídicas y policíacas de la sociedad estadounidense. Las relaciones de las fuerzas así integradas activan una lucha de poder entre los protagonistas a partir de los diferenciales (o impulsos) de estas fuerzas llamados por Welles  “carácter” (ver en el Blog Mr. Arkadin) y definidos por Nietzsche como “voluntad de poder”.

A continuación, el análisis de la película intenta acercarse a la verdadera arquitectura sonora y visual que nace de la visibilidad ( El Ver) y de las palabras (El Hablar) de los cuerpos. Con un ritmo temporal novedoso, los espacios marcados por la cámara albergan unos movimientos que pasan de la revuelta contenida a la explosión de la ira, de la representación de la corrupción, a la del agotamiento y la enfermedad. Todos estos “caracteres” ponen en evidencia el potencial de lo falso que los anima e impide todo juicio al servicio de una verdad siempre improbable.


Este análisis se apoya en algunos temas desarrollados en “Cinèma-Imagen-Tiempo” de Gilles Deleuze (ver Dossier Gilles Deleuze) y en su curso de Vincennes 1985-86, sobre “El Poder” en la obra de Michel Foucault. Trata en profundidad del Hablar y del Ver, de sus capturas recíprocas, de sus batallas. Señala al Hablar –el el Ser Lenguaje –como primero con respecto al Ver –el Ser-Luz –en la forma del Saber[1]. Para Welles(en “This is Orson Welles” por Peter Bogdanovitch), la preeminencia de la palabra desvela hasta que punto  “nuestra dependencia de la imagen es enorme”.

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VER Y HABLAR

1-¿UNA OBRA BARROCA?
Touch of Evil permite a Welles volver a los estudios de Hollywood (Universal). El encargo inicial se transforma en una obra compleja. De las dos versiones rodadas, la primera, de 110mn es la más larga. Welles rechaza las dos por haber sido manipuladas por la productora. Su fracaso en taquilla marca el fin de la carrera estadounidense de Welles.

La complejidad del guión, potenciada por unos encuadres y enfoques sorprendentes ha llevado algunos a tachar la película de “barroca”  en el sentido que le da Borges de “etapa final de todo arte cuando exhibe y dilapida sus medios”. Sin embargo la definición puede interpretarse en el sentido de una valoración positiva tanto respecto a su primera parte (etapa final de un arte) como a su segunda parte (exhibición y dilapidación de los medios).

1.1- ¿Etapa final?
Lo es para el género negro al punto que se considera frecuentemente Touch of Evil como la obra que cierra un ciclo que tuvo su clímax en los años 1944-50… Sin embargo, la película participa plenamente de la apertura a los nuevos tiempos, una nueva época histórica caracterizada por la subjetividad y su representación (Nos referimos aquí al libro de Youssef Ishaghpour:”Una cámara visible”  

En The Lady from Shangai y Mr. ArkadinTouch of Evil, la representación concierne las relaciones de fuerzas encarnadas por una cadena de personajes. Estas fuerzas se traducen por una “voluntad de poder” que se expresa según distintos grados en esta cadena. En una extremidad de la cadena actúa el “querer dominar” de unos enfermos Bannister, Arkadin y, ahora, Quinlan en Touch of Evil, que tienen un devenir agotado. La cadena sigue con sus acólitos y dominados (aquí Menzies y Grandi). Se manifiestan unos puntos de resistencia: O’Hara frente a Bannister y la dama de Shangai, , la hija de Arkadin y, aquí, el alto funcionario mejicano Vargas que, sin embargo, vive inconscientemente el mismo deseo de dominación en sus intentos para afirmarse frente al adversario estadounidense. En la extremidad opuesta de la cadena, la soberanía del sujeto en el sentido de un “adentro” gobernado por la propia fuerza que se afecta a sí misma corresponde al poder de la imaginación creadora del artista Welles; excede los límites constitutivos de toda  “voluntad de poder”. Es el “querer crear”, una virtuosidad creadora de un devenir en el que brotan nuevas posibilidades. La voluntad de poder del artista eleva lo falso a su enésima potencia, la que conduce lo vivo hacia la creación. La unidad de la filmografía de Welles –por lo menos la que seguimos en este blog de Cine Negro –se debe en parte a la puesta en escena de esta  cadena de distintos grados.
La representación de las relaciones de fuerzas por Welles ha sido probablemente un germen para el cine de las décadas siguientes: las investigaciones rítmicas en la imagen-acción de Brian de Palma para representar las energías de pulsión de los cuerpos evocan el  tratamiento de la velocidad en la utilización de la cámara en Touch of Evil (ver más adelante). También Abel Ferrara puede haber encontrado una fuente de inspiración en Welles para su manipulación de las formas en la imagen cinematográfica.
Sin embargo, cuando Welles pasa de las relaciones de fuerzas a las situaciones muy distintas de violencia sobre los cuerpos, hay algo todavía más llamativo, algo turbador: con una perspectiva temporal, nace la impresión de una corriente de imágenes que se han transferido desde Welles hacia Alfred Hitchcock. Éste rueda Psicho (Psicosis-1960) después del estreno de Touch of EvilPodemos imaginar como se “hincha” progresivamente en la película de celuloide de Psycho, llenando la cámara de Hitchcock con la secuencia en la que Suzy llega al motel Mirador donde va a ser víctima de voyerismo y de violencia sobre su cuerpo… hasta llegar a la famosa escena de la ducha. ¿Puede Hitchcock haber estructurado la secuencia en la que Norman Bates (Anthony Perkins) atiende a la mujer interpretada por la misma actriz que Suzy (Janet Leigh) a partir de su dialogo con el vigilante nocturno (el actor Dennis Weaver)? ¿Puede Perkins y Hitchcock inspirarse de la sorprendente –y en gran parte improvisada – interpretación de Weaver, alumno del Actor’Studio que Hitchcock contratará un año después de Psicosis para rodar “Insomnio” en su serie TV)? ¿Puede Hitchcock la haber contratado a Janet Leigh e imaginar la escena de la ducha a partir de este fotograma de Suzy cegada por la linterna del sobrino de Joe Grandi?


La actriz Janet Leigh señala en una entrevista que, entre 1958 y 1959, el director de Psicosis insistía para que sea ella que tenga el papel protagonista… Turbadora también la corriente de imágenes que hace pasar la estrangulación de Grandi hacia Frenzy (Frenesí-1972). La escena, en su frío y cruel realismo, rompe definitivamente con los códigos del cine negro, abre en grande la ventana sobre los detalles de la muerte en directo al punto que Hitchcock puede aprovechar esta corriente: y la aplica al escalofriante primer asesinato de la mujer en Frenzy Estas referencias demuestran hasta que punto Touch of Evil da unas cuantas llaves para una nueva etapa cinematográfica.    

1.2. ¿Una utilización exhibicionista y dilapidaría de los medios?
En la cinematografía, el arte creador reside en la visibilidad de la narración, lo que  remite a la segunda parte de la definición de J. L. Borges en relación con el supuesto barroquismo de Touch of EvilEn los “Cahiers du Cinéma”, Orson Welles declara: «El arte no me pone en éxtasis, pero sí, lo estoy delante de la función humana, lo que implica todo lo que hacemos con nuestras manos, nuestros sentidos… Nuestro trabajo, una vez acabado, no tiene tanta importancia  para mí (como para la mayoría de los estetas): lo que me interesa es el acto y no su resultado; este solo me llama la atención cuando suelta el olor del sudor humano o un pensamiento».

