FritzLang frente al totalitarismo

Hangmen alos die! (Los verdugos también mueren-1943)

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1-FritzLang frente al totalitarismo

2-“Hangmen aslo die!” (1)-Lang y Brecht

3-“Hangmen aslo die!”(2)-Fritz Lang

En  1931, con “M”, Fritz Lang informaba sobre la disgregación de la sociedad alemana pre-nazi  y sus instituciones; en particular, daba una visión premonitoria de la utilización de archivos de policía, de las marcas impuestas a los extraños y de los juicios expeditivos. En  1934, Alfred Hitchcock lanzaba una advertencia sobre la presencia de una red de espionaje en Londres con The man who knew too much, y, en 1936 rueda Sabotaje, inspirándose (mal, dirá J.L Borges) en el relato de Joseph Conrad, The secret Agent -1907,. En 1938, el mismo director se mostraba más evasivo en cuanto al rapto de una vieja señora en The Lady vanishes en un país de Europa central en un tren lleno de espías. En 1940, Hitchcock se instala en los Estados Unidos y rueda Foreign Correspondent  después de Rebecca: la sitúa justo antes de que Reino Unido y Francia declaren la guerra a Alemania. Dos años más tarde, el director sitúa en Estados Unidos las acciones de sabotaje por parte de los alemanes  y avisa de la presencia de una “Quinta Columna” con Saboteur. 

La primera película que marca una posición hostil al propio régimen alemán nazi de una manera más directa que a partir de redes de espionaje sin identificar, será realizada por Anatole Litvak en 1939: Confessions of a Nazi Spy con Edward G.Robinson y con los Estados Unidos como lugar de la acción de servicios secretos alemanes. Aunque Goebbels no encontró el film “peligroso”, el productor Warner reconoció que tuvo que soportar fuertes presiones por parte de personalidades estadounidenses opuestas a su realización.

En 1942 Edward Dmytryk  propone un guión fantasioso con Seven Miles from Alcatraz: dos presos se fugan de Alcatraz pero la  guerra les persigue: se encuentran entre nazis espías,  dentro de un faro  frente a un submarino dispuesto a acabar con San Francisco. Al año siguiente, Dmytryk realiza, con un presupuesto muy limitado, un film sobre el nazismo desde un ángulo más original e innovador que el de las travesuras de la película anterior y que tendrá un enorme éxito para los estudios RKO:  Hitler’s Children describe la voluntad del nazismo de crear una raza dominante desde el control de los cuerpos: condicionamiento de la juventud, creación de campos de trabajo, seguimiento de la procreación.  El culto al jefe como principal crítica del Tercer Reich lo encontramos por supuesto en la feroz sátira  El Gran Dictador (Charlie Chaplin-1940) y más tarde en To be or not to be (Lubitsch-1943) oThe  Hitler Gang (John Farrow-1944).

En el vestíbulo del cuartel de la Gestapo(antiguo Banco Petschek): “El que sirve a Hitler, sirve a Alemania-El que sirve a Alemania sirve a Dios”

La política aislacionista de los Estados Unidos con respecto a Europa después de la primera guerra mundial sigue vigente cuando estalla la guerra en Europa y se mantiene cuando entra el país en guerra contra Japón en 1941. Lo que no impide al gobierno estadounidense pedir a los estudios cinematográficos una participación en el  “esfuerzo de propaganda” y de información de los estadounidenses.  La decisión del desembarco en Norte África en noviembre de 1942 para contener el fascismo en el Mediterráneo conduce  por ejemplo a la realización de Casablanca por Michael Curtiz estrenada en estas fechas: no se trata sólo de enseñar a una población,  mal y poco informada sobre Europa en general,  el papel más inmediato de los Estados Unidos – representados por el héroe justiciero  Rick (Humphrey Bogart) enamorado de la guapa europea, esposa de un gran resistente checo –  en la maraña franco-alemana. Conviene también informar de que se van reabrir las puertas, escandalosamente cerradas hasta ahora, a los refugiados europeos huyendo del nazismo. Los productores y cineastas de Hollywood, muchos de ellos, como Lang, Wilder, Siodmak…, – exiliados en la década anterior cuando Hitler fue nombrado canciller después de elecciones democráticas –, son por supuesto receptivos a esta demanda de “esfuerzo de propaganda”.  Así nace el género anti-nazi; cubre los primeros años de la década de 1940 y, después de la guerra, le sigue  la “caza a los nazis” con The stranger (Orson Welles-1945), Notorious (Alfred Hitchcock-1946)… 

Fritz Lang realiza cuatro películas que marcan profundamente este género de corta vida pero bastante polimorfo. Mientras Casablanca se sitúa en el protectorado francés en Marruecos, bajo el gobierno de Vichy, colaborando con los nazis, las películas de Lang se sitúan en su orden cronológico en Alemania, Chequia, Reino Unido, Italia: 

Man Hunt (1941)-Hangmen also die! (1943)-Ministry of Fear (1944)-Cloak and Dagger (1945)

Cloak and Dagger se desarrolla durante la guerra, mientras Alemania ocupa Italia: un científico italiano que trabaja sobre la bomba atómica se encuentra bajo control de los alemanes. Un estadounidense también científico, tendrá la tarea de raptarlo, actuando como espía.

