memento: Henry Hathaway

Claude Rains es Alexander Sebastian (después de Casablanca y Passage to Marseille, Notorious: The Unsuspected-Michael Curtiz-1947; Where Dangers Lives-John Farrow-1950

Leopoldine Konstantin es Madame Anna Sebastian

Louis Calhern es Paul Prescott, funcionario de los servicios secretos (The asphalt jungle-John Huston-1950)

Moroni Olsen es Walter Beardsley, de los servicios secretos (The strange woman-Edgar G.Ulmer-1946; Call Northside 777-Henry Hathaway-1948)

Reinhold Schünzel es Dr. Anderson, (Hangmen alos die!-Fritz Lang-1943; The Hitler gang-1945; Berlin Express-Jacques Tourneur-1948)

Ivan Triesault es Eric Mathis, (Johnny Allegro-Ted Tetzlaff-1949)

Alicia y Devlin viven un amor íntimo y secreto en un territorio perdido en medio de una novela de espionaje llena de imprevistos y peligros que les acorrala por todas partes e intensifica sus sentimientos. Alicia no se siente digna de ser querida por Devlin, como le pasó a la segunda mujer de Max De Winter, la que sucedió a Rebecca. Pero hay una diferencia: Alicia está encadenada a un pasado que a Devlin le cuesta aceptar. Un pasado difícil de llevar cuando eres la hija de un alemán, Huberman, comprometido con el nazismo y arrestado –probablemente por la Oficina encargada de los criminales de guerra de la Sociedad de Naciones – en los Estados Unidos donde se había refugiado con Alicia. Además, antes de conocer a Devlin, Alicia tuvo unas relaciones bastante disolutas, amantes y borracheras…

Se han enamorado. Pero el punto de partida de su relación correspondía más bien al sentimiento frío y burocrático propio de los servicios de inteligencia: Devlin había sido encargado de contratarla para espiar a unos importantes hombres de negocios en Brasil, comprometidos también con el nazismo. Para los servicios secretos estadounidenses, la elección de Alicia es ideal, justamente por este pasado que tanto le pesa: podrá introducirse fácilmente en casa de Alex Sebastian, organizador de las reuniones del grupo – amigo de Huberman en tiempos mejores – y, si hace falta, seducirle.

El beso que engaña la censura

Producción

Hitchcock y Ben Hecht, en esta segunda colaboración después de Spellbound, presentan el guión en Marzo de 1945 al productor David O’Selznick. A éste, la idea de producir la película le atrae. Sin embargo, no está convencido a causa de la caracterización de los dos protagonistas y de la elección de Cary Grant en el papel de Devlin: hubiese preferido a Joseph Cotten (nosotros también). Después de Hiroshima y Nagasaki, Selznick, impresionado por esta historia de uranio que manejan estos notables de Brasil, pero, ante todo, totalmente involucrado en la producción de Duelo al sol con su querida Jennifer Jones, vende a los estudios RKO la totalidad del proyecto incluyendo guión, director y actores. Ahí, los censores del equipo Breen, escondidos detrás del código Hays, aplauden este contrato que les va a dar el esperado trabajo que justifique sus sueldos. Sin embargo, Hitchcock le prepara una buena sorpresa cuando se trata de censurar unos besos de más de tres segundos… Pero también, En los estudios de la RKO, el proyecto puede beneficiarse de un brillante equipo técnico, en particular Roy Webb para la dirección musical y sobretodo Ted Tetzlaff. Dore Schary confiará al jefe operador, tres años más tarde, la dirección de The Window. Pero Tetzlaff da probablemente lo mejor de sí mismo en este encuentro con Hitchcock.

Zoom después de un plano en picado de la recepción en casa de Sebastian: acercamiento lento hacia la llave “unica” que Alicia tiene en la mano…

Hitchcock en 1945

Hitchcock trató explícitamente del nazismo en películas como Foreign Correspondent (1940) Saboteur (1942). Sin embargo, conviene resaltar la particularidad de la situación durante la preproducción de Notorious: cuando en el verano de 1945 David O’Selznik y William Dozier de RKO se ponen de acuerdo para una transferencia del proyecto del primero al segundo, Hitchcock está viviendo una experiencia que le aleja de los estudios de Hollywood para meterse de pleno en el horror del nacional socialismo alemán. En este Blog, detallamos en Cineastas en los campos la participación del director en el documental Memorias de los campos.

