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| Puede esta imagen ser parte del relato de Jan o una representación de lo que imagina el inspector Morgan que acaba de volver a gozar de “La edad de oro” de Luís Buñuel? |
¿Qué es lo que vemos? ¿Podría Jan ser cómplice de la cámara del director para despistarnos en esta primera secuencia en la cual todo le acusa de la muerte de Jacqueline? ¿Y quién habla en esta sucesión de flashbacks que cuentan la relación entre Jan y Jacqueline?¿Pueden estos flashbacks corresponder al relato verdadero hecho por Jan o a la imaginación del inspector Morgan?
Lo visible y el relato, la imagen y los diálogos… Pero Ver no es Hablar y el uno puede capturar al otro si se da una relación de poder, unas fuerzas que afectan a otras fuerzas…. ¿Hasta que punto la imaginación del inspector Morgan consigue capturar progresivamente el relato que le hace Jan, en total contradicción con el presente? ¿Cuáles podrían ser las relaciones de fuerzas que afectan el inspector Morgan para tal composición de imágenes? ¿Y con qué propósito? ¿Confirmar su visión del mundo burgués dominador y corrupto o encontrar la verdad sobre Jacqueline?
Un divertimiento en dos actos
La carrera cinematográfica de Joseph Losey marca una evolución en la complejidad de la estructura narrativa y demuestra su interés por el decorado, objeto de una notable atención, evidentemente relacionado con su experiencia teatral. Blind Date es un buen ejemplo de estas características del director. Utiliza una narrativa de lo más clásica en el género negro, la culpabilización del “inocente en un mundo culpable” (según Hitchcock), para ofrecer un divertimiento en dos actos con dos decorados. Jugando con unos efectos teatrales voluntariamente muy exagerados, un verdadero pastiche del teatro de bulevar en algunas escenas de la primera secuencia y en el final de la obra,
La coreografía de los personajes, el encadenamiento de las secuencias y el sentido del espacio potencian una narración que debe más a la imagen que al texto. Las investigaciones de Joseph Losey sobre la utilización del decorado son de lo más creativas en Blind Date: el contraste entre los exteriores con grandes panorámicas luminosas y el apartamento sobrecargado de muebles, ropas, espejos pretenciosos, permite potenciar la claustrofobia del primer acto en la casa de Jacqueline. Sin embargo, la acumulación de objetos (algunos dan muestra de signos de riqueza) toman aquí todo su sentido porque desvelan progresivamente unas informaciones sobre la identidad de Jacqueline, punto clave del enigma…
Volveremos a esta atmósfera claustrofóbica en la segunda parte: los interiores de estudio representando la comisaría – con sus tuberías de calefacción, sus ventanas de entresuelo, unos espacios que, por momento, se abstraen… , – forman una serie de clichés voluntariamente exagerados de un ambiente de cine negro holywoodiano revisitado por Losey.
Los encuadres van a modelar estos decorados en función de la intensidad dramática: las paredes y el techo parecen encerrar progresivamente a Jan, el sospechoso rodeado de policías, bajo la presión de los interrogatorios. Los espejos le reflejan al infinito pero también le enmarcan, sumándose a la serie de señales que le hacen perder el sentido de las realidades que suceden a su alrededor, cayéndose continuamente en las trampas del inspector Morgan. El cuarto de baño prácticamente redondo y sobrecargado en sus pinturas murales se ve transformado en jaula donde se enfrentan dos leones: Morgan y su colega mandado por la jerarquía para vigilar el desarrollo de su investigación, ya que el caso es de lo más sensible: hay que proteger la fama de un alto funcionario y acabar lo ante posible con el asunto, Jan presentándose como el acusado ideal.
Intercalados a lo largo del primer acto, los flashbacks iluminan la pantalla con un decorado (el taller del pintor) sobrio, casi aéreo, iluminado por todas partes. Aquí el espejo enmarca la pareja Jan-Jacqueline en los momentos de confidencias: “me espera un marido que tiene afición por el coñac y me pega cuando está borracho. Sí, la violencia no es patrimonio de los pobres. ¿No sabe lo que pasa en las casas de estilo Regency?...”
Además de la acertada utilización del espacio, el otro elemento interesante de Blind Date es reside en su construcción. Los dos actos están bien delimitados por los dos decorados. Los flashbacks del primer acto no son los únicos en inyectar los datos: este primer acto es un continuo movimiento de personajes entre habitaciones, salón, cocina y cuarto de baños: los policías, el jefe de Morgan, un médico forense… y el cartero que, en una escena (cortada por la censura franquista) da unas indicaciones que cambian el rumbo de la investigación.
El segundo acto, con una corta interrupción en exteriores, es una encerrona que pasa de dos a tres personajes con una violenta tensión que se relaja en la imagen final que sirve de contrapunto a la primera imagen de la película: un autobús se lleva aJan con el mismo ritmo, el mismo ambiente musical, que el de la primera imagen. El tono del divertimiento con el que Losey encierra su obra transmite la primacía de la libertad de un cuerpo joven sobre cualquier encadenamiento pasional: entre dos paradas de autobús, este Blind Date, esta cita imprevisible en un apartamento desconocido, no es nada más que un paréntesis en la vida de Jan.
Morgan y las ambigüedades
De hecho, tanto la estructura de la obra como los decorados sirven principalmente de molde a la evolución de los sentimientos del inspector Morgan en la elaboración de su investigación En Blind Date, La interpretación inteligente de Stanley Baker se traduce por una impresión de puro presente en un cuerpo arrastrado por la urgencia del instante. Además, el actor desarrolla toda la riqueza de los matices y relieves de su textura interpretativa para transmitir al espectador esta sorprendente aceleración de la mente del inspector Morgan. Una mente abducida por el relato del joven pintor, en busca de una verdad arrancada a la carne viva de los sentimientos y las pasiones de Jan y Jacqueline, que no para de reinterpretar a partir de su propia experiencia y su intuición.
Stanley Baker podría haber sido un gran intérprete del cine de Luís Buñuel en su representación del fetichismo y de las pulsiones y de una violencia contenida que potenciará con dramatismo en The Criminal y Eve.
Por ejemplo, después de su entrada en escena exageradamente teatral, el descaro de Morgan cuando registra el dormitorio de Jacqueline nos recuerda –por su total oposición – la actitud del detective Mark McPherson (Dana Andrews) registrando también la casa de una mujer asesinada, Laura (Preminger-1944). En unos decorados igualmente muy cargados de objetos que participan de la revelación de las identidades, Mark contempla una realidad que le inspira deseo e inaccesibilidad. Mientras, el inspector Morgan se quita el abrigo y lo deja tirado, se tumba en la cama de la muerta, coge una ropa interior y la manipula con nerviosismo, tira la combinación…. Jan le observa y empieza a tener tics extraños... Más tarde, en el cuarto de baños, Morgan su colega se tiran el albornoz y ropa interior de la mujer a la cabeza…
La imagen revela los estados emocionales y afectivos de los personajes, sus pulsiones profundas que les arrebaten desde un mundo de los orígenes para hacerles derivar hacia el fetichismo, la misoginia y el machismo, la atracción sexual y el deseo de venganza…Unos personajes resentidos, otros