La cámara
En vez de hacerse discreta con el fin de permitir a la realidad revelarse “para servir, como mucho, a la insignificante reproducción mecánica de lo que está allí” (según Ishaghpour), la cámara de Welles se libera de la relación con lo que hay: se vuelve simple instrumento, siempre presente,  que se puede maltratar tanto como lo son la imagen y la realidad por la palabra: en Citizen Kane, la tensión entre la imagen del trineo en la bola de nieve y “la realidad de la propia existencia de Kane se debe a la palabra Rosebud.
En Touch of Evil,  las pequeñas “burbujas” xenófobas o nostálgicas de Quinlan,  sus alusiones a la relación entre Suzy y Vargas… ponen en tensión la realidad en su relación con la imagen; una imagen manipulada por una cámara enloquecida que traduce la lucha entre la verdad y lo falso. A veces juguetonas, en otros momentos cínicas, las tomas lanzan un guiño a la narrativa. Un primer ejemplo: mientras Vargas, perturbado, habla con  Suzy al teléfono, la cámara entra en la cabina telefónica y permite descubrir a  una anciana ciega mientras, en la profundidad de campo, Grandi y Menzies discuten: un doble contrapunto a la actitud de Vargas, respecto a la situación de su mujer y a su posición de observador en el caso Linnekar. Otro ejemplo en el que la cámara hace un homenaje a la verdadera víctima inocente, Zita: enfoca el cartel que anuncia su actuación en el “Gran Ranch Grandi” recibiendo el chorro de ácido destinado a Vargas.
Welles utiliza a veces una cámara que suele llevarse a hombro. Sus prestaciones, por ejemplo en la escena del asesinato de Grandi señalada anteriormente, borran las referencias espaciales y permiten unos encuadres de altos vuelos. Su trayecto en la habitación, acompañado por unas extrañas variaciones luminosas, potencia el crescendo del pánico de Grandi mientras la realidad de su relación con Quinlan se sitúa en el dialogo y una llamada telefónica. La cámara para su trayectoria para enseñar el acto de violencia y enfoca su resultado macabro (que tanto gusta a Hitchcock como señalado anteriormente respecto a Frenzy). Concluye la escena con el encuadre de un cartel, verdadera “burbuja de tiempo” que avisa el espectador: Quinlan sale sin su bastón de la habitación del crimen, cierra la puerta; se puede entonces leer el aviso escrito detrás de la puerta recordando a los estimados clientes que deben asegurarse de no haber olvidado nada. El inspector Quinlan se está poniendo en evidencia y firma su caída. 

La banda sonora
 Por otra parte, la banda sonora – y particularmente la música – responden a la voluntad de crear una coherencia con la narrativa con un flujo sonoro que envuelve a los personajes y se adapta al medio, a la atmosfera de cada uno de los espacios como; por ejemplo, la canción melancólica y repetitiva en el bar de Tania o este verdadero efluvio de ruidos de la calle que acompaña la entrada de Suzy, convocada por Joe Grandi en su habitación para presionarla.
Una verdadera arquitectura sonora se despliega, incluyendo un notable estudio de los tonos de voces propios a cada personajes, el acento marcado en función de sus orígenes (Suzy chillona, Grandi escupe las palabras a toda velocidad, Quinlan murmulla lentamente, sopla…). Además la cámara, liberada como lo veremos más adelante, no respecta la fuente sonora: se pasea en medio de un grupo humano o se fija sobre un personaje mientras alguien está hablando fuera de campo…   Sin embargo, una imagen sonora que atraviesa toda la película es la que participa de la fama del plano-secuencia de apertura: la banda sonora arranca con el ritmo del sistema de relojería colocado en el coche de Linnekar y, una vez activado, este ritmo se propaga en las calles y las plazas de Los Robles confundiéndose con unas pulsaciones luminosas que acentúan el ritmo de la melodía caribeña, momento inolvidable.

Welles hace Hablar y hace Ver
Así pues, el artista Welles desvela su propio poder: pone en evidencia las “singularidades” de sus personajes, sus relaciones de fuerzas que les hacen hablar y les hacen ver.  desde su propia “voluntad de poder”, este impulso de las fuerzas que les afectan o les conducen a afectar. La complejidad del guión, el supuesto “barroquismo” de la obra, podrían ser más bien una primera impresión que invita a un análisis de Touch of Evil desde el aspecto de la visibilidad y los enunciados, desde el Ver y el Hablar.

Touch of Evil es la integración de unas singularidades, de unas relaciones de fuerzas: estas se diferencian entre las que afectan y las que se ven afectadas y se actualizan así en unos personajes: Quinlan vs. Vargas, Grandi (asistido por Quinlan) vs. Vargas por el intermediario de Suzy… etc. Pero también otras relaciones de fuerzas, otras singularidades, van a actualizarse en las principales instituciones que representan estos personajes: la justicia, la policía, el matrimonio… Y, más profundamente, como en telón de fondo, aparece una tensión genérica en la frontera porosa entre dos singularidades, las de dos  estados, Méjico y los EEUU. El resultado es una realidad moldeada por el Saber de Welles que hace Ver y sobre todo Hablar.

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2- LA POTENCIA DE LO FALSO

2.1. Unas fuerzas integradas en los cuerpos
«Bajo el nombre de voluntad de poder, Nietzsche sustituye la potencia de lo falso a la forma de lo verdadero…para resolver la crisis de la verdad en beneficio del artista creador»[2].  Welles moldea la realidad según un criterio propiamente nietzscheano: Touch of Evil es la anatomía de un cuerpo y el diagnostico de la potencia de lo falso en todas las relaciones de fuerzas o “singularidades”, actualizadas por sus personajes, del poderoso enfermo (Quinlan) hasta el artista Welles.
Para Nietzsche, hemos abolido el mundo de las apariencias en el mismo tiempo que el mundo verdadero; entonces, ¿qué queda?  Quedan los cuerpos, contesta Deleuze: «…los cuerposunas fuerzas, nada más que unas fuerzas. La fuerza sólo puede enfrentarse a otras fuerzas, se refiere a otras fuerzas que afecta o que la afectan… ». ” La voluntad de poder” según Nietzsche, “el carácter”, precisa Welles en Mr. Arkadin, corresponden a este impulso que libera el potencial de la fuerza para afectar otras fuerzas o ser afectada por ellas. Pero la fuerza, por ser inseparable de su relación a otras fuerzas, no tiene centro propio.
Entonces, ¿qué devenir para los cuerpos? El único centro que les queda es la muerte: como La Dama de Shangai, se arrastran boca abajo o, cuando están agotados como Quinlan, vuelven a la tierra para disolverse en ella. ¿La Tierra?... Los cuerpos se forman y se consolidan in situ,  como las rocas que nacen del magma sin desplazarse tectónicamente. ¿La estratificación?...  las relaciones de fuerzas se integran en el ver y el hablar de los cuerpos, se estratifican. Todos los estratos comunican, co-existen en un medio vital: «…la tierra como tiempo primordial de los autóctonos: eso es lo que ven la cohorte de los grandes personajes de Welles: el héroe de Touch of Evil muere en la tierra húmeda y negruzca… », escribe Deleuze que añade: «…En la obra de Welles, se suele morir boca abajo, el cuerpo hundiéndose ya en la tierra, arrastrándose… »[3].