Sidney Bernstein, promotor del proyecto, a partir de las tomas hechas por otros cineastas sobre la apertura de los campos de exterminio nazis, llama a su amigo Hitchcock en Junio de 1945 para asesorar al equipo de producción dirigido por Peter Tanner. El director se encontraba en Hollywood en Abril de 1945 y no había asistido a la liberación de los campos. Pide que se le presente el material del proyecto y llega a Londres al final de Junio. Tanner que pone su sala de montaje a la disposición del equipo, presenta a Hitchcock como consejero sobre el documental. Hitchcock se quedó en Londres hasta el final de Julio. El proyecto fue archivado en el museo de la guerra en 1952 con el nombre de Memorias de los campos y difundido el 7 de mayo de 1985 (40 años después de la liberación de los campos), tal como se encontraba en los archivos del Museo, con una banda sonora incompleta. Notamos que,en 1944, Bernstein había pedido a Hitchcock dos cortometrajes Aventura Malgache y Bon Voyage para el programa de liberación de Territorios en Francia. Más tarde, Bernstein y Hitchcock crearan una productora independiente, Enterprise, que realiza sólo dos películas: The Rope y Under Capricorn, esta última con Ingrid Bergman y Joseph Cotten.

Los nazis en Brasil

La ambientación de la película es propia de las películas de espionaje como Five Fingers de Mankiewicz, Affair in Trinidad de Sherman o Diplomatic Courrier de Hathaway… y la sitúa por supuesto dentro del cine negro con el inconfundible toque hitchcockiano. Notorious utiliza esta relación entre la ficción y una realidad histórica – muy reciente en este caso – de la instalación de los criminales de guerra en América Latina y sus intentos para mantener viva una red de poder en busca de un nuevo tipo de dominación. Unos meses antes, Orson Welles respondía a un encargo con The stranger en el que daba al público estadounidense la primera audiovisual sobre la red nazi en América y la huella indeleble que dejaban detrás de su fuga en Europa con las primeras fotos de la apertura de los campos de exterminio.

Los servicios de inteligencia, las reuniones secretas y los espías dan, con el suspense adecuado y un blanco y negro expresionista o algunos flashbacks los adecuados ingredientes. Pero Hitchcock va mucho más lejos y firma aquí probablemente su mejor poema de amor igual que Vértigo.

Nada ni nadie puede vencer al amor, sobre todo si es Hitchcock quien filma a Bergman. Para empezar, se echa a Alicia Huberman en el nido de la serpiente a punto de poner otro huevo, más sofisticado con su proyecto a base de uranio (las botellas de vino llenas de muestras del metal son un excelente McGuffin). Bergman será el perfecto cebo a sueldo de los espías estadounidenses para capturar al supuesto enemigo – que no lo es tanto ya que, en la realidad, muchos de los nazis han sido bien reciclados entre los Estados Unidos y algunos aliados, incluida la propia Alemania Federal después de la guerra.

El juego de los servicios de espionaje es, en este caso, doblemente cruel: Alicia está muy expuesta, vulnerable y los riesgos de ser descubierta por el grupo alemán nazi son cada vez más grandes, sobretodo cuando, presionada por los servicios estadounidenses, no le queda más remedio que casarse con Sebastian para sacar más informaciones. Ella misma se va encontrar espiada por su suegra, Anna Sebastian, servidora incondicional del Tercer Reich. Pero también, el doble juego de Alicia compromete cada vez más la relación amorosa con Devlin. Para éste, la situación pone a prueba su confianza en él mismo y su amor por Alicia. Utiliza el cinismo, a veces se muestra cruel, añade todavía más obstáculos al itinerario moral que Alicia se ha propuesto para recuperar su confianza y el honor perdido con la monstruosidad de su padre. Irá hasta la puerta de la muerte, hará todo el camino sola para que él, por fin, comprenda que ella “jugaba limpio”.

Alex y su madre Anna Sebastian plantean envenenar a Alicia

La parte más peligrosa del itinerario de Alicia se desarrolla en medio de un grupo de hombres inquietantes que contrastan con su marido Alex Sebastian, enamorado discreto y atento, pero débil frente a una madre posesiva, revelando así un fuerte complejo edipiano que tanto gusta a Alfred… Hitchcock añade a este simple y clásico triángulo amoroso, Alicia entre Devlin y Alex, dos objetos, un llavero y una botella de vino, para poner en marcha su máquina de suspense. Dice François Truffaut que, con Notorious, Hitchcock consigue el máximo efecto con un mínimo de elementos, la cumbre de la estilización y, a la vez, de la simplicidad. A esta reflexión de Truffaut, el director contesta que “el esfuerzo ha ido en esta dirección. En general, en una película de espionaje, hay muchos elementos de violencia y, aquí, hemos procurado pasar de todo eso”.