Ministry of Fear que trata de la penetración de los servicios secretos alemanes en el ministerio de defensa británico, es objeto de un estudio separado en este Blog.

Man Hunt puede ser considerada como la obra más representativa del género, por encima de Casablanca, convencional , a pesar de una excelente ambientación, y centrada sobre la relación amorosa Bogart-Bergman y el mito de la alianza Estados Unidos-Europa  continental… que acabará en una alianza con Alemania sobre todo lo demás. Fritz Lang está más interesado en desarrollar uno de los temas fundamentales de su filmografía: el hombre frente a sus pulsiones y, particularmente,  al acto de matar al otro. Esta caza del hombre que indica el título original es la de un inglés, Thorndike, que se encuentra en Alemania en 1939. Va a cazar y se encuentra con Hitler en su punto de mira. Su fusil no está cargado: lo ve como un reto… pero cambia de opinión y carga el fusil en el momento en que unos soldados alemanes le sorprenden. Arrestado, torturado, consigue escapar pero se vuelve el hombre cazado.

 Man Hunt (La caza del hombre-1941)

Si Rick-Bogart representa una metáfora sobre la necesaria presencia de los Estados Unidos en Europa, Thorndike (Walter Pigeon) es la metáfora de las demás democracias que podían haber parado el proyecto nazi antes de la guerra: Man Hunt pone en evidencia la culpabilidad de las potencias europeas y estadounidense frente a las ambiciones de Alemania y la desastrosa política británica que llevó a los acuerdos de Múnich en 1938.  Denuncia también la presencia de quintacolumnistas en Reino Unido pero, más allá del culto al jefe, nos muestra la naturaleza inhumana del sistema alemán nazi y su extrema peligrosidad; estamos en 1941.

A las cualidades de la realización y la dirección de actores (en particular George Sanders en nazi y Joan Bennett en víctima absoluta del nazismo) y a la creación de una atmosfera opresiva, la obra de Lang añade la reflexión sobre el tema de la pulsión de venganza que encontraremos magníficamente descrita en Big Heat: aquí, el hombre que vaciló en el momento en el que podía haber matado a Hitler, se vuelve un asesino y, empujado por este espíritu de venganza, una bestia capaz de lo peor.

Hangmen aslo die! no transmite, aparentemente, la fuerza creativa de Man Hunt pero conviene estudiar de más cerca la obra. Por supuesto,  me parecen innegables  la calidad de su estructura narrativa y el valor documental que aporta en su época sobre la capacidad de territorialización y de dominación de la producción por parte del régimen alemán nazi así como el tema de la resistencia  frente a la esclavitud y la exterminación programadas.

La fuerza del guión nos conduce a hablar más adelante de la relación entre Fritz Lang y Bertolt Brecht, uno de los puntos de interés destacados de la obra. Los dos comparten la decisión de dejar al espectador la decisión de juzgar o no las acciones de los principales protagonistas de la narrativa policiaca, al margen de la atmosfera de terror que crea la ocupación alemana de Chequia.

Sin embargo, Lang utiliza la narrativa escrita con Brecht y John Wexley (escritor de teatro comunista que entrará en la lista negra del macartismo) con unos medios que la dirección y el apoyo del productor Arnold Pressburgeu le ofrecen: elección y dirección de unos actores que no responden al gusto de Brecht pero de una credibilidad asombrosa; orientación del protagonismo hacia un personaje (la joven Marsha) y no del pueblo y de los resistentes checos que planteaba el guión de Brecht; organización de la trama, inmersa en un movimiento histórico, con una inteligencia en el encadenamiento de las secuencias, de la fotografía y del montaje que le dan la estructura de un buen relato policiaco negro. Lo más importante, probablemente, en esta creación de Fritz Lang, es haber sabido hacer resaltar dos características del totalitarismo (que puede aparecer en los mundialismos, universalismo y otras globalizaciones), y que Hannah Arendt desarrollará más tarde. La primera es la presencia de una correa de transmisión  en la organización del poder que pasa por todos los engranajes de la sociedad y de sus instituciones. Aunque se trata sólo de un protectorado, vemos cómo la correa de transmisión de cualquier orden pasa por la industria (aquí la fábrica Skoda), la policía, la enseñanza, los hospitales, los cines (control por policía secreta), clubs (un cartel informa “Prohibido a checos y perros”), los edificios oficiales, los pisos registrados… El poder utiliza sus servicos de inteligencia y sus chivatos, sembrando el miedo entre la población, intentando dividirla (caso de los rehenes)…  