2.2. La narración falsificante.
Falsificador, charlatán, mago… así se presenta Welles en F for Fake. Sin embargo, este autorretrato invita a cuestionar  su relación con lo falso en cuanto a la reproducción generalizada y la circulación de la imagen como información-mercancía(Walter Benjamain) que aniquila simultáneamente la obra, el artista y la realidad. Se puede encontrar la respuesta de Welles en su comentario sobre esta frase de Picasso: “el arte es una mentira para decir la verdad”… Welles, genio de la radiofonía añade: «El secreto de mi trabajo es la palabra como fundamento: yo no hago un cine mudo”». No son las palabras “arte”, “verdad” o “mentira” que conviene retener sino la palabra “decir”; así pues, manteniendo el lazo con el curso citado de Deleuze sobre Foucault, conviene desplazarse hacia el “Hablar” y el enunciado (la narración) y el “Ver” y lo visible (la cámara).
La palabra como fundamento” dice Welles: la palabra es primera respecto a lo visible y, bajo el enfoque de la “potencia de lo falso”, la narración se vuelve falsificante. Por una parte, marca un paso más respecto a la imagen-cristal que Welles utilizaba por ejemplo en The Lady from Shaghai (ver Imagen-cristal en Welles). Por otra parte, define un nuevo estatuto de la narración: «… todo modelo de verdad se derrumbe…».

Actualización de la imagen virtual

Diferencia con la imagen-cristal

Si los espejos y, más generalmente la imagen-cristal, pueden llevar a no discernir entre realidad e imaginario, entre actual y virtual,  la narración “falsificante” pone en evidencia esta “diferenciación” propia de las relaciones de fuerzas por medio de su integración en los personajes de la obra.

Sin embargo, la única secuencia que, a partir de un espejo, utiliza la imagen-cristal, fusiona perfectamente los dos efectos de diferenciación. Se trata del encuentro entre Suzy y Grandi. La imagen virtual en el espejo llena prácticamente la pantalla dejando a Granndi de espalda en una zona opaca. La imagen en el espejo se hace actual, se apodera del dialogo y sitúa a Suzy entre Grandi y su sobrino, dejando planear la posibilidad de dominación, una verdadera “burbuja temporal” que se actualizara más adelante.

Relacions de Fuerzas entre Suzy y Grandi

En la habitación donde Grandi, amenazante,  atiende a Suzy para presionar cada vez más a Vargas, la imagen del espejo germina y hace cristalizar el medio, ayudada y reforzada por la imagen, ahora real, de las relaciones de fuerzas directas entre Suzy y Grandi: una falsa lucha de poder, una narración falsificante que deja aparecer ya la debilidad de Suzy en sus ataques pseudo-colonialistas frente a un Grandi falsamente condescendiente. 

Diferencia con  la narración verídica
La narración verídica se refiere a un sistema de juicio, se desarrolla «siguiendo unas conexiones legales en el espacio y  unas relaciones cronológicas en el tiempo…  Implica una relación a lo verdadero, que se trate de una investigación, de unos testimonios… ».Tiende a unificar, identifica el investigador con sus descubrimientos, da una coherencia a los personajes, sean inocentes o culpables. «La narración falsificante, al contrario, rompe el sistema del juicio porque la potencia de lo falso (y no la duda o el error) afecta a todos: investigador, testigos, los presunto culpable…». Los personajes encarnan los distintos grados de la potencia de lo falso como lo vimos al principio de este análisis.

Esta narración falsificante se caracteriza por unas diferencias inexplicables entre el discurso inmediato y el discurso anterior (a veces potenciadas por  las actitudes o acciones asociadas como en la secuencia Suzy-Grandi anteriormente descrita). Podemos decir que Vargas es el personaje que mejor responde a este tipo de narración falsificante: totalmente cegado por su deber profesional en defensa de los intereses de su país en el caso Linnekar, defensor de la ley por encima de cualquiera otra consideración, se apropia este poder sin definir una estrategia clara. Pronto va entrar en una contradicción respecto a Suzy, inquieto para protegerla pero actúa en sentido contrario, acumulando una tensión que le llevará a salirse de la ley; actuará con la violencia sobre los cuerpos y la destrucción de material (¡Charlton Heston había roto las tablas de la ley y sus diez mandamientos dos años antes!)
Respecto a las relaciones al pasado, la narración falsificante no ofrece tampoco unas alternativas claras entre lo verdadero y lo falso. Quinlan asocia su famosa “intuición” con un leve cosquilleo de su pierna herida por bala en el pasado; así salvó la vida a Menzies. Sin embargo, su experiencia profesional le da en realidad la facilidad de fabricar una estrategia que le permita tener el camino libre para una eventual falsificación de pruebas. Por otra parte y con respecto a su pasado, confía a Menzies un extraño comentario sobre el asesinato de su mujer más de cuarenta años antes… ¿Auténtica confidencia o fabulación mientras el inspector inicia (in)conscientemente la puesta en marcha de una maquinación diabólica?

Quinlan y Vargas: la mirada de Welles se porta esencialmente sobre estos dos caracteres para poner en relieve la narrativa falsificante alimentada por estos dos polos energéticos, estos movimientos de fuerzas en su relación de poder: ningún de estos dos polos puede hablar en nombre de la verdad. «Welles no para de construir unos personajes que no pueden ser juzgados… ». Si el ideal de verdad se derrumbe, las relaciones no bastan para mantener la posibilidad de juicio desde la apariencia, siguiendo el aviso de Nietzsche para quien hasta el “hombre verídico” acaba por comprender que nunca ha dejado de mentir, lo que es el caso de Vargas.

Vargas en la sala de los archivos

El falsificador Quinlan no se encuentra solo: desvela la existencia de otros falsificadores, de Grandi hasta Vargas. , pasando por el fiscal Adlair, su asistente Sxhwarz, Menzies… ¿y Suzy? «En todas partes las metamorfosis de lo falso sustituyen la forma de lo verdadero… El mundo verdadero supone un hombre “verídico” pero un tal hombre tiene unos extraños motivos, como si escondiese otro hombre en él… y Vargas, el hombre “verídico” por excelencia, está tan ocupado buscando en los archivos unas pruebas en contra de su enemigo que parece durante un largo tiempo indiferente a la situación de su mujer…»… Vargas tiene “La Sed de juzgar” y, como hombre “verídico”, ve en la vida un Mal y en su expiación el origen moral de la noción de verdad.