Notoriedad

Primer plano: en el Tribunal del distrito sur de Florida, este 24 de abril de 1946, los fotografos esperan a Alicia Huberman

Por supuesto el trío amoroso no vive todo eso simplemente. La infamante notoriedad del título concierne ante todo a Alicia por la publicidad que se hizo de su vida privada con el proceso a Huberman (primera secuencia, en el tribunal). La hija no tiene más remedio que asumir la notoriedad pública del padre, no tiene más privacidad y se vuelve accesible a los servicios secretos estadounidenses… Secreto, a partir de ahora, su amor por Devlin: Alicia se construye una nueva intimidad. Todo lo demás, lo público, se vuelve apariencia como, por ejemplo, la escena en el hipódromo: hay que sonreír mientras Devlin dice a Alicia unas palabras crueles. Lo privado se vive en el silencio como, por ejemplo, en el encuentro en el banco público: Devlin habla desde el prejuicio, piensa que Alicia está borracha; ella se queda silenciosa: la están envenenando. También frente al marido, a su madre y al grupo nazi reunido en casa de Sebastian: el silencio, el secreto, la intimidad recobrada, es todo lo que queda a Alicia.

Privacidad: puertas y más puertas: La última puerta (último plano): la puerta se cierra sobre Alex que el grupo de hombres de negocio nazis van a juzgar.

Devlin también vive el secreto de la intimidad para seguir en el asunto que los servicios secretos le han encargado y no perder a Alicia. Y a Alex Sebastian, por supuesto, más que a ningún otro, no le he permitido tener una vida privada: la notoriedad del grupo nazi, hombres de negocios respetables en Brasil, exige el secreto en cuanto a los fines pero con la condición de que no haya ningún en la vida privada. La oposición entre vida privada y pública, silencio y palabras forman aquí lo esencial del suspense, hasta el último plano: el silencio de la pareja bajando la escalera, de la madre, de Alex… hasta las palabras que surgen del grupo, la orden a Alex. Cada personaje del trío ha aceptado su papel público en relación en cuanto a unos sentimientos afectivos no desvelados como una apuesta, una prueba de amor frente a las exigencias de un asunto político que domina la vida pública.

Con Notorious, Htichcock despliega su potencial creativo para realizar la perfección de lo que Gilles Deleuze llama la imagen mental, o relacional. Por supuesto, los enfoques, encuadres, cálculo preciso del tiempo hacen que el espectador participe de los pensamientos de los protagonistas, de la evolución de las relaciones entre ellos y con los objetos. Las secuencias relacionadas con las botellas de vino en la bodega (llaves, servicio de vino en la recepción, caida de la botella…) o el envenenamiento de Alicia (tazas de café, zoom de Alicia a Anna, de Alicia a Alex. Ahora, Alicia sabe…) se quedan en las memorias. Lo que cuenta más para el director son los problemas y las paradojas. El encuadre define la cadena de relaciones yla cámara filma el espiritu de la acción mientras esta circula en el campo visual. Este encuadre va mucho más lejos que la imagen de la actuación de estos personajes: estamos en la profundidad de las mentes de estos cuerpos en acción. Hitchcock realiza la saturación, el perfecto acabado de la imagen movimiento escribe Deleuze en “Imagen-movimiento”, y añade: estos personajes tienen unos sentimientos más intelectuales que afectivos, modelados por unas relaciones fundamentalmente inestables sobre un juego variado de conjunciones vividas: porque, aunque, puesto que, incluso si… Esta inestabilidad es la que viven Alex o Devlin: deben mantener discretas sus expresiones afectivas frente a la presión que ejerce sobre ellos la situación y el control de grupos sociales: los hombres de negocio alemanes y los servicios secretos estadounidenses respectivamente. Para Alicia, el modelo de inestabilidad es el binomio culpa-inocencia impuesto por el papel que aceptó tener para liberarse de esta “notoriedad” que quiere borrar: un difícil equilibrio que va poner su vida en peligro. Los interpretes de los personajes, Alicia, Alex, el grupo nazi o Anna Sebastian modelan sus sentimientos en función de la situación con un prodigioso sentido de los matices de la caracterización. Excluimos voluntariamente la del personaje de Devlin, limitado en su expresión: la proposición de Selznik de Joseph Cotten para el papel hubiese sido, a pesar de los intereses de contratos de producción, más acertada, aunque aquí tocamos al mito hollywoodiano. El actor, después de Citizen Kane y The magnificent Amberson’s (El cuarto mandamiento) y antes de su dúo con Ingrid Bergman en Uneder Capricorn demuestra una fuerza interpretativa y un abanico de expresiones que ciertamente hubiese respondido al papel de Devlin con otro nivel que el de un galán de una época pasada como Cary Grant.