Alexander Granach es el inspector de la Gestapo, Alois Gruber el actor muere poco después, en 1945: este actor de origen judío, huyó de Alemania en 1933 para refugiarse en la Unión Soviética de donde huyó por las persecuciones antisemitas del régimen de Stalin.

La segunda característica del totalitarismo está representada de manera muy acertada por Lang en la caracterización y la interpretación del papel de Alois Gruber: la banalización del mal. El poder incorpora al individuo medio en los engranajes de la correa de transmisión. Gruber, magníficamente interpretado por Alexander Granach: tiene esta apariencia de bonachón, que disfruta de buenas comidas y de la compañía de las mujeres, un vividor… temible. La muerte de Gruber, asfixiado en una cuba de ropa sucia de un hospital por tres resistentes es una escena que marca la obra. Dice Fritz Lang: « En mis películas, los objetos son unos signos, pero unos signos muy concretos.  Cuando vemos el sombrero de Alexandre Granach –que ha sido asfixiado bajo un montón de ropa –caer dando vueltas en el suelo, no es tampoco un símbolo expresionista. Eso significa la muerte de Grtanach pero, sobre todo, se trata de la imagen de un hecho concreto»[1]. El movimiento de péndulo del sombrero hasta el total reposo se acompaña de un silencio que invita a la reflexión sobre esta “imagen de un hecho concreto”: deja el juicio está del lado del espectador.

“Un hecho concreto”

Continúa…

1-FritzLang frente al totalitarismo

2-“Hangmen aslo die!” (1)-Lang y Brecht

3-“Hangmen aslo die!”(2)-Fritz Lang

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[1] En los Cahiers du Cinéma nº 169: Fritz Lang-“La noche vienesa” Agosto 1965

Losey y la violencia

Dossier Joseph Losey
«la violencia física, en El Criminal, es algo esencial, en particular, la paliza en la celda  y ese tipo de cosas. No me gusta mostrar la violencia física a través de cada detalle escabroso, porque estoy de acuerdo con la gente que dice que eso induce a la violencia, particularmente en los jóvenes. De todas maneras, pienso que la violencia interna es más terrible, mucho más efectiva, comercial y socialmente, así que no soy un Peckinpah». (Joseph Losey)

Losey trata la violencia de una forma muy particular cuando  vemos  películas como The criminal, Eva o Time without pity. Es una violencia contenida, al contrario de la violencia de acción que invade el cine contemporáneo.  No le interesa el suspense de la acción porque se encuentra subordinada a la imagen de la pulsión.

Losey es el maestro del suspense del instante, tiempo suspendido a  la espera del acto, este temblor que invade el personaje frente a la provocación o antes de optar por la acción. Es una  representación estática de  una violencia contenida

En su entrevista con Michel Ciment, este explicita la posición de Losey al respecto: Para Losey, la violencia es algo monstruoso, terrible. Así que es deshonesto hablar de la violencia sin mostrarla,

pero también es deshonesto mostrarla inútilmente o insistiendo,  convertirse en un mirón de la violencia. Para Losey, la violencia en sus películas es seca, formidablemente eficaz, controlada por su prodigioso sentido del movimiento de los cuerpos, pero nunca gratuita ni complaciente… El arte es emoción y sensaciones y cuando se trata de retratar los enfrentamientos y conflictos en un mundo criminal, potenciados en el universo penitenciario,  esta fuera de lugar no mostrar la violencia.

 Losey sabe crear un cierto "efecto de distanciación", es decir, haciendo que la emoción no prime sobre todo. Ha sido alumno de Bertold Brecht y ha sabido integrar  sus métodos en películas como The criminal. El resultado es un equilibrio entre la emoción y la reflexión. No hay para el espectador una identificación con los personajes a pesar de sentirse implicado  emocionalmente. Puede mantener la cabeza muy clara para que lo que está en juego ideológicamente, económicamente, política, social y psicológicamente, sea puesto en su sitio, organizado en su cabeza gracias a esa "distanciación".