2.3. La cámara liberada
Mientras esté centrada y beneficie de puntos de referencia, la imagen invoca naturalmente la verdad (el beso de la pareja Vargas-Suzy en el coche descapotable). Welles libera la cámara de la palabra, pone en evidencia la diferencia de naturaleza entre el Ver y el Hablar y produce una mutación cinematográfica: «No conviene ser tímido con la cámara: es una vil mecánica que conviene violentar, forzar en sus últimos atrincheramientos. Lo que cuenta es la poesía… Sólo así la cámara puede volverse “ojo en la cabeza del poeta” y la película “una cinta de sueños”». El movimiento de la cámara deja de ser asociado a lo verdadero cuando no le corresponde un centro y se ve fundamentalmente violentado, descentrado. «Se vuelve “falso movimiento” y el tiempo liberado potencia lo falso»[4]. Welles concluye: «Lo que cuenta es la poesía… Sólo así la cámara puede volverse “el ojo en la cabeza del poeta” y la película “una cinta de sueños”».
La potencia de lo falso se traduce en Touch of Evil por una imagen que no es inmediata ni primera: está marcada por la palabra, la escritura, y mediatizada por la cámara que la enfoca en picado desde el cielo, en contrapicado desde la tierra, la descentra cuando se forma un grupo humano... Welles la pone aquí en una perspectiva sonora bajo la instancia de la palabra que apunta a un imaginario en el supuesto “real” de la pantalla. Detrás de la palabra el imaginario insiste: empujado por la voluntad de poder, falsifica el enunciado, genera así la potencia de lo falso. Las ideas de  realidad, de imagen, de arte de la representación se convierten aquí en enigmas que generan una fuerte tensión entre el contenido y la forma escribe Youssef Ishaghpour:”Una cámara visible.  

La forma de lo visible corresponde a la cámara que crea esta tensión entre los planos y las relaciones de fuerzas. Los personajes son de facto unas  “singularidades”, paquetes de fuerzas interrelacionadas que no permiten a ininguna fuerza ser independiente con su propio centro: la interrelación de fuerzas impide cualquier centro. El poder de afectar o de ser afectado como potencial de las relaciones de fuerzas se traduce por un montaje alternado: los planos cortos, secos, presentan los cuerpos y los golpes dados o recibidos a través la palabra; entre estos, los largos planos-secuencias se intercalan y ofrecen una visión global de las relaciones de fuerzas en sus variabilidades, sus inestabilidades y la multiplicidad de sus centros.

El asunto "Manolo Sanchez"

El contraste entre la dispersión de los personajes en el espacio en el plano-secuencia de apertura y su encerramiento por la cámara en el otro plano-secuencia principal (la falsificación de pruebas)  es particularmente asombroso y potencian la narrativa de estas dos secuencias con un efecto virtual para el plano de apertura (sólo el espectador sabe que la bomba va a estallar), un efecto actualizado para el interrogatorio de Manolo Sanchez (el sospechoso está inmediatamente detenido). 

Welles juega con el contraste entre la imagen centrada de la pareja y una profusión de imágenes descentradas que corresponden esencialmente a la puesta en escena de las relaciones de poder entre las dos instituciones incorporadas en Quinlan (policiaco-corrupta) y Vargas (jurídico- verdadera). La relación Vargas-Suzy tiene por punto de referencia esta modernidad pacificadora interétnica y corresponde a una la imagen de una cámara “no forzada”, clásica en su movimiento, «conforme a lo verdadero… mientras su movimiento conserva sus centros y sus puntos de referencia» escribe Deleuze que añade  con respecto al “forzar la cámara” que defiende Welles: «Las aberraciones del movimiento se vuelven independientes… Entonces se produce un vuelco en el que el movimiento deja de apelar a lo verdadero y el tiempo deja de ser subordinado al movimiento. El movimiento descentrado en sus fundamentos se vuelve falso-movimiento y el tiempo liberado en sus fundamentos se vuelve potencia de lo falso que se efectúa ahora en el».
La ruptura con el desarrollo lineal  y el ritmo seco, por momentos enloquecido,  se insertan en  la estructura global narrativa, provocando en el régimen visual unos cambios representativos de las relaciones de fuerzas. Así describe Deleuze esta tensión entre el montaje de los planos y las relaciones de fuerzas en la película: «…los planos cortos no paran de volcarse hacia la derecha o la izquierda mientras el plano-secuencia genera un embrollo de centros que se desarrollan plenamente (apertura de Touch of Evil) ».


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UN DIAGRAMA DE FUERZAS

1- EL PLANO SECUENCIA DE APERTURA
El “forzar” la cámara con este ejercicio de virtuosidad –esta  “exhibición” de los medios” según Borges –con la que el director nos tiene en vilo, tienen su más representativa aplicación en el plano-secuencia de introducción de Touch of Evil. Se trata de una pura mediatización de la imagen. El movimiento de la cámara, suave y elegante (largos travelines, picado vertiginoso sobre la plaza principal de Los Robles…), reforzado por la banda sonora anteriormente señalada, acompaña una coreografía de coches y de peatones que acaba con la coincidencia, en el  puesto fronterizo, de dos parejas: Linnekar y Zita en el coche, Vargas y Suzy. Andando, evidentemente alegres y felices.  Dos voces: Suzy declarando ser ciudadana estadounidense de Filadelfia y Zita que se queja de un ruido raro en el coche. La totalidad del plano es una imagen-pensamiento dirigida al espectador y propia del suspense (sabemos lo que los personajes no saben)  ya que la primera imagen del plano corresponde a la colocación de una bomba en el coche de Linnekar. La explosión del coche marca el fin del plano-secuencia. Esta virtuosidad técnica del plano-secuencia define así el evento en su duración en tiempo real (imagen-tiempo por excelencia) y potencia así sus distintas funciones:

1.1. Un embrollo de centros” 
Se trata de una variante dinámica y compleja de la segunda secuencia de The Lady from Shangai: presentación de unos personajes (aquí los que rodean a Bannister–. La secuencia es bastante estática con algunos planos fijos de siluetas entre sombra y luz y traduce perfectamente este “embrollo de centros” posibles en la potencialidad de sus desarrollos. En Touch of Evil,  la dinámica de la coreografía dibuja en el espacio de la pantalla unos movimientos de cuerpos y objetos de la derecha a la izquierda, de arriba hacia abajo, pasos peatonales y policías, coches y cuerpos en la sombra de galerías, alguien corriendo, risas…en un ambiente nocturno muy poco alumbrado… para acabar con la presentación de las dos parejas, dos puntos de partida posibles que prefiguran el montaje paralelo de dos tipos de eventos y de relaciones de fuerzas.

1,2, Un prologo para el Hablar
En segundo lugar esta libertad de la cámara para marcar la duración del evento reforzada por la banda sonora de acompañamiento (las dos voces de mujeres, la música rítmica) tiene una finalidad: introducir, como un golpe de efecto,  en plano fijo, la palabra de Quinlan-Welles, una narración falsificante (entre pasado y presente) que prolonga el plano-secuencia.  
La larga secuencia narrativa que sigue el plano de apertura da una suma enorme de informaciones sobre las relaciones de fuerzas ya existentes, o que ahora se establecen, entre los personajes presentes o citadosLa cámara sorprende otra coreografía (un movimiento de cuerpos acelerado): la llegada de representantes de las instituciones policíacas y jurídica seguidos por Vargas en el lugar de la explosión del coche de Linnekar. El fiscal Adlair pregunta por Quinlan (comenta a Vargas que el inspector es una “celebridad local”). Después de la identificación de Linneker por su hija, aparece Quinlan. Su llegada marca un punto de inflexión en la narrativa. Welles retoma la presentación (también diferida) el abogado Bannister arrastrando su pierna; aquí el inspector Quinlan baja del coche y el bastón es también un compañero pero, a la diferencia del  de Bannister, con un protagonismo que acabará participando de la narrativa…
Unos restos a la deriva, ruina obesa –una composición alucinante de Welles (tiene solo cuarenta y dos años) –Quinlan, enfermo borracho y agotado, va a manejar con talento la potencia de lo falso: como tantas veces a lo largo de su carrera, falsificará más tarde las pruebas de la investigación en el caso Linnekar…