McGuffin Las botellas de vino (McGuffin) sirven para guardar las muestras del mineral con que el grupo está traficando

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23.9.14

"Don't Bother to Knock"-Roy Baker

Inicio / En los límites del cine negro

Niebla en el alma 1952

Director: Roy Baker - Guión: Daniel Taradash (Relato: Charlotte Armstrong) - Música: Lionel Newman - Fotografía: Lucien Ballard - Montaje: t George A.Gittens - Productor: Julian Blaustein-20^th Century Fox

Richard Widmark es Jed Towers

Marilyn Monroe es Nell Forbes

Anne Bancroft es Lyn Lesley

Donna Corcoran es Bunny Jones

Jeanne Cagney es Rochelle

Lurene Tuttle es Ruth Jones

Elisha Cook Jr. es Eddie Forbes

Jim Backus es Peter Jones

Verna Felton es Mrs. Ballew

Willis Bouchey es Joe the Bartender (Willis B. Bouchey)

Don Beddoe es Mr. Ballew

Richard Widmark y Donna Corcoran

Una curiosidad, muy al límite del género si no es por el equipo y la presencia de Richard Wdmark , icono del cine negro, y de Elisha Cook Jr. (ver Filmografía en el blog), presente en el cine negro desde The maltese falcon(Houston-1941), y con un papel memorable en Phantom Lady (La dama desconocida-Robert Siodmak-1944.

Anne Bancroft, la Mrs Robinson de El graduado, tiene aquí 20 años y es su primera película. Pasó el año anterior rodando series para la TV. En el cine negro actúa en The Naked Street (Maxwell Shane-1955 con Farley Granger); sigue Nightfall (Al caer la noche-Jacques Tourneur-1957) tratada en el blog.

Anne Bancroft canta: How about You? –A Rollin’Stone –Manhattan –There’s a Lull in My Life –Chattanooga Choo Choo-

Donna Corcoran tiene 10 años. Actúa también, entre otras películas, en Los contrabandistas de Moofleet (Fritz Lang-1955) y para series TV.

Para Richard Widmark, Elisha Cook Jr. Jim Backus y Don Beddoe: ver Filmografías en el Blog

Roy Baker (1916-2010) trabaja en Reino Unido con actores como John Milles o Margaret Lockwood y empieza una carrera en los EEUU con The house in the square con Tyrone Power. En 1951 rueda Las nieves del Kilimanjaro y esta película, Don’t bother to knock. Siguen, dentro del género negro: Night without sleep (1952-con Linda Darnell y Gary Merrill), Inferno (1953 con Robert Ryan). Vuelve a Reino Unido en 1958 y trabaja con los estudios de la Hammer –Amicus, con algunos thrillers y películas de horrror. Notamos también que la película que nos interesa tenía que llamarse Night Without Sleep, título que fue a parar a otra obra de la Fox este mismo año. Se habló de Dorothy McGuire como actriz y de Jules Dassin como director antes de Baker.

Daniel Taradash es el guionista de Rancho Notorious de Fritz Lang, rodada justo antes de Don’t bother to knock y de algunas obras maestras como De aquí a la eternidad, Picnic, escribe para el cine negro Knock on any door (Llamad a cualquier puerta-Nicholas Ray-1949 con Bogart),

La novela es de Charlotte Armstrong que ha escrito también para el cine negro: The unsuspected (Michael Curtiz-1947), Talk about a stranger (David Bradley-1952 con Nancy Reagan) antes de Don’t bother to knock.

Equpo técnico: George A.Gittens empieza en el montaje con esta película (ver filmogafía en el Blog). - Lionel Newman: hermano de Alfred Newman, a la Fox 46 años con 200 películas-Cine negro Road House (El parador del camino-Jean Negulesco-) Director musical de Marilyn Monroe en la Fox. - En cuanto a Lucien Ballard, no acreditado hasta 1946 a pesar de haber colaborado en Moontide o Laura, ha dejado su huella en este blog con películas como Correo Diplomático (Henry Hathaway), La cas de la colina (Robert Wise), Atraco perfecto (Stanley Kubrick)… (ver filmografía en el blog).

