El tema del Tiempo en el cine negro de Mankiewicz
«Sin su pasado, usted no podría estar aquí
hoy: el hecho de que usted esté aquí implica un devenir. Por la mañana, hombre
o mujer, usted se maquilla o se afeita mientras escribe un guión sobre lo que
pasará este día… lo que habrá que pensar… ¡Suena el teléfono y el guión está
jodido! El guión de otro le molesta… la vida te fastidia (echa a perder) tus
guiones… ¿El flashback? Para mí, las historias más apasionantes pueden ser
contadas así; no pienso que se trate de una astucia, de una técnica artificial…»
(Joseph
L.Mankiewicz: entrevista con Michel
Ciment).
El instante como
conjunción de un pasado y un futuro próximo para formar “el presente”: esta
traducción del tiempo en el arte cinematográfico encuentra en la obra de
Mankiewicz una representación, una imagen-tiempo. Somewhere in the night (Sólo en la Noche), House of Strangers (Odio entre Hermanos), All about Eve (Eva al
desnudo), Letter for three wives (Carta
a tres esposas), Suddenly last summer (De
repente el verano pasado)…ofrecen unas variaciones originales sobre la
utilización del flashback para el tema favorito del director: el tiempo.
« Cuando se trata de flashbacks, sin lugar a dudas, Mankiewicz es el más
grande» escribe Gilles
Deleuze en su libro “Imagen-Tiempo”.
Para el filósofo francés, no encontramos en la obra del director unas bifurcaciones
en el espacio sino en el tiempo. La imagen del tiempo es la que José Luís
Borges describe en El Jardín de lossenderos que se bifurcan. Podemos leer en esta obra de Borges escrita en
1941: « El jardín de los senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no
falsa, del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên. A diferencia de Newton y de
Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en
infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos
divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan o
se bifurcan, se cortan o se ignoran,
abarca todas las
posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe
usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En éste, que un
favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al
atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas
palabras, pero soy un error, un fantasma».
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| House of Strangers- Irene (Suzan Hayward): nueva bifurcación en la vida de Max (Richard Conte) |
En las películas
citadas de Mankiewicz, en cada punto de la bifurcación del tiempo, el flashback
encuentra su razón de ser. Cada bifurcación pone en evidencia un circuito
propio; cada circuito se bifurca sobre si mismo « como un pelo ahorquillado» escribe Deleuze. Uno o varios de los personajes que describen un circuito, un
fragmento del pasado en el flashback, están creando una desviación en la linealidad
del tiempo pasado; nos descubren “un trozo” de su devenir y algo siempre se
queda en la sombra, como un secreto que nos toca intuir como espectadores. La multiplicidad de los circuitos va creando
así un nuevo sentido.
La evolución lineal
de la historia de un personaje así fragmentada, desviada, corresponde a un
flashback muy distinto de, por ejemplo el de , Sunset
Bvd (El crepúsculo de los dioses-Billy
Wilder-1950) con la voz en off del muerto entre la primera y la última
secuencia, Double
Indemnity (Perdición-Billy Wilder-1944) que
reconstruye la historia a partir de la grabación de Fred McMurray o la
inolvidable voz en off de Pat (Claire
Trevor) que nos cuenta las vicisitudes de su relación amorosa con Joe
Sullivan (Dennis O’Keefe) en Raw
Deal (El Ejecutor-Anthony Mann-1948) Apartamos el excelente tratamiento que hace Robert Siodmak del tiempo y el espacio
en The
Killers (Forajidos-1946) aunque la
narrativa de unas cuantas personas, cada una explicando un fragmento de una
historia con su propio flashback no corresponde al juego inventivo de
Mankiewicz que hace que se bifurquen los circuitos de tres personas en Carta a tres esposas o la Condesa descalza, dos personas en Eva al desnudo. Eliminamos por supuesto
el inútil flashback de Postman
always rings twice (El cartero siempre llama dos veces-Tay Garnett-1946), traducción pesada y muy
torpe de un efecto literario.
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| Somewhere in the Night- ¿Qué ha pasado?, se pregunta George (John Hodiak) |
Para Mankiewicz el
efecto literario que mejor corresponde al tema del tiempo cinematográfico es el
relato con su pregunta: ¿Qué ha pasado?