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2- LA PALABRA DE QUINLAN
«Pienso que un artista tiene la obligación de criticar su civilización y sus contemporáneos» dice Welles, citado por André Bazin. Welles utiliza al  personaje de Quinlan como pivote de una pieza maestra –la institución policiaca –insertada en una mecánica compleja compuesta por distintos elementos que giran a su alrededor.
Las primeras palabras de Quinlan-Welles confirman la “primacía del Hablar sobre el Ver”, según el curso de Deleuze sobre Foucault: consagran la captura total de lo visible (la coreografía de los cuerpos y la explosión del plano-secuencia de apertura) por la fuerza de lo enunciado, Welles escenifica así los abusos de las instituciones del estado en sus  interrelaciones: Quinlan-Welles lanza una diatriba irónica contra el grupo de notables, (magistrados, empresarios y otros…) que se han precipitado en el lugar de la explosión del coche de Linnkar; denuncia sus tejemanejes en compañía de Linnekar con alusiones respecto a la corrupción de este poderoso propietario de minas y terrenos, sus reuniones secretas, sus lazos con la prostitución del lado mejicano de la ciudad fronteriza de Los Robles. Con el tono de un sermón, su denuncia de la falsedad de estos notables es más bien una bronca irónica recibida con indulgencia y una cierta admiración. Ellos le perdonan todo ya que él es quien controla el hampa de un lado como del otro de la frontera y siempre ha sabido lo que conviene “filtrar”.
Así pues, esta captura de lo visible por el enunciado es una presentación inmediata del diagrama de las fuerzas que se ejercen dentro y entre las distintas instituciones estatales. Otras fuerzas se irán añadiendo a este diagrama, aumentando las tensiones entre las instituciones pero también entre los personajes y en ellos mismos, tensiones que aumentarán la potencia de lo falso  a costa de la verdad.

2.1. Vargas,  primera fuerza añadida  
Corresponde a la irrupción de Vargas, representante de la justicia mejicana, en la investigación. Welles le utiliza como portavoz de su interrogación sobre la consciencia moral, con una evidente reflexión sobre la política estadounidense: ¿país de las libertades o estado policíaco? «Admito que el trabajo del policía es muy difícil pero es la esencia misma de nuestro sociedad que crea esta dificultad. Está aquí para proteger la libertad de los ciudadanos; la persecución de los criminales es sólo un aspecto segundario de su misión» (En “This is Orson Welles” por Peter Bogdanovitch). Vargas utilizará los mismos argumentos cuando sus dudas sobre los métodos de Quinlan se ven confirmados por los hechos..

2.2. Las fuerzas en las relaciones Policía-Criminalidad 

Suma de fuerzas Grandi-Quinlan

Las relaciones de fuerzas entre policía y criminalidad se activan cuando Vargas decide intervenir como observador. Quinlan pone en marcha la máquina que comprometerá a Vargas en el mismo tiempo que ofrece a Joe Grandi la posibilidad de vengarse por la detención de su hermano por orden de Vargas.  El sometimiento de la justicia a la policía permite a un inspector, además de falsificar pruebas, pasar unos acuerdos con un personaje como Joe Grandi.
Welles lanza un ataque en toda regla contra la relación comprometedora de la policía con el crimen. Los intereses de los Estados Unidos por tener el control de la frontera con Méjico (Vargas señala a Suzy la importancia de la frontera común) conduce a dar la nacionalidad a la familia Grandi, le autoriza abrir un motel que le sirve probablemente de tapadera para otros negocios, cerrando los ojos sobre sus tráficos, droga y prostitución o, si hace falta, volverse cómplice en prejuicio de ciudadanos estadounidenses (Suzy en este caso…).
La institución policíaca sobrepasa con tales excesos sus funciones de auxiliar de la justicia para volverse el principal apoyo al poder político hasta convertirlo en poder de estado policial.

2.3. La violencia  
Como consecuencia de lo que precede, el sistema policial es susceptible de salirse del diagrama de fuerzas por la violencia. De hecho, la violencia es muy distinta de las fuerzas que afectan otras fuerzas: actúa directamente sobre los cuerpos, utilizados aquí como arma política. Suzy es la pieza que faltaba para encajar perfectamente en la estrategia de Quinlan. Éste va a poner a Vargas en un estado de inferioridad, debilitando su voluntad de poder: organiza la separación de la pareja, utiliza a Joe Grandi para encerrar a Suzy en un motel aislado en pleno desierto, vaciado de clientes. Será entregada a los hijos y sobrinos de Grandi para simular una escena de orgia y droga; inanimada por inyección de pentotal, la llevaran a un hotel donde Quinlan acabará su proyecto macabro. Este último cambio en el diagrama de fuerzas va afectar a Vargas y llevarlo a la confusión de poderes pero también a una nueva configuración en las relaciones entre la fiscalía estadounidense y “el sistema Quinlan”.
Sin embargo, se puede dar otro sentido a esta narrativa, descubrir una metáfora que ilustre de nuevo el sentimiento de Welles respecto a los totalitarismos, después de haber sido el primero en enseñar los campos de concentración en The Stranger (ver en el Blog: The Stranger-Welles y los campos). “Mirador” es el nombre del motel donde Suzy se encuentra prisionera de unos hombres con vestidos de cuero negro y de mujeres dispuestas a aprovecharse de este cuerpo drogado e inconsciente (reconocemos a Emma, adversaria histérica de Joan Crawford en Johnny Guitar, la actriz Mercedes McCambridge).
Por fin, el diagrama de fuerzas libera las fuerzas que van a afectar a Vargas. Rabioso cuando descubre la desaparición de Suzy del “Mirador”, su nombre borrado del registro, Vargas realiza que la fiscalía y la policía estadounidenses no le habían informado de que Grandi era el dueño del motel donde Menzies había acompañado a Suzy. La pasividad de la justicia, prueba de su complicidad con el sistema policíaca de Quinlan lleva Vargas a buscar una posibilidad de juicio fuera de la ley, a utilizar todos los medios para aplicar su propia justicia en margen de la ley. A cambio, va a actuar sobre las relaciones de fuerzas para afectar a otras fuerzas: después de dar una paliza a los sobrinos de Grandi, se precipita a la sala de los archivos estadounidenses con la autorización de Schwartz, el ayudante del fiscal, en este templo de la sociedad de vigilancia del estado policíaco. Esta actuación, última relación de poder, remueve el diagrama de fuerzas que dejará una huella indeleble en los cuerpos de los que se salvan.

2.4. Unas fuerzas más sutiles
Penetran el diagrama de fuerzas por todas partes. Residen en un imaginario que relaciona pasado y presente en algunos personajes: por ejemplo los fantasmas de la identidad para Suzy y algunos otros…, pero también en el germen virtual que Welles deposita en la mente del espectador respecto a la participación de Quinlan en los tejemanejes de estos hombres (y particularmente su relación a las minas de Linnekar): este germen se actualizará, pero ya la tensión entre la realidad del primer discurso de Quinlan y esta virtualidad define avec subtilité la potencia de lo falso en la palabra de Quinlan. 