La elección de Richard Widmark parece astuta: el actor ha establecida su fama de sádico-psicópata-carismático con Kiss of Death del mismo Hathaway, The street with no name de Keighley, Road House de Nuegulesco, Panic on the streets de Kazan, todas rodadas entre 1947 y 1950.

Esta fama predetermina la atmósfera oscura de la película aunque su personaje, impulsivo, a veces violento al principio, evoluciona hacia la actitud opuesta, una sorpresa para los fans de Widmark. Lentamente, la situación se orienta en efecto hacia la descripción del universo mental de una persona enferma: Marilyn Monroe, encerrada en una neurosis, por momentos peligrosa para los que la rodean. O sea, un “bueno” Widmakr y un Marilyn “donde habita el peligro” – esta última cita voluntaria para recordarnos Where danger lives (John Farrow-1950) en la que comparamos la actuación sutil de Marilyn a la, torpe y forzada de Faith Domergue en un papel de enferma mental, también con pulsión de muerte… o de asesinato.

Marilyn Monroe ha tenido un corto papel llamativo dos años antes en The asphalt jungle (John Huston-1950) y acaba de rodar Clash by night (Encuentro en la noche-Fritz Lang-1952), un encuentro con Barbara Stanwick y Robert Ryan en el que tiene el papel de una empleada de una fábrica de conservas de pescado que llama la atención.. Don’t Bother to Knock es una producción que la 20th Century Fox proyectó para propulsar la carrera de Monroe con esta interpretación de un personaje caracterizado por su atractivo físico y la ingenuidad de su expresión. Es su primer papel protagonista. Seguirá con NiaRiagara de Henry Hathaway al año siguiente.

En la época del rodaje de la película, las teorías psicoanalíticas están muy de moda y apreciadas por la industria cinematográfica: Sidney Greenstreet da un lección sobre el tema a Humphrey Bogart en Conflict (Retorno al abismo-Curtis Bernardt-1945) y el mismo Bogart tiene que dar cuenta de sus pulsiones asesinas en The two Mrs Carrolls (Peter Godfrey-1947). Hitchcock pide ayuda a Salvador Dali para representar los extraños sueños del doctor Edwards y su actitud con sus colegas psiquiatras en Spellbound. Lee J. Cobb, psiquiatra en los servicios de criminología del departamento de policía, se va a encargar del caso del peligroso prófugo William Holden y aclarar su oscuro pasado en The dark past (Cerco de odio- Rudolph Maté-1948)… No olvidemos el desequilibrio mental de Faith Domergue en la ya citada Where danger lives y el caso de Jean Simmons en la excelente Angel Face de Preminger rodada el mismo año que la de Roy Baker. Aquí, Marilyn Monroe demuestra su capacidad para la interpretación de la pasión amorosa atormentada o melancólica, con un grado de inocencia que contrasta con unos brotes de libertad frente a la sociedad machista. Lo demuestra magníficamente el mismo año en Clash by night en sus peleas con su novio y su defensa de Barbara Stanwick acorralada por dos hombres y con la misma necesidad de libertad. Su predisposición por este tipo de papel le permitirá, unos años más tarde y después de su paso por el Actor’s Studio de Strasberg, volver a sacar todos estos matices de la caracterización de un personaje femenino en The Misfits (John Huston-1961).

La introducción de los títulos de crédito con la excelente música que ilustró la banda sonora de Panic in the streets acentúa la futura aparición programada de Widmark. El primer plano ataca fuerte con Anne Bancroft cantando “I like New York…” en el dancing-bar del McKinley Hotel de Nueva York. Se llama Lyn en la película. Acaba de mandar una carta de ruptura a Jed, piloto en una compañía aérea. Le reprocha su falta de consideración y compasión con los demás. Lyn tiene veinte años, está claro que el amor suyo no es incondicional, llevan sólo seis meses juntos. Jed se ha instalado en la habitación nºx del hotel, rompe la carta, la tira por la ventana y apaga el altavoz que transmite la música del bar. ¡Ah, la voz de Anne Bancroft! Si nosotros la disfrutamos, no es el caso de Jed que apaga la radio. Jed no tiene un comportamiento muy ecológico: tira las colillas en el suelo y los papeles por la ventana del hotel. Puro Widmark.

