Director: Alfred Hitchcock
-Con el título The woman alone en los Estados Unidos
Guión:
Charles Bennett/Joseph Conrad (novela "The
secret Agent")
Música: Louis Levy
Fotografía: Bernard
Knowles
Montaje:Charles
Frend
Producción:
Michael Balcon Gaumont Film
Sabotage de Hitchcock fue estrenada en los Estados
Unidos como de The woman alone, lo
que justifica el título de la versión española. Como M (1931) y más tarde Fury
(1936) de Fritz Lang, es una película precursora del género negro por las
fuentes de inspiración que son sus temáticas y la creatividad de algunas
secuencias y de algunos de sus planos. El punto de arranque de este Blog – que
se proponía unas publicaciones con un hilo conductor explícito o implícito –
fue justamente este primera página que relacionaba la famosa secuencia del
acuario en The lady from Shanghai deOrson Welles con la de Sabotage
(ver Acuario). Retomamos este
hilo conductor entre los dos directores prolongando la publicación de un
dossier Hitchcock sobre The wrong man con la segunda parte
del Dossier Welles (The lady from Shanghai después de The stranger, Welles y
los campos).
El señor
Karl Anton Verloc lleva una vida aparentemente tranquila al lado de su mujer y
su joven cuñado Steve. La familia se instaló en Londres un año antes, proveniente
de América. Verloc dirige un cine de barrio en Londres pero eso es una
tapadera: en realidad es un agente secreto, miembro de la rama londinense de la
organización terrorista activada por un Estado extranjero. “¿Quién está detrás
de esto?”, pregunta el detective a su superior. “Hay quienes no podemos cazar. Nosotros vamos detrás de
los hombres que ellos contratan”.
Pero la
organización pide a Verloc ir más lejos que los actos de sabotaje, como el que
dejó Londres sin electricidad. El hombre que la dirige conoce sus problemas
económicos y le chantajea para pagarle a cambio de colocar una bomba en la
estación de Picadilly Circus el día de la fiesta del Lord Mayor, para que haya el mayor número de víctimas
posibles. Verloc se niega a ser responsable de la muerte de seres humanos pero
el jefe le deja entender que siempre puede encontrar “un amigo que le puede
ayudar” y le da la dirección del fabricante de la bomba.El cobarde Verloc se
echa atrás y manda al joven e inocente Steve para entregar el artefacto a sus
cómplices, disimulándola en un paquete que contiene unas bobinas de películas.
El retraso involuntario de Steve hace que la bomba explote en un autobús y mata
al joven y unas cuantas personas. Con la ayuda de Ted, el detective encargado
por Scotland Yard de vigilar las andanzas de la organización, la señora Verloc
pone al descubierto el papel de su marido en el atentado de Picadilly. El
horror que le produce esta revelación le conduce a matar a Karl Anton Verloc.
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Conrad, Hitchcock y José Luís Borges
Charles
Bennett es uno de los principales guionistas con quien trabaja Hitchcock en
esta época; después de Blackmail
(1929) adaptación de una obra de Bennett, éste firma su primer guión en
colaboración con Hitchcock, contratado en la Gaumont British Picture
Corporation para realizar The man who
knew two much (1934). La colaboración sigue hasta 1940 e influencia la
dirección que tomará más adelante la obra del director. El éxito viene con The 39 Steps (1935), la historia de un
hombre (Robert Donat) que, acusado por error, debe dar la prueba de su
inocencia. El tema es recurrente del hombre
inocente en un mundo culpable (ver Dossier Hitchcock en el Blog) en su
obra: Young and Inocent (1937), Foreign Correspondant (1940), Saboteur
(1942), I Confess (1953), The
wrong man (1956), North by
northwest (1959), Frenzy (1972).
Después de Secret
Agent, y antes de un primer viaje a Hollywood con su mujer Alma Reville y
su asistente Joan Harrisson,
Hithcock rueda Sabotage (1936) con Sylvia Sidney y John Loder en el papel del
detective (aunque Hitchcock hubiese preferido tener a Robert Donat para
confirmar el éxito de The 39 Steps).
La película es una adaptación de “The
secreta gent” de Joseph Conrad, firmada por Charles Bennett y Alma Reville.
Con Sabotage
se termina la colaboración con su promotor Michael Balcon que data de 1922.
Balcon era uno de los fundadores de la compañía de producción independiente
Gainsborough Pictures con la que Hitchcock trabajó antes y después de su
periodo con la Gaumont British que también cierra este mismo año de 1936. La
colaboración con Charles Bennett acaba con Foreign
Correspondant.
Con respecto a la libre adaptación de la obra
de Joseph Conrad, conviene hacer
notar que “The secret Agent” fue
publicado en 1907: se trata de un relato político sobre el terrorismo y la
fuerza de las ideologías, ambientado en el final del siglo XIX que, sin dar un
mensaje claro ni tomar posición, deja aparecer la cautela del autor con
respecto a los gobernantes y a los principios abstractos de los que quieren
eliminarlos, su reserva sobre la guerra al terrorismo y su denuncia de una
civilización industrializada en contradicción con los sentimientos anárquicos
del corazón humano. Tiene como protagonista a un hombre de
negocios, agente secreto de un oscuro país de Europa del Este y que, a la vez,
pertenece a una organización anarquista dispuesta a provocar unos atentados con
bombas en Londres.
Pero, ¿qué dice José Luís Borges de este
encuentro entre Hitchcock y Conrad? Dice que Sabotage se “inspira” en
la novela de Conrad en estos términos: “El
mismo realizador lo asegura. Tengo que reconocer que, sin su ayuda, hubiese
encontrado esta filiación; pero no el divino verbo respiratorio “inspirar”. Habilidad de la fotografía, torpeza
cinematográfica, tales son los juicios tranquilos que me “inspira” la última película de Alfred Hitchcock. En cuanto a Joseph
Conrad… es indudable que, a pesar de algunas deformaciones, el argumento de la
película rodada en 1936, coincide con los hechos del relato The Secret
Agent (1907). Es igualmente indudable que
los hechos relatados por Conrad tienen un valor psicológico y sólo un valor psicológico. Conrad
propone a nuestra comprensión el carácter y el destino del señor Verlog, hombre
perezoso, obeso y sentimental, que llega al crimen por confusión y por temor.
Hitchcock prefiere transponerlo en la persona de un satánico germano-eslavo
insondable. Un fragmento de la novela The Secret Agent, casi profético, invalida y refuta esta traducción:
“Había en el señor Verlog este aire particular
propio de los hombre que viven unas locuras, unas debilidades o unos vicios de
los más viles de la humanidad, este aire de nihilismo moral propio de los
dueños de bares de alterne, de detectives y agentes de policía secreta, de
traficantes de alcohol… es posible que su cara sea perfectamente diabólica”.
Hitchcock
ha preferido no tomar en cuenta esta observación. No lamento su curiosa infidelidad;
lamento el trabajo subalterno en que se complace. Conrad nos hace comprender particularmente
a un hombre que provoca la muerte de un niño; Hitchcock emplea su arte (y los
ojos oblicuos y endebles de Sylvia Sidney) para enternecernos ante esta muerte.
La meta del primero era de orden intelectual; la meta del segundo es apenas
sentimental. Y eso no es todo: la película –horror complementario insípido
–añade un episodio amoroso cuyos protagonistas son la señora Verlog, la
sacrificada, y un guapo detective muy limpito disfrazado de vendedor de
verduras”.
La crítica de Borges pone de relieve los
principales defectos de la película de Hitchcock con respecto al desarrollo
final de la trama, la insistencia del director para añadir la máxima emoción
posible en cuanto a la muerte del niño, la vuelta que intenta dar al sacrificio
de la señora Verloc con este inverosímil “episodio amoroso” con el detective
unas horas después del atentado, la muerte de su hermano, y de haber matado a
su marido. Pero, con respecto a una “torpeza cinematográfica” por parte de
Hitchcock, se trata más bien de una falta de compromiso político que marca toda su filmografía. Lo que queda,
sin embargo, no se limita por supuesto a una simple “habilidad fotográfica”
como lo vamos a descubrir.
Un
punto de partida para una trayectoria genial
Estrenado el mismo año que Secret Agent –lo que puede dar lugar a
confusión ya que la película que nos interesa es una adaptación de la novela “The secret agent” de Joseph Conrad –Sabotage
fue un fracaso comercial que Hitchcock explica por el impacto sobre los
espectadores de la muerte de un adolescente. François Truffaut, que tantas
precauciones toma cuando dirige a los niños, hace esta reflexión a Hithcock: “Hacer que muera un niño en un film es un
ejercicio delicado: estamos rozando el abuso de poder cinematográfico”. Lo
que era válido en estas fechas, lo es menos al día de hoy con la saturación de
morbo y violencia que ofrecen la grande y la pequeña pantalla. Hoy, el fracaso
vendría más bien de un guión poco creíble en su última parte: sabemos que
Hitchcock rechazaba la verosimilitud pero la resolución de su crimen con el
improbable enamoramiento del detective para liberar a la señora Verloc de
cualquier sospecha o juicio podría quitar fuerza a la obra.
¡Qué importan estos detalles que el director
firma como si de un cómic se tratara! Sabotage
aparece en la filmografía de Hitchcock como un buen punto de partida para
comprender la dirección que está tomando y que se hará más precisa con el
tiempo: la integración del espectador en el tejido narrativo y el desarrollo
que interrelaciona a los personajes. Lo
consigue con una dirección de actores al servicio de una cámara que sigue los
movimientos de los cuerpos y escruta las variaciones de las emociones; pero
también con un arte del montaje que define un ritmo temporal en el que injerta
una suspensión del tiempo: la marca Hitchcock se está afinando. Algunas
secuencias que detallamos a continuación son muy representativas de esta marca.
En cuanta al humor, el director utiliza este ambiente de servicios secretos,
espías, organización terrorista, cine… para ofrecer unos momentos de humor y
jugar con las apariencias.
Ficción
y apariencias
 |
| Ted Spencer (John Loder) en el cine de Verloc |
El juego de las apariencias empieza desde la
primera secuencia que descubre enseguida la tapadera de Verloc y la de Ted. Más
tarde, Hitchcock nos ofrece la clásica cita entre el agente Verloc y su jefe
con la orden de un nuevo atentado; pero… no tan clásica con la elección, para
esta cita, del acuario del que hablamos
anteriormente: la entrada de la ficción en la realidad de Verloc, cuando los
peces del acuario se transforman en edificios destruidos por el efecto de la
explosión, visión apocalíptica de su próxima acción, el miedo que le invade, la
vergüenza que se lee en su cara, y, al final, esta idea ingeniosa de Hitchcock
o Bennett: su incapacidad para hacer funcionar la puerta giratoria a la salida
del acuario, bloqueo premonitorio entre estos barrotes hasta que le ayude el
detective que le ha seguido…. Después se desvelarán algunas otras apariencias: la
señora Verloc intenta esconder su soledad y su tristeza detrás de una
apariencia afable y sonriente. Desde el momento que su marido se porta bien con
su hermano Steve…”Es la persona más
atenta, inofensiva y cariñosa” dice, hablando de Karl Anton, a Ted que le ha invitado a comer con Steve al
restaurante, al detective no se le ha escapado que hay algo que va mal entre
ella y su marido. El juego de las disimulaciones continúa: Ted comprende que
ella sabe más de lo que dice sobre Verloc pero decide protegerla desde este
momento y no transmite la información a Scotland Yard.
Por fin, otra tapadera es la que visita Verloc:
el artificiero que fabrica las bombas tiene una tienda de pájaros. Ya Hitchcock
se interesa por este tipo de tiendas y por las aves: Steve tenía a una paloma
en las manos antes de ir al restaurante, y la tienda de pájaros, las jaulas, …
la gaviota de Tippi Hedren no vuela muy lejos en la cabeza del director… El
hombre de la tienda de pájaros prepara sus explosivos en la cocina y las
apariencias continúan mandando: no se puede hablar de pólvora delante de las
niñas; mejor decir que se trata de salsa de tomata o mermelada… antes de pasar el
pedido: dos jaulas con una bandeja muy profunda para el sábado. “Los pájaros
cantarán a las 1h 45”
dice el mensaje que acompaña la bomba escondida en la jaula que Verloc ofrece a
Steve. Un regalo que le conduce a la muerte.
Pero Steve tiene la última palabra sobre las
apariencias: “Ted sabe mucho sobre
gángsteres, ladrones y todo eso… ha leído mucho… dice que los gángsteres no son
ni mucho menos tan terribles como aparentan. Algunos de ellos parecen personas
vulgares y corrientes, como tú, como yo, como el tío Karl” dice a la señora
Verloc mientras están arreglando la vela del barco que Steve quiere llevar al
lago. Verloc escucha, muy atento,
mientras escribe a unos acólitos para intentar encargar a uno de ellos el
trabajo sucio que acabará en manos de Steve. En todo este tiempo, la cámara se
ha ido acercando a Verloc para pararse en un primerísimo plano de su frente y
sus ojos. Concluye Steve: “Después de
todo, si los gángsteres parecieran gángsteres, a la policía le sería muy fácil
atraparlos, ¿no te parece?”. El “hombre medio, el hombre de la calle” a
quien dice Hitchcock que se dirige, puede ser también un ladrón o un asesino
sentado en la butaca de al lado.
La ficción está presente a lo largo de la
película que se desarrolla en gran parte en un cine de barrio. Se accede a la
vivienda de la familia Verloc por el mismo pasillo de la sala de cine y el
salón se sitúa justo detrás de la pantalla. Oímos las reacciones del público,
gritos de miedo, risas… unas cuantas veces y a cada paso de los protagonistas
hacia la vivienda. Descubrimos aquí cómo Hitchcock percibe la industria
cinematográfica: un divertimiento en relación con los movimientos de masas (muchos
planos insisten sobre este último punto). La secuencia en la que Sylvia Sidney
se sienta en una butaca después de las revelaciones de Verloc sobre el atentado
y su responsabilidad en la muerte de su hermano Steve, es elocuente en cuanto al
poder de la imagen: no hacen falta diálogos, es suficiente mostrar, dice
Hitchcock. Por eso, proyecta en la sala del cine de Verloc un dibujo animado de
Walt Disney, transmite la emoción (risas de la actriz que todavía tiene
lágrimas en los ojos), la identificación (cambio de expresión cuando ve al
pájaro negro tirar una flecha que atraviesa al pájaro cantante), aviva el
pensamiento (la señora Verloc se levanta de la butaca, vuelve a su apartamento
donde va transformar la flecha en cuchillo).
Analizamos a continuación las principales
secuencias.
Como también con Secret Agent que tiene también como tema el espionaje, Hitchcock y
Charles Bennett introducen aquí una
forma narrativa de la investigación poco común para los espectadores de la
época: la identificación desde el principio del culpable. La introducción del
chivo expiatorio, particularmente violento en el caso de Sabotaje, es el otro
punto común a las dos películas.
1mn 21 después de los títulos de crédito, empiezan una serie de planos:
1 bombilla (pantalla blanca) fundido con -2
calle de ciudad de noche con coches, sonidos de cláxones,,, fundido con- 3
bombilla (cambio de intensidad) -4 aguja del voltímetro -5 calle de ciudad
bruscamente en la oscuridad (música orquestal acompañando el apagón seguido por
voces de gentes en la calle, confusión) -6 vista de skyline de noche con efecto
visual en el cielo recordando la forma de la bombilla -7 otra vista de los
tejados y el cielo (sonido de calle y cláxones más fuertes) -8 otra vista
tejados -9vista central eléctrica -10 plano sala de máquinas con
turbo-generador de electricidad -11 hombres inclinados sobre máquina -12
primerísimo plano sobre la cara de uno de los hombres -12 la mano del hombre
saca algo de un recipiente de la máquina -13 grupo de hombres encima de la mano
abierta: arena, sabotaje, destrucción, premeditado… ¿Quién está detrás de eso?
¿Quién lo ha hecho? -14 2mn 16 Oscar Homolka (Karl Anton Verloc) cruza
la pantalla de izquierda a derecha.
Sigue otra serie de planos:
-15 2mn20
“Underground” Plano sobre la entrada
del metro de Londres –sucesión de 11
planos sobre la multitud con velas, mecheros… planos de caras, de grupos,
murmullos… hasta la salida del metro –
-26 2mn55
plano sobre la entrada de un cine-Sylvia
Sidney en la taquilla con velas escucha las quejas de una gente
–forman cola al lado de unos puestos de
frutas y verdura (John Loder /Ted
está cantando) –que, por causa del apagón, piden ahora que se les devuelva el
dinero. “Me gustaría que estuviera aquí
mi marido” dice Sylvia a la empleada que acaba de llegar para sustituirla.
-37 3mn45
Música-Un hombre entre la multitud gira la cabeza y mira la cámara: ¡Karl Anton
Verloc! Es el marido… rodea la larga cola formada en la taquilla y entra en la
sala de cine que cruza, pasa cuelga su abrigo en una percha, mira sus manos, va
a lavarlas… el agua del grifo limpia la arena en el fondo del lavabo. Todo está
dicho: Sylvia Sidney es la mujer del terrorista Verloc que tiene un cine de
barrio. Han pasado 3mn.
Verloc sube una escalera, cruza una
habitación, entra en el dormitorio, se tumba y se cubre la cabeza con un
periódico. La señora Verloc sube con una linterna, alumbra el dormitorio: “¡Karl, estamos sin luz!”. “Me había quedado dormido. ¿Se habían fundido
los fusibles?” contesta Karl Anton: tiene su coartada. Si y No: Ted le ha
visto entrar en el cine antes que vuelva la luz. Deja su tapadera (el puesto de
verdura) y corre a Scotland Yard. Así descubrimos que Ted es el detective
encargado de vigilar a la organización terrorista. En la sala de cine,
mientras, están proyectando un thriller…
La
larga secuencia (unos 13 mn) está marcada por tres planos casi totalmente
blancos: el primer plano de la película nos da, con la luz de la bombilla que
invade prácticamente toda la pantalla es el punto de partida del acto
terrorista con el apagón de Londres, el lavabo en el que Verloc elimina las
trazas del explosivo, y la luz de la
linterna que la señora Verloc dirige hacia su marido sorprendido en la cama devuelve
al terorista la marca de su crimen. Si estas tres manchas blancas refuerzan el
ambiente del apagón de Londres durante toda la secuencia, nos da también nos un
señal sobre la utilización que Hitchcock hará más tarde de este potente efecto,
en particular con la famosa escena del vaso de leche que bebe Gregory Peck en Spellbound
(Recuerda…).
Destaca desde esta primera larga secuencia la
importancia que da el director a los sonidos: voces en la calle y cláxones
durante el apagón, los pasos en la casa de Verloc, los gritos de los
espectadores en la sala de cine, los motores de coches y camiones…
Otro elemento que resalta en la secuencia es
el plano que la termina: Ted cruza la sala de proyección mientras los
espectadores están viendo una película policíaca o de terror porque se
manifiestan con algunos movimientos de humor y exclamaciones. El director da
así un indicio que se ira repitiendo a lo largo de la película: fuera de un
dibujo animado en primera parte como se solía hacer en la época (aquí de Walt
Disney), el cine de Verloc suele proyectar thrillers o filmes de terror.
Hitchcock hace con estos detalles un lazo entre las acciones y la tapadera de
Karl Anton Verloc, entre la realidad y la ficción que se vive en su casa, entre
el terror que propaga en Londres y el que vende a los espectadores de su cine.
“Sabe a qué tipo de cine me refiero” dirá el (auténtico) vendedor de verduras,
pensando que Ted vigila el cine y no directamente a Verloc. Hitchcock nos
prepara así al atentado con el paquete que llevará Steve con la bomba envuelta con
las bobinas de una película de terror.
El
atentado : determinismo y azar
Verloc ya no puede contar con sus acólitos. Un
detalle: en la reunión de Verloc con sus acólitos para confiar la bomba a quien
se encuentra libre para el trabajo sucio,
uno de ellos reconoce al detective Ted Spencer que estaba espiando (lo
que echa abajo el plan de Verloc que recaerá sobre Steve). Éste, joven y
rellenito, es Peter Bull que, unos treinta años más tarde, tendrá el papel del
embajador de la Unión Soviética que se peleará con George McReady en Doctor
Strangelove (Telefono Rojo…) de Stanley Kubrick (1964).
 |
| Peter Bull |
Verloc decide llevar la tarea de colocar la
bomba él mismo. Pero la casa está vigilada por Scotland Yard. La idea de mandar
a Steve viene simplemente cuando oye el silbido del niño imitando a los pájaros
en la jaula, regalo de Verloc. Empieza el juego de palabras sobre el mandado
que Verloc pide a Steve: “`¡Te imaginas
si un día un macho pone un huevo!” dice Steve a Verloc. “Vamos
a matar dos pájaros de un tiro” dice Verloc hablando del encargo…
Así
que Steve, con su bomba bajo el brazo va a Picadilly Circus y pasa por un
mercado donde sirve de conejo de Indias a un vendedor de pasta de dientes, se
marcha y empieza la música dramática, con un acompañamiento que marca los segundos
de un reloj. A la fiesta del Lord Mayor se le impide el paso. Su cara pasa de
la inquietud a la sonrisa, la risa… se lo pasa bien mientras la mecánica de
relojería hace girar las agujas del tiempo en sobreimpresión con las bobinas de
la película atadas a la bomba.
Con más de 25 planos sucesivos en 2 minutos, con
la imagen del autobús en el fondo y la multitud en movimiento, Hitchcock consigue dar un ritmo implacable a la marcha hacia la muerte de un
niño, inocente de los maquiavélicos planes de unos cuantos adultos. Después de abrirse
paso entre la multitud en el mercado, a Steve ahora le cuesta también llegar al
autobús para no perder más tiempo. Le pasa lo mismo que con la fiesta del Lord
Mayor y empieza la música dramática, Steve inquieto… el reloj…Steve se distrae
con un perro a su lado…las bobinas del otro lado del asiento… el reloj… las
manos sobre el paquete y las bobinas… el revisor… semáforo… trafico
bloqueado…el perro… el paquete… otro reloj en la calle, por la ventana…el
paquete… la ventana del autobús… coches… semáforo… otro reloj…el revisor… se
repite una y otra vez al ritmo de la música lo que ve Steve y lo que la cámara
observa en Steve, su inquietud creciente, su juego con el perro que se
transforma en indiferencia. 35, 36, 37… planos sucesivos acelerando hasta la
terrible explosión y la vuelta inmediata al apartamento en el cine: “Ahora que parece todo aclarado, ¿le apetece
beber algo?”, pregunta Verloc a
su mujer y a Ted.
La primera escena en la que interviene Steve
nos lo presenta como un joven servicial, adorable con su hermana, pero increíblemente
torpe. Hitchcock pone en marcha la máquina del determinismo, de la fuerza
ineluctable del destino que va a golpear una y otra vez a Steve, como veinte años más tarde lo hará con Manny
Balestrero (Henry Fonda) en The wrong man. Como Balestrero es el
chivo expiatorio de un sistema policiaco-judicial implacable hasta ahora
inoperante frente a una avalancha de atracos, Steve es el chivo expiatorio
elegido por Verloc porque él es demasiado cobarde para provocar la muerte de
inocentes en el centro de Londres, Y, como lo notamos para The wrong man, citando a
J.L.Godard, son estos golpes del destino lo que crea el suspense de la
secuencia del atentado.
Pero hay algo más: este suspense que organiza la
precisión y el arte del montaje de la secuencia se ve potenciado por la
situación: podría ser la de un inocente
(de los hechos de que le acusan) en un mundo culpable que Hitchcock
defiende en su entrevista con François Truffaut cuando éste sugería la posible
influencia de su educación católica a propósito de I Confess. Pero Sabotage
va más lejos: de todas las películas suyas que tratan de esta situación, ésta
es la única en la que el inocente no sabe
que es inocente ni que el mundo es culpable. El suspense que acompaña su
travesía de Londres con una bomba bajo el brazo oscila entre tensión y
relajación con humor y ternura pero mantiene la sensación de que a este niño no
le puede pasar nada. Sin embargo, Hitchcock se atreve y el choque es brutal: el
mundo entero es culpable cuando su juventud inocente paga por los errores y las
locuras de unos adultos.
“Los excesos de violencia que abundan en los
filmes malos se deben a la incapacidad del director para expresar unos
sentimientos fuertes con unos medios sobrios”. dice Truffaut en su libro “Le plaisir des yeux”. La secuencia del
atentado, con la muerte de Steve, es una
clase magistral que ilustra la reflexión del realizador francés. Ni sangre, ni
cuerpos destrozados… la fuerza del impacto sobre el espectador corresponde al
movimiento y el enfoque de una cámara, transcritos en un montaje sensible. Añade Truffaut: “El suspense no es, como se cree muy a
menudo, la manipulación de un material violento, sino, más exactamente, la
dilatación de la duración, la amplificación de una espera, la puesta en
evidencia de todo lo que hace que nuestro corazón lata un poco más fuerte, un
poco más deprisa”. Pero el suspense
no está hecho exclusivamente de elementos visuales dice Truffaut: sobre este
punto pensamos, para esta secuencia, en esta mezcla de humor y suspense en los
diálogos con el vendedor en el mercado, en la relación de Steve con el revisor
en el autobús que invoca la ley que no permite llevar bobinas de películas en
transportes públicos por ser altamente inflamables (la cámara enfoca el título
de la película: Bartholomew the
strangler).
El romanticismo de la secuencia denunciado por
Borges puede verse por supuesto en la dirección del actor Desmond Tester que
despierta la emoción en las diferentes etapas de su comportamiento, la ternura
de sus gestos con el perro, su responsabilidad que se despierta (y se olvida)
con respecto al paquete… Esta insistencia de Hitchcock puede molestar y, como
lo dice Truffaut, puede verse como un
abuso de poder cinematográfico. La conclusión de esta violenta secuencia
también parece dar la razón a Borges: la señora Verloc compra el periódico para
seguir la investigación sobre el atentado, inquieta por no ver volver a Steve.
Lee el título sobre el descubrimiento de las bobinas de Bartholomewe, the strangler y se desmaya. A despertarse ve la cara
de su hermano en la multitud. Pero ¿no está Hitchcock haciendo lo que se
propone: ofrecer su obra al “hombre medio”
como lo reconoce, al hombre de la
calle que quiere divertirse y sentir moverse en él todas las emociones, las
tensiones y las risas?
El crimen
Después de la muerte de Steve, es indudablemente la muerte de Verloc,
la secuencia de su asesinato, lo que hace de Sabotage un punto de
partida evidente no sólo para la trayectoria cinematográfica de Hitchcock sino
para el montaje y la profundidad de campo en la composición de unas imágenes
representativas del cine negro por venir. Por supuesto no se trata de
innovación: en 1931, Jean Renoir, con La
chienne, hace un ejercicio ejemplar de movimiento de cámara y enfoque
con profundidad de campo que señalamos a propósito del libro de André Bazin ¿Qué es el cine?. Pero es Fritz Lang que
hace un trabajo incomparable por su creatividad en el asesinato de la pequeña
Elsie por Peter Lorre / M y que desarrollamos en el Dossier Tabues.
La
señora Verloc no habla. Su marido intenta persuadirla de que hay que olvidar,
tener unos hijos… que la culpa es de la organización… Sin quererlo mueve el
pequeño velero de Steve encima de la chimenea, se pone delante. Ella baja, entra en la sala de cine donde se proyecta un
dibujo animado: se ve como un pájaro intenta enamorar a una hembra blanca y,
mientras él canta, un pequeño pájaro negro celoso le tira una flecha que
atraviesa su barriga rellenita. Ella se levanta de la butaca, decidida. La
explosión de la bomba y la muerte de Steve han tenido lugar unas horas antes;
el cine no ha cerrado, la pesadilla sigue para ella. No será la organización ni
Scotland Yard la que pone en peligro la vida de Verloc.
Ver
a Sylvia Sidney servir un estofado con carne y una verdura – que pone a Verloc
furioso por no estar a su gusto – a las pocas horas de la muerte trágica de
Steve forma parte de estas escenas al
que tanta afición tiene el director (pensamos a la mujer del inspector y sus
temibles guisos unas décadas más tarde en Frenzy). Estos contrastes
emocionales constituyen el arranque de la segunda máquina infernal inventada por
Hithcock. En el comedor, oímos a los pájaros en la jaula, Es el único ruido que
acompaña la secuencia. Ella sirve la carne: Verloc la mira, ella lo mira, mira
el gran cuchillo y el tenedor… piensa… mira la silla de Steve vacía, la cámara
la mira… Los planos se suceden, lentos, medidos: ella mira el cuchillo, vemos
el cuchillo, retira su mano… vemos a Verloc que mira este gesto… y se levanta,
va hacia ella que le adelanta en el gesto de coger el cuchillo… se miran… la
cámara se acerca; primerísimo plano de las dos caras. Ella saca un ligero grito
de sus labios medio cerrados. El: ¿Qué
haces? Vemos el cuchillo plantado por ella en la barriga rellenita de
Verloc que cae lentamente mientras ella lo sostiene. Mira a Verloc en el suelo,
los pájaros silban en la jaula. ¡Steve! ¿Steve! Son sus únicas palabras en toda la
secuencia. Sale del comedor y va a sentarse en una silla en el salón. En 3 minutos desde el momento en que la señora
Verloc empiece a servir el estofado, y en 33 planos, Hitchcock nos ofrece una
de las secuencias más impactantes de su filmografía.