El vuelo de la paloma


Los fantasmas del pasado son los que ponen más en tensión a Quinlan en su relación con el matrimonio, con la población mejicana… o con su ayudante Menzies a quien salvo la vida a costa de su pierna inválida. En efecto, si Quinlan se sale de la ley, ¿no será por estar obsesionado por el recuerdo del asesinato impune de su mujer por un “mestizo”?. Su pierna se ha vuelto la compañera imprescindible de su estrategia en cada investigación; así que, más que el Hablar, es lo Sensible que mueve a Quinlan, preso de una nostalgia que ahoga en el alcohol o en la música del pianola de Tania: Welles le acompaña con el vuelo de una paloma cuando se dirige hacia el bar de Tania… Un gesto amistoso…
 Un gran investigador” dirá más tarde Schwarz, el asistente del fiscal; “un policía podrido, pero ¡qué hombre!” contestará Tania alejándose, desencantada, en la niebla como lo hizo  Anna (Alida Valli) en El tercer Hombre
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UNA CINTA DE MOEBIUS

1. CONTRAATES Y DUALIDAD
La estructura de la película se caracteriza por un montaje paralelo; alterna dos tipos de acciones asociadas a unos eventos que se desarrollan con la misma cronología (por lo menos es lo que parece). Además, esta alternancia acompaña unos temas esenciales de la narrativa y de la imagen: el contraste y la dualidad.  A los contrastes señalados anteriormente, conviene notar los del blanco con el negro, violentos, de las sombras amenazantes con las iluminaciones cegadoras, de los espacios amplios y desérticos con la concentración de los cuerpos encerrados… Welles juega también con la oposición entre la voluntad de dominación y la necesidad afectiva, romántica y llorona de Quinlan, entre la conducta impecable y el descontrol o incluso la violencia  de Vagas, o Suzy que pasa de la reserva y la elegancia sofisticada a un desprecio con tintes xenófobo o a la pura histeria. Por otra parte, el relato aposta por los dúos, Quinla-Vargas, Suzy-Vargas, Suzy-Grandi, Quinlan-Menzies, Quinlan-Grandi… en vez de centrarse sobre un personaje principal.

Sincronización de movimientos de las dos parejas

Este tema de la dualidad está definido desde el plano-secuencia de apertura. La sincronización de dos movimientos –Linnekar y Zita en coche, Vargas y Suzy andando –en el puesto fronterizo pone en tensión la evolución posible de dos trayectorias a venir: la del caso Linnekar después de la explosión del coche y la del matrimonio que se va enfrentar con unas bifurcaciones peligrosas. Este punto de arranque de una doble trayectoria relativa a dos parejas, además de poner el acento sobre la dualidad,
Queda por definir el montaje doble, En su memorándum a la productora Universal, Welles escribe: «Considero esencial mantener vivas de manera continua las dos historias –la de la estrella masculina(Vargas) y la de la estrella femenina (Suzy) – : las escenas en las que pasamos de un lado al otro de la frontera deben  tener aproximadamente la misma duración hasta el encuentro de la pareja en su hotel.»
Welles se refiere a las escenas que siguen la primera separación del matrimonio, cuando Vargas decide seguir la investigación del lado estadounidense. Manda a Suzy al hotel del lado mejicano donde será víctima de los “toques de maldad” por parte de los sobrinos de Joe Grandi. Mientras seguimos las aventuras de Suzy, mareada por las molestias sucesivas de estos chavales y su altercación con Joe Grandi, vemos en paralelo a Vargas en sus primeras tensiones con Quinlan, salvarse por poco de un atentado al ácido…etc.



2. LA ESTRATEGIA DE QUINLAN
La insistencia de Welles para marcar el ritmo dual Vargas-Suzy en las escenas que suceden al plano-secuencia de apertura encuentra así su explicación: Quinlan, inspirado por estas idas y vueltas de Vargas para encontrarse con su mujer después del atentado,  provocará la separación de la pareja en una secuencia de verdadera prestidigitación. Esta estrategia está definida desde la aparición de la primera fuerza (Vargas) en el diagrama de fuerzas.Después del “sermón” de Quinlan,  se vislumbra en sus palabras la puesta en marcha de una estrategia  global que incluye la eliminación de la cualquier participación o intervención de Vargas a su investigación del asunto Linnekar; algunas palabras desvelan parte de esta estrategia al espectador: “dinamita” o, “Grandi” cuando se refiere a Vargas, o “su esposa americana” con un tono irónico. 

Quinlan dejará  a Joe Grandi la tarea sucia: encerrar a Suzy en el motel “Mirador”. Eso obliga Vargas a mantenerse en tensión entre la investigación y la separación. Así pues, el montaje doble se mantendrá a lo largo de la película. En otras palabras, se trata de una “cinta de Moebius”: dos pistas aparentemente independientes que la cámara recorre sin salirse de la continuidad impuesta por la característica de la cinta. Una cara de la cinta concierne la pista de la investigación del casoLinnekar. La otra cara de la cinta de Moebius formada progresivamente desde la primera separación de la pareja y que ahora Qunilan puede controlar.
Así pues, el montaje doble según la cinta de Moebius es, de hecho, la puesta en escena del elemento clave de la estrategia de Quinlan con respecto a Vargas.. Como pivote de la pieza maestra del diagrama de las fuerzas en presencia, Quinlan define las pautas que van a obligar Vargas a pasar de una pista a otra de la cinta hasta que todas sus fueras como “hombre verídico” se derrumben, arrastrándolo en la larga serie de los falsificadores.
Quinlan ha “tirado los dados”  por un golpe de suerte y habla ahora desde un poder de dominación. Sobre la cinta de Moebius, cada vez más controlada por el inspector, la cámara confirma el recorrido de Vargas en su relación de poder con Quinlan: obsesionado por su búsqueda de la verdad,  mantiene una asidua continuidad en su observación crítica de la investigación de Quinlan mientras sus pensamientos le conducen a recorre en su imaginación la pista de la cinta que corresponde a Suzy,  sacrificando sus intentos para contactarla sin saber que ha caído en manos de la familia Grandi. Los intentos de Vargas, cada vez más desesperados,  para mantener una continuidad entre la pista Linnekar-Quinlan y la pista Suzy(-Grandi) aumentan poco a poco su tensión y su confusión: su discurso se hace cada vez más falsificante a costa de la verdad.
Por otra parte, los pequeños “toques de maldad” de Qunilan corresponden a un recorrido sobre la pista de la cinta de Suzy-Grandi: un imaginario en el presente que ilustra su potencia de lo falso… Sin embargo, cuando Vargas le sospecha de falsificación de pruebas y se permite poner en duda su deontología recordándole la separación entre institución policiaca y judicial,, el intocable Quinlan actualiza su recorrido, hasta ahora virtual, sobre la pista Suzy de la cinta: los “toques de maldad” hacia ella se transforman en un acto más grave resultante de una conspiración con Joe Grandi, un acto que pone de manifiesto a que punto el contenido de su imaginario estaba relacionado con la muerte por estrangulación de su mujer en mano de un mestizo.  
Cuando Vargas realiza que su mujer está en peligro,  se lanza en el “Gran Ranch Grandi”, pegando uno y otro, tirando las mesas. ¡No se ha dado cuenta de que Suzy, desde la ventana del hotel cercano, pide socorro a gritos! Quinlan  ha deshecho la cinta de Moebius y ahora conduce él mismo una pista única, con la complicidad de Joe Grandi para perjudicar definitivamente la carrera profesional de Vargas.