Mientras, en el hall del hotel se desarrolla una historia muy distinta: uno de los botones, Eddie, atiende a su joven sobrina Nell Forbes (en la novela se llama Nell Munro, apellido premonitorio). Le ha encontrado un trabajo de canguro en la habitación nº y para la pequeña Bunny mientras sus padres están en un banquete en una de las salas del hotel. La ventana de la habitación “y”da a un patio interior del hotel, frente a la ventana de la habitación “x” de Jed. Pronto nos enteramos que Nell ha tenido un tratamiento psiquiatrico, que su tío Eddie se ha responsabilizado de ella. Más adelante, descubrimos que su novio murió en un accidente de avión en Hawai en 1940, causa del trauma y de los intentos de suicidio.

Empieza una ida y vuelta entre lo que pasa en el bar del hotel entre Lyn y Jed y en la habitación “y” entre Nell y Benny, donde suena la voz de Lyn en la radio. Se establece una atmosfera a puerta cerrada que nos conduce del bar a la habitación y nos llevará a la habitación “x” con unos breves momentos en el hall del hotel o la sala del banquete donde se encuentran los padres de Benny. Sin embargo, Roy Baker no consigue crear plenamente esta claustrofobia centrada en la habitación y donde habita el peligro: la ventana indiscreta de la habitación “x” es un buen momento que pone en evidencia el imán que atrae a Jed hacia Nell.

Pero la atracción no se mantiene a causa de una puesta en escena muy clásica que, en algunas escenas, debilita la fuerza de los encuentros. El director no aprovecha plenamente el potencial dramático de los dos actores principales, Monroe y Widmark. La confusión mental de Nell, cada vez más frecuente, está únicamente marcada por la actuación de Monroe sin que las luces o los encuadres aporten algo más. La puesta en escena no es lo bastante imaginativa ni creativa como para dar cuenta de la complejidad del caso y poner en evidencia lo que envenena la atmosfera de la habitación, y, al final, de todo el hotel. A pesar de estas reservas, la película ofrece a ratos una buena dramatización como, por ejemplo, este juego teatral de puertas entre Elisha Cook, Widmark y Monroe con la entrada en escena de la madre de Bunny mientras la niña grita en la otra habitación.

Baker consigue también un fuerte suspense en la relación entre Nell y la niña Benny: la mano de Nell empujando ligeramente el cuerpo de Benny fuera de la ventana, el cuento de Nell para dormir a Benny, los cambios incesantes del estado nervioso de Nell mantienen la tensión. La progresión del afecto entre Jed y Nell está tratada de manera clásica pero con precisión: la perturbación emocional que provoca en Nell la presencia física de Jed en su habitación, su condición de piloto de línea que también ha tenido un accidente de avión, le conducen a un nuevo trauma: Jed “es” su novio. A partir de este momento, hace de todo para “re” conquistarlo y no sabe cómo acabar con la desesperación que le provoca la actitud de Jed. Seguimos también la transformación de los sentimientos de Jed que pasan del deseo a la compasión, al descubrimiento en él de lo que le pedía Lyn: es otro elemento de una caracterización de personajes bien conseguida.

Lo más interesante de la película se sitúa en algo más discreto en la narrativa: este personaje que entra en el hotel, frágil, evanescente, diseminando un extraño mal, poniendo en peligro otras vidas además de la suya, rompe el ambiente glamoroso de una sociedad adinerada, inversa los protagonismos, hasta que, gateando, gateando, deslizándose furtivamente entre puertas y pasillos de este hotel de lujo, se dirige hasta la salida para entrar en la fama y la leyenda a pesar de seguir viviendo las angustias del personaje de Nell.

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5.11.13

"Johnny Apollo"-Henry Hathaway

Blog Cine Negro /Henry Hathaway

Johnny Apollo 1940

Director: Henry Hathaway

Guión: Philip Dunne / Rowland Brown /Sam G.Engel (relato)

Música: Cyril J.Mockridge

Fotografía: Arthur C.Miller Whirepool (Voragine-Otto Preminger-1949), The Prowler (El merodeador-Joseph Losey-1951)

Montaje: Robert Bischoff

Producción: Harry Joe Brown /Fox

Actores:

Tyrone Power es Bob Cain, Jr. / Johnny Apollo
En el cine negro: Nightmare Alley (Callejón de las almas perdidas-Edmund Goulding-1947), Diplomatic Courier (Correo diplomático-Henry Hathaway-1952)

Dorothy Lamour es Lucky Dubarry

Profundidad de campo: el padre Cain y la vuelta del hijo Bob

Edward Arnold es Robert "Pop" Cain el señor Norton de Juan Nadie de Frank Capra (1941), trabaja en el cine negro con: Johnny Eager (La senda prohibida-Mervin LeRoy-1941),

Lloyd Nolan es Mickey Dwyer

Charley Grapewin es Brennan el “Judge”

Lionel Atwill es Jim McLaughlin

Marc Lawrence es Bates

En la Bolsa de Valores

Johnny Apollo confirma lo que se escribe sobre el año de nacimiento del cine negro como género claramente definido: el año 1940 ve nacer esta película y lo que parecía ser un proto-negro como Stranger on the third floor de Boris Ingster; también se estrena este año el excelente They drive by night de Raoul Walsh. Aunque Hathaway no entra de pleno en el género como lo hará unos años más tarde con Kiss of death o Call Northside 777, nos muestra sin embargo su capacidad intuitiva para plantear – con un guión muy sólido sacada del relato de Samuel G.Engel y Hal Long– un magnifico retrato de las turbias relaciones entre el mundo del hampa, los notables y los magistrados corruptos…

…sin olividar un guiño a la prensa sensacionalista que desarrollará más tarde en Call Northside 777. Atenúa el posible melodrama, con un estilo que marcará su filmografía ulterior: un trabajo coral de actores caracterizados por una enorme capacidad: poner en escena entre ellos la circulación de la afectividad, las emociones y las pulsiones, el sentido de la amistad y, en este caso, también del amor filial y del sacrificio. Demuestra ya su sentido original del casting: lo vimos con la elección de James Stewart en Call Northside 777, el descubrimiento de Richard Widmark en Kiss of death.

Tyrone Power trabaja desde hace ocho años en Hollywood con un notable éxito en In old Chicago y Jesse James de Henry King y el papel-título de Johnny Apollo le corresponde perfectamente.

La sorpresa está en la elección de Dorothy Lamour: encasillada en comedias musicales desde 1936, películas exóticas con Bob Hope y Bing Crosby, su caracterización del personaje de Lucky “Dubarry” bajo la batuta de Hathaway es de lo más acertado.

Interpreta aquí a la amante del jefe de la banda, el también excelente Lloyd Nolan – el famoso inspector del FBI George Briggs de The house on 92nd street Hathaway y The street without name de William Keighley –. Dorothy Lamour será más tarde Merl Kramer en otra película del cine negro Manhadled (Lewis R.Foster-1949 con Dan Duryea y Sterling Hayden). Si Linda Darnell hubiese sido otra apuesta interesante para Hathaway, la de Dorothy Lamour ofrecía la posibilidad de entrar unos números de canto y baile bien integrados en la narrativa: “The begening of the end” de Mack Gordon e “Your Kiss” de Alfred Newman con Harry Rosenthal al piano fortalecen el personaje de Lucky “Dubarry”.

La ética de Johnny Apollo frente a la corrupción de la magistratura

La historia empieza con un escándalo en la Bolsa de Valores: la empresa de Robert Cain queda suspendida por malversaciones. Acusado de desfalco, Robert Cain no encontrará ningún apoyo por parte de su abogado, Jim McLaughlin. Este sabe que su cliente está perdido: ¿presionar al fiscal? –las elecciones se acercan, contesta el abogado. Cain sería una presa ideal para el fiscal. ¿Convertir el asunto en persecución política? Nadie se lo creería, el fiscal tiene pruebas (McLaughlin puede perfectamente haber vendido a su cliente como lo hará otro abogado más tarde).

-McLaughlin irónico: no recuerdo la última vez que un millonario fue a prisión.

-Cain: ¿dónde estabas estos últimos años?

Robert Cain no tendrá el tiempo de informar a su hijo Bob de sus problemas con la justicia. Lo arrestan a salir de su mansión. Encarga al abogado que vea a su hijo antes de que la prensa se le eche encima: este día, Bob está competiendo en una regata en la universidad.

-Cain con su hijo: cada vez que corría para marcar, tenías a los mejores bloqueadores que se puede comprar con dinero. Los códigos son para los tontos. En los negocios, hay una sola regla: comer o ser comido. Supongamos que me hubiese dejar mangonear, ¿donde estarías hoy?

-Bob: descubro de repente que mi padre es un granuja.

Bob rompe con su padre y deja sus estudios.

El juicio de Robert Cain: excelente travelling del padre (que conducen a la cárcel) al hijo saliendo de la sala del tribunal. Bob no encuentra trabajo por ser el hijo de… Pasa un año. Pide una cita al abogado de su padre.

Bob: Dwyer, jefe de banda criminal ha conseguido la liberad condicional. ¿Por qué usted no intenta lo mismo para mi padre?

McLaughlin: existen métodos que no emplearía ningún abogado respetable… es una cuestión de ética legal.

-Bob: usted sabía lo que hacía mi padre antes de que lo atraparan, ¿verdad? ¿Dónde estaba su ética legal entonces?

-No me gusta el tono de esta conversación.

-¿Por qué no está haciendo algo por él? Si ese Brennan (abogado de Dweyer) puede conseguir una libertad condicional, ¿por qué no usted?

-Eso cuesta dinero

-¡Oh! Hace un momento, usted estaba hablando de ética legal. El dinero no era un problema para usted cuando él le permitió abrir un bufete… He llegado a la conclusión de que mi padre tenía razón. Fueron todos sus supuestos amigos los que me ayudaron a darme cuenta de ello. No hay uno solo que no le deba algo de una forma u otra. Pero ahora les da vergüenza reconocer que lo conocían… Y eso va también por usted. Olvidémonos de la ética legal. ¿Va a ayudarlo, sí o no?

-No puedo

-De acuerdo. Entonces encontraré a alguien que lo haga.

Brennan, Lucky, Dwyer dan la bienvenida a Johnny

De Bob Cain a Johnny Apollo

Bob va a ver al abogado de Dwyer, el viejo borracho E.T. Brennan. Se oye al piano “my melancholy Baby” de Ernie Burnett. Brennan bebe leche con el whisky… cuando puede comprar whisky. Despilfarró todo su tiempo y dinero intentando sacar al irlandés (Dweyer) dice Lucky a Bob. Lucky es la novia del irlandés; ella viene también a ver a Brennan. Quiere saber cuando sale de la cárcel porque se ha quedado sin trabajo ni dinero.

Lucky: ¿Tú ves este abrigo de visón? Es todo lo que se interpone entre la oficina de empleo y yo.

Bob se llamará Johnny… Apollo (lo lee en la publicidad del otro lado de la calle)

… Brennan: no te preocupes. Todos tropezamos con Shakespeare una vez en la vida, cuando Lucky está a punto de caer sobre los libros tirados en el suelo del despacho del abogado.

Bob: ¡Good luck, Lucky!

Dwyer, propietario del Club Paraiso, está ahora en libertad condicional y ofrece un trabajo a Johnny: pagar la fianza de Bates, su acolito, e impedir que se vaya, traerlo al club.

Llevar a Bates hasta el Club le vale un buen chichón a Johnny, seguido por una caída espectacular de Bates en la acera: se entera que Johnny es un universitario deportista que sabe mucho de baseball.

Dwyer l alivia la herida de Johnny con una trozo de carne cruda. Se hacen amigos.

Bob/Johnny el universitario deviene el tecnócrata de la banda de Dwyer: sonriente y carismático, siempre eficaz, va desarrollar las estrategias más rentables para Dwyer y volverse su brazo derecho. Lo que pretende es sacar bastante dinero como para pagar lo que hay que pagar por el intermediario de Brennan para sacar a su padre de la cárcel. A Lucky le sale la fibra maternal y se enamora. A Dwyer, los sentimientos de su novia no parecen importarle tanto como sus turbios negocios.

Johnny, triste, escucha “The begening of the end” que Lucky canta acompañada por por Harry Rosenthal y otros músicos. Ya está decidido a sacar a su padre: los negocios con Dwyer le han permitido ahorrar lo suficiente para que Brennan pueda negociar con el fiscal. Esa es su ética.

Pero Robert Cain no lo entiende así… Acabarán encontrándose de nuevo, pero… en la cárcel.

Sin embargo, Brennan es un gran sentimental y prefiere ver a Lucky unida a Johnny que tener que sacar el dinero para una nueva libertad condicional para Dwyer. Por eso tendrá que sacrificar el whisky y quedarse con la leche. Su sacrificio irá más lejos.

Llevará los documentos que comprometen a éste al fiscal (¡la ética legal de los magistrados! ) con la libertad de Johnny a cambio. ¡Pero Bob/Johnny y su famosa ética tampoco lo entienden así¡ Cómo dice Brennan: sólo Robert Cain puede sacar a su hijo de este embrollo...

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Páginas

6.2.16

Dossier Henry Hathaway y la propaganda

2.3.15

"Notorious"-Alfred Hitchcock

23.9.14

"Don't Bother to Knock"-Roy Baker

5.11.13

"Johnny Apollo"-Henry Hathaway