Al relato hitchcockiano de The
Wrong Man (Falso Culpable-1956) sin
flashback, en el que la pregunta viene acompañada de esta otra: ¿Cómo hemos llegado a eso? Mankiewicz responde
con una representación temporal del relato: el flashback y su multiplicidad de circuitos bifurcandose en un jardín
de tiempo. El resultado se ve y se oye en
la autenticidad de los recuerdos, los conflictos consecutivos al peso
del pasado: esos nacen y se amplifican en cada situación. Las bifurcaciones
implican por supuesto el espacio, el decorado como lo vemos en House
of Strangers o en Somewhere in the Night. En el marco
del cine negro, el flashback responde a la narrativa de estas dos obras. Por lo
que concierne otra obra negra, Five Fingers,
el peso del pasado es permanente debido al tema, histórico en lo esencial, a
pesar de su parte de ficción; además, el encuentro entre los protagonistas, el
mayordomo del embajador y la condesa,
forma un circuito pasado-presente inmediato: descubren un punto común del
pasado que va a definir la relación por venir como un perpetuo flashback. La memoria conduce el relato en estas tres películas negras del
director, de una manera original, totalmente distinta a la que se ejerce en las
demás películas citadas.
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| House of Strangers- Empieza el flashback |
En House
of Strnagers (Odio entre Hermanos),
la explicitación del relato por medio del flashback no tiene voz en off pero la
distribución de los papeles y la secuencia de inicio del flashback conducen a
imaginar que la memoria de uno u otro de los protagonistas podría conducir el
relato acompañado por la cámara que filma: el padre muerto (Edward G.Robinson) que nos mira desde
su retrato, o su hijo Max (Richard Conte)
que mira el retrato. Unos circuitos se han formado ya antes del flashback; el
de los hermanos de Max, el de Max con Irene, el de Max y su padre Gino. Cada
uno lleva a la misma pregunta: ¿Qué ha
pasado?: nos invita a entrar en el flashback. A partir de este momento, los
circuitos se multiplican, se chocan, se ignoran… estamos El jardín… de Borges. La vuelta al presente hace estallar
todos estos fragmentos de circuitos, todas las imágenes de los recuerdos que
sólo la memoria atenta del espectador puede intentar reconstituir para cada
personaje… Un presente que no para de construir una memoria para unos posibles
nuevos circuitos, sin por eso acabar con el peso del pasado. Pero Deleuze nos
avisa; «Lo que está trasladado es siempre
una desviación, una bifurcación. Aunque
la bifurcación no puede, en principio,
ser descubierta sino por flash-back a posteriori, hay un personaje que
ha podido presentirla o captarla en el momento, aunque tenga que utilizarla más
tarde para bien o para mal… en algunos otros momentos, cada personaje comprende, aprovechando una
nueva bifurcación». Veremos que Irene (Suzan
Hayward) sabrá utilizarlas cuando sea necesario (¿para bien o para mal?)….
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| Somewhere in the Night- George en su búsqueda del pasado |
Somewhere in the
Night (Sólo
en la Noche) trata de la amnesia del protagonista. Por supuesto la pregunta
¿Qué ha pasado? va a ser el hilo conductor: George Taylor (John Hodiak) tiene un único indicio en
su búsqueda del pasado, el nombre de un cierto Larry Cravat; el problema reside
en la resonancia que tiene este nombre para unos cuantos personajes extraños y
para el hampa de la ciudad. George se encuentra comprometido con un evento que
no puede recordar. Así que no es la memoria la que conduce el relato sino más
bien al contrario, el relato que se construye ayuda al nacimiento de una nueva
memoria.
El director pone en
marcha su propia máquina del tiempo que encontrará su pleno rendimiento con Eva al desnudo, De repente el verano pasado y otras grandes realizaciones: los
flashbacks, las voces en off, los entrelazamientos del tiempo de la memoria
entre unos personajes que manifiestan unos sentimientos profundamente distintos
los unos hacia los otros… Somewhere in the night anuncia estas
características de las obras futuras del director. Pero, aquí no hay flashback
posible ni imagen de un recuerdo; el peso del pasado que los justifica se ha
esfumado, la pantalla de los recuerdos es un fundido en negro.
El espectador acompaña este recorrido angustioso que conduce a George
de un decorado a otro, de un encuentro a otro, unos diálogos hechos de
preguntas y (a veces) respuestas: preguntas del amnésico y respuestas por parte
de unos cuantos personajes. Se crean una serie de circuitos que se bifurcan sin
flash-back ni imagen-recuerdo: es el teatro de la construcción de una memoria
improbable de más y más voces discordantes.