Vargas pierde el juicio


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3. RELACIONES DE FUERZAS EN EL ESPACIO-TIEMPO

3.1. Variaciones rítmicas
Con Touch of Evil, Welles da aporta a las distintas expresiones del movimiento una reflexión y la experimentación asociada para conseguir una imagen-tiempo parametrizada por la velocidad.  El interés por la profundidad de campo, la deformación del espacio, las perspectivas alargadas… etc., desarrollado desde Citizen Kane,  se ve ampliado por la creación de “formas temporales” que Welles alcanza mediante una deformación espacial dentro de parte o en la totalidad de la imagen, por aceleración o deceleración del movimiento de un personaje o entre dos escenas sucesivas.
Esta utilización de las potencialidades rítmicas de la velocidad del movimiento es particularmente impactante; la encontramos por ejemplo en el cambio de ritmo que sucede a la explosión marcando el fin del plano-secuencia de apertura.

Suzy y Vargas oyen la explosión

Esta segunda secuencia arranca con una perspectiva descentrada en la representación del movimiento de los personajes y con una coreografía que rompe con la del plano-secuencia. Vargas y Suzy en primer plano se precipitan hacia el lugar de la explosión. El plano enseña el coche en llamas con un efecto de contracción mientras se acelera el movimiento de Vargas: este efecto nos introduce en la subjetividad del personaje: una suerte de toma de consciencia en un tiempo muy corto pero retardado  que da la sensación de una indecisión. Así lo explica Welles en un memo de la productora Universal: «Cuando utilizo el zoom, siempre elimino algunas imágenes porque nunca las cosas van lo bastante rápido para mí: tienen que pasar tan deprisa que el artificio del acercamiento no debe sentirse

Esta sensación de velocidad subjetiva aparece en otra escena, cuando Vargas y Shwarz se trasladan en coche para consultar los archivos que conciernen las investigaciones seguidas por Quinlan y que le comprometerán definitivamente. 

Más allá de las herramientas utilizadas, zoom u otras, las variaciones rítmicas dominan la película: las relaciones de fuerzas entre Vargas y Quinlan, tema dominante en la obra, se actualizan y se diferencian visualmente por su integración en los cuerpos de los dos hombres por medio de las diferencias de velocidad subjetiva y de ritmo. El volumen corporal de Quinlan, su claudicación, le dan unos movimientos lentos e inseguros; la cámara le aplasta en primerísimo plano o en picado y le ralentiza. Su manera de relacionarse o sus reflexiones, le sitúan en una época ya pasada al contrario de Vargas, silueta voluntaria, elegante que sabe manejar las relaciones acorde con las nuevas reglas de juego internacionales pos-guerra. La cámara le propulsa, acelera sus movimientos, cambia de repente su trayectoria cuando entra en el “Gran Rancho Grandi” sin oír los gritos de Suzy desde el balcón del hotel, sin ver la multitud que se ha concentrado en la acera: sale de su choche y el travelling le lanza a la velocidad de un rayo en la sala del bar de Joe Grandi.

3.2. Unas “Burbujas de Tiempo”…
Las palabras de unos u otros son unas “burbujas de tiempo”: se abrirán en el instante decidido por Welles. Quinlan las lanza “intuitivamente”; así lo comenta su asistente Menzies: “nunca su pierna enferma se equivoca”. La estrategia de Quinlan se apoya en una supuesta intuición pero tiene otra vertiente que la resolución del caso Linnekar: debilitar o eliminar la intervención del adversario. Sus pequeñas “burbujas de tiempo” en dirección de Vargas se verán confirmadas por los eventos: Vargas, responsable del encarcelamiento en Méjico del mafioso Vic Grandi, escapa a un atentado al ácido. Quinlan tiene la intuición de que el orden viene de Grandi e ironiza sobre el evento diciendo que no tiene bastantes cargas para interpelar a Joe Grandi a pesar de que éste ha molestado y chantajeado a Suzy… unas cuantas palabras que anticipan los hechos, una carrera discursiva con el tiempo futuro… y también pasado cuando, más tarde, la cinta desvelará la ausencia de corrupción de Quinlan: nunca ha aprovechado la “bomba del dinero” de los empresarios o de un abogado general. De hecho, a oírle, ¡sus falsificaciones de pruebas serían otra manera de buscar la verdad!

Después de su “bronca” a los notables en el lugar del explosión del coche de Linnekar, Quinlan ha arrastrado a su equipo de policías y de la fiscalía estadounidense (un otro tipo de coreografía) del lado mejicano de Los Robles para investigar sin permiso en el “Gran Rancho Grandi” donde trabajaba Zita, desafiando las leyes internacionales. En realidad la maniobra esconde una intención sin relación con el asunto: visitar a Tania, en busca del tiempo perdido…
La otra cara de Quinlan se desvela: la nostalgia de una época anterior a su degradación por el alcohol, cuando todavía podía superar la muerte de su mujer. El chili con carne de Tania en su bar, acompañado por la música del pianola es una nueva “burbuja del tiempo” que añade un “toque de maldad”: por parte de Tania: “¿el chili?, eso es demasiado fuerte para ti” (un consejo a doble sentido de la gitana, un cosquilleo a la intuición de Quinlan). La mirada que porta Welles sobre Quinlan en esta secuencia crea un paréntesis lleno de ternura y poesía.

Una de estas “burbujas de tiempo” puede ser el fundamento de todo lo que corresponde a la actuación del inspector Quinlan, sus intuiciones, su xenofobia, su rechazo del matrimonio Suzy-Vargas, su crimen…   Hank Quinlan revela a Pete Menzies algo que, de no ser borracho, no podría hacer: la muerte de su mujer por estrangulación. Cuenta que había sospechado un “mestizo” pero no tenía pruebas. «Ha muerto en una trinchera en 1917. Es el último asesino que se me ha escapado»

El encuentro con Tania, Quinlan disparando la bala que mata a Menzies años después de haber recibido en la pierna la bala destinada a Menzies… la investigación de Vargas sobre el pasado de Quinlan… etc.: todas estas “burbujas” flotan en una incertidumbre temporal provocada por la potencia de lo falso del artista Welles: engaña el espectador sobre la cronología de los eventos: ¿Cuánto tiempo dura el viaje de Vargas y Suzy? En este mismo tiempo, ¿qué ha podido hacer Quinlan para acumular pruebas contra un sospechoso, arrastra al fiscal y su ayudante… etc.? De hecho, ¿este tiempo no correspondía a una noche entera? Y al amanecer, ¿en qué dirección van estos coches, unos con Quinlan y el fiscal, el otro con Vargas y Suzy, más Grandi que va a seuir a Menzies y Suzy?

3.  …en unos “Espacios Improbables”
Los espacios, de un lado como del otro de una frontera tan porosa que pierde su sentido, unos espacios violados por la corrupción, por la construcción descontrolada de carreteras (según un comentario de Menzies), la violencia de los atentados a la bomba o al ácido, la muerte de inocentes como Zita, por la degradación, la miseria en las calles del lado mejicano, la prostitución y el dominio del hampa de los dos lados de la frontera. Espacios inhóspitos,  las minas de Linnekar y la prepotencia con acentos raciales del lado estadounidense… etc. Unos espacios que convienen perfectamente a Welles para describir un mundo que ha alcanzado el grado más alto de descomposición. La imagen centrada del beso de la pareja anglo-mejicana y su promesa de una modernidad pacificada no basta para borrar la de un espacio crepuscular.
La topografía se vuelve confusa desde la primera separación de Vargas y Suzy. La frontera se hace totalmente porosa para la familia Grandi que tiene sus negocios de los dos lados de Los Robles, por lo menos hasta el territorio desértico donde se alza el motel “Mirador”. En cuanto a la delegación policíaco-judicial estadounidense con Quinlan a la cabeza, no tiene reparos para cruzarla y registrar sin perimiso el “Gran Ranch Grandi” del lado mejicano… Los eventos se suceden en el recorrido de las dos pistas de la cinta de Moebius con una dificultad cada vez más grande en cuanto a las localizaciones de las secuencias alternadas: la casa de Manolo Sánchez, el hotel donde se instala Vargas y recibe al fiscal, el bar donde Grandi y Quinlan preparan un complot, los archivos, la cárcel… etc., están relacionadas por unos movimientos de coches en un sentido u otro de la pantalla que participa del embrollo de centros. Todos los espacios difícilmente localizables se ven conectados por las líneas telefónicas que no paran de transmitir sus mensajes: entre Vargas y Suzy, Grandi y sus sobrinos, la policía y Tania o Grandi… etc.,  y el espectador se ve compensado en su confusión por estos puentes sonoros que recorren la película y organizan los diálogos en unos espacios improbables.

Tania (Marlène Dietrich)

4. Un vuelco espacio-temporal que da forma a la cinta de Moebius
Sólo el “Mirador” aparece como referencia estable a pesar de ser el escenario de una multiplicidad de eventos pesadillescos con Suzy como protagonista. “Mirador” o “Panóptico” (ver “El ojo del Poder-El Panóptico” de Michel Foucault), eso que lo ve todo, que observa a los que están encerrados, prisioneros de sus relaciones de fuerzas. La cámara se eleva lentamente en el cielo y descubre una vista en picado vertiginoso sobre el inmenso espacio desierto que rodea el motel “Mirador”, aplastando a Suzy sola con su maleta.
La referencia espacial del motel “Mirador” es la última imagen de una secuencia que da un “vuelco”: confirma el mecanismo de la cinta de Moebius e impone el montaje doble para el resto de la película. Suzy, sometida al chantaje de los Grandi, había decidido quedarse al lado de de su marido en vez de ir a Méjico-capital. Cruzan la frontera en coche hacia la localidad donde parece ser que Quinlan tiene una pista que compromete el novio de la hija de Linnekar, Manolo Sanchez. La escena está rodada de manera convencional, la cámara sigue el movimiento del coche: la palabra de Vargas traduce el sentido de la justicia, la búsqueda de la verdad, la evidencia de la problemática de una frontera de más de 2000 km…


De pronto, la cámara da un vuelco cuando aparece un coche en sentido inverso: se  coloca detrás del coche de Vargas de manera que los personajes destaquen sobre un fondo de cielo y tierra casi abstracto. Empieza una nueva coreografía estresante de un grupo de hombres: Quinlan y su asistente Pete Mendies, el fiscal y su asistente Shwarz piden a Vargas de subir en su coche. Mientras el coche se lleva a Vargas, pasando por las minas de Linnekar, Mendies coge el coche de Vargas y conduce a Suzy en el motel Mirador”, totalmente aislado (el sargento Mendies explica a Suzy que los moteles de la nueva carretera están todos cerrados) y lanza su “burbuja del tiempo”:  le cuenta como Quinlan le salvó la vida unos cuantos años antes, lo que pago con una bala en la pierna y su invalidez actual). Aparece Joe Grandi que les sigue en coche hasta el motel y Mendies le detiene y se le lleva (en el coche de Vargas) en casa de la hija de Linnekar (¿?) donde se reúnen todos estos personajes, incluido el abogado de Sánchez (y parece ser también de Grandi…). En este espacio Quinlan pone en marcha un plano que se apoya sobre una intuición que nació poco antes cuando, en las minas de Linnekar, alguien lanzó esta “burbuja del tiempo”: Manolo Sanchez fue despedido después de la desaparición de unos cartuchos de dinamita. En un nuevo plano-secuencia esta vez en el espacio reducido de un piso, entre un salón y un cuarto de baño, el ritmo se va acelerando todavía más, los cuerpos encerrados, casi pegados unos a otros. La cámara pasa de ser objetiva a subjetiva (Vargas descubriendo una caja de zapatos vacía en la bañera), idas y vueltas entre los dos espacios, entre un grupo y unas caras en primerísimo plano, cámara enloquecida entre espacios y cuerpos… La falsificación de pruebas por Quinlan (utiliza a Menzies en su demostración) parece ser un truco de mago chapuzero que no convence a Vargas. Pero el truco esconde otro truco: Welles ha inventado sobre la marcha esta historia de caja de zapatos: Manolo Sánchez ha sido despedido de las minas de Linnekar y ahora, de pronto, descbrimos que tiene una tienda de zapatos,,, de ahí la caja en la bañera, caja vacía o, de pronto, con dos cartuchos de dinamita,,,,

La caja de zapatos: falsificación de pruebas

5. ¡La enésima potencia de lo falso pertenece al artista!
Esta nueva coreografía compleja y acelerada pone en evidencia la grieta entre espacio y tiempo. Las palabras son unas burbujas de tiempo: hacen saltar de un espacio a otro en la inmediatez y fuerza la la cámara, liberándola de la palabra. Con la herramienta del montaje y la violencia impuesta a la cámara para descentrar el movimiento, el artista Welles transforma la imagen en un falso-movimiento y, como escribe Deleuze, “el tiempo liberado en sus fundamentos se vuelve potencia de lo falso”.

La voluntad de poder, este impulso de las fuerzas en sus relaciones, va a manifestarse a través esta potencia de lo falso. En esta mutación del movimiento de la cámara, en esta ausencia de centro de revolución o de punto de referencia, no hay verdad posible. La relación de poder derrumbe la verdad  entre Quinlan y Vargas en la tensión de sus cuerpos institucionalizados, entre Vargas y Suzy en sus tensiones afectivas y probablemente étnicas, entre Joe Grandi y Vargas en la sed de venganza del primero, en el abandono por el segundo de sus principios de justicia y de su acción en nombre de la verdad… etc.  Al final, la bebida vencerá la leyendaria intuición de Quinlan y su última estrategia le conducirá al crimen después de haber practicado su juego favorito:  la falsificación de pruebas. Semejante al personaje de Beyond a reasonable doubt (Más allá de la Duda-1956) de Fritz Lang, se traicionará después de haber fabricado unas pruebas falsas; pero como personaje wellesiano acabará arrastrándose en el fango.

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[1] Las citas no referenciadas corresponden a estos enlaces
[3] Idem nota 2
[4] Idem Nota 2