Losey trata la violencia  a la manera de Fritz Lang (lo veremos con "The big heat") o de Raoul Walsh (más adelante en este Blog: They drive by night), todos los grandes cineastas de esta generación eran capaces de expresar la acción física, muy física,  pero también eran unos moralistas. No aceptaban la explotación de esta violencia que se desarrollará más adelante en obras como Bonnie and Clyde, Grupo salvaje de Peckinpah o en las películas de Sergio Leone: cámara lenta, sangre, cierta complacencia o fascinación.

La imagen de la pulsión

Se sale de la película de Losey como de Kiss me deadly de Robert Aldrich,  que trataremos más adelante. Desde la primera secuencia, se manifiesta la singularidad de la empresa de un cineasta que pone la técnica al servicio del guión sin buscar el virtuosismo. El sentido del espacio y del decorado que le viene de su formación teatral, los largos planos secuencia o los primerísimos planos, la coreografía de los personajes, el encadenamiento de las secuencias con un ritmo marcado por el jazz o el blues acongojado de Cleo Laine… son unos cuantos elementos que fortalecen el potencial de la narración. Esta narración se da menos por el texto que por las imágenes  de las pulsiones de unos individuos rechazados, vencidos, unas sensibilidades exacerbadas por la soledad.

Es un mundo de hombres donde la mujer es radicalmente sinónimo de sexo o de amor hasta la muerte. Losey y el guionista Alun Owen se interesan más por el acto que por  la acción: el atraco perfecto es una secuencia de unos dos minutos.  Ellos prefieren hacer  un retrato del Criminal en sus idas y vueltas entre los dos lados de Highgate –la "Alta Puerta" que Johnny Bannion debe franquear

Por supuesto, Stanley Baker borda su papel con una combinación letal de carisma, de cinismo, de fuerza  bruta: Joseph Losey sabe dirigir este actor como lo hará más tarde con Dirk Bogarde.

Stanley Baker traduce el estado de encerramiento, cualquiera que sea el espacio, de un hombre que se sabe vencido, que se agarra a la mujer que lo quiere, dispuesto a jugárselo todo por intentar el último gesto del desesperado: huir. La pintura no se limita al protagonista principal.

 Tanto las descripciones detalladas de las relaciones y de los sentimientos y pulsiones de los compañeros de celda o de los guardias...

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..como las de los actores del golpe –en  primer lugar el personaje de Mike Carter– forman un cuadro fascinante. Es el resultado de la calidad de un  equipo en el cual conviene destacar  a Robert Krasker como director de fotografía y Johnny Dankworth por una banda sonora que satura el espacio acústico cuando hace falta con un jazz de una fuerza salvaje.

Sin embargo, la pintura de Losey no es un mero ejercicio estilístico, no se trata de valorar a unos actores, de dar este toque de glamur que el cine suele ofrecer cuando de una relación amorosa se trata, de apoyar las escenas de violencia con un efecto de cámara lenta o unos chorros de sangre que empapan progresivamente la nieve como se lo permite un Spielberg cuando sitúa su cámara encima de la cabeza del muerto (La lista de Schindler).

Pero las pulsiones trabajan el cuerpo y el medio en un proceso de degradación que condena a los individuos: no sólo Bannion, sino también …

…el frágil Pauley que elige el camino más corto tirándose por la barandilla. Es el choque y, a continuación, todo el bloque B, todos dejan estallar esta violencia contenido en un motín, la secuencia más espectacular de la película.

Tanto en el mundo penitenciario como al exterior de la cárcel, tanto en las relaciones sociales  como en la caracterización de los personajes, se hace sentir  la presencia permanente de otro mundo que, por momentos, se revela, desborda los medios sociales, invade el espacio y arrastra a los humanos y al medio hacia el encerramiento o abre una vía hacia un vacio, el blanco infinito de un campo de nieve.

Losey pertenece al grupo de  los grandes naturalistas que son Luis Buñuel y Eric von Stroheim. El filósofo Gilles Deleuze define la imagen naturalista en función de la presencia de este "mundo originario" que invade la realidad. Es la imagen de la pulsión. La vimos en Susana de Luis Buñuel (Dossier Tabú) donde el objeto del deseo despierta en cada personaje el impulso de la posesión violenta hasta el agotamiento del medio familiar.  Susana es el fetiche arrancado de la  realidad  para devolverlo al mundo originario de las pulsiones. En The criminal Suzanne despierta el mismo mecanismo en Bannion y probablemente en Mike Carter. Lo mismo ha pasado con Maggie anteriormente, una relación  que conduce a unas  pulsiones de rechazo, al desgarramiento y a la  desintegración final. El  impulsivo Bannion echa a todos los que lo rodean: Carter a la salida de la cárcel, toda la gente que organiza fiestas en su casa, a Suzanne… que acaba reteniendo, preso de un impulso sexual que le lleva al enamoramiento.

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