Imágenes ópticas y sobre todo sonoras. Conviene hacer notar aquí una de
estas imágenes sonoras: corresponde a la elección de la voz en off en la
primera secuencia en el hospital; cuando el protagonista sale del coma, pasamos
inmediatamente en cámara subjetiva y oímos la voz en off de John Ireland que empieza a preguntarse ¿qué ha pasado? Esta sustitución de la
voz de John Hodiak, define la
frontera entre el pasado definitivamente perdido y el nacimiento de una nueva
memoria. Tenemos aquí un interesante detalle de la “máquina del tiempo” de
Mankiewicz.
El relato se
desvela lentamente como una cinta de sueños un extraño y único flash-back: eso
sí, sin flash, sin representación posible del pasado, pero
activa la imaginación a falta de actualizar las imágenes del recuerdo. Así se
va reconstruyendo esta posible memoria: cuando una bifurcación se está
evidenciando, otra la borra… Mientras, el protagonista construye su nueva memoria con
los eventos que están pasando; George es el acontecimiento: «en vez de una memoria constituida como
función del pasado que traslada un relato, asistimos al nacimiento de la
memoria como función del futuro: retiene lo que está pasando para que sea el
objeto venidero de otra memoria» escribe Deleuze.
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| Five Fingers- Diello (James Mason) en voz en off: el pasado de la condesa,,, y el suyo |
En cuanto a Five Fingers (Operación Cicerón), un tema atrae a Mankiewicz, como lo reconoce en
su entrevista con Michel Ciment: «En la
enorme selección de temas sobre los cuales puedo escribir, reconozco que no tengo
verdaderamente interés por los desheredados… Claro, tienen problemas
inaguantables y quiero ayudar en los límites de mis posibilidades pero no
quiero escribir sobre ellos»…El autor se pregunta: ¿por qué un realizador y
dramaturgo tiene tanto interés para tratar de estos personajes decadentes,
poderosos… que son la escoria de la
humanidad? Llama nuestra atención sobre la dramatización posible de estos
personajes y también su interés por retratar a los empleados, criados,
mayordomos... «El protagonista de Five Fingers sabe
lo que quiere: ha sido grumete en un barco; ha visto a un hombre con un
esmoquin blanco y ha querido ser “éste” hombre. La única manera de
conseguirlo era el espionaje… y se
volvió rico. Eso es la idea americana de “Horatio Algier”. No
considero Five Fingers como una
tragedia. Para mí, la tragedia en esta historia era la estupidez de los dos lados durante la guerra. La de los
ingleses que han mandado la Operación Overlord ahí y la de los alemanes que no
se creían lo que este hombre (Diello / James
Mason) les comunicaba. Todo eso es
verdadero. La otra historia es ficción: la verdad era distinta pero fue
maravilloso, esta pareja ( el mayordomo Diello y la condesa)… he conseguido no caer en la
banalidad… ella ha intentado traicionarlo… y él, en su esmoquin blanco ha reído
cuando se entera de que ella fue arrestada: permanecen fieles a ellos mismos».
Un elemento
característico del cine de Mankiewicz tiene en Five Fingers más
importancia que en las dos obras negras citadas, Somewhere in the Night y House
of Strangers. El crítico francés Jean
Douchet lo define como “la virtud cinematográfica del lenguaje” (en su
artículo “El cine americano” de los Cahiers
du Cinéma nº150 de diciembre de 1963).
Según Gilles Deleuze en su libro citado anteriormente:
«Mankiewicz sería el que mejor ilustra con el
cine la diferencia entre “¿Quién piensa?” y “¿Quién ve?”. La bifurcación se
vuelve en su cine una correlación visual de un acto de palabra doble: una vez
como voz en off, una vez como voz en acto».
Cierto, ningún otro
autor ha utilizado el acto de la palabra de esta manera, que dicho de paso, no
debe nada al teatro. La fuerza de la palabra en los diálogos (del autor o supervisados
por él) deja la imagen en un estado diferenciado de la imagen del cine mudo: se
vuelve más enigmática con respecto al texto, más difícil de descifrar. La
palabra define las bifurcaciones del relato; mientras, lo que nos enseña la imagen puede
ser descifrado como mentira, engaño. Los
diálogos de la Condesa Slaviska y Von Papen, embajador de la Alemania nazi en
Turquía, o de éste con el embajador de Japón, los de Diello con la Condesa…
ilustran estas bifurcaciones que sólo uno o algunos personajes pueden descifrar…
Estos diálogos se encadenan como tantos acontecimientos que – citando a Antonioni – tienen el tiempo como
horizonte.
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| Five Fingers- Diello, ... un hombre con un esmoquin blanco en Río de Janeiro |
A continuación:
Somewhere in the Night (Solo
en la noche-1946)
FiveFingers (Operación Cicerón-1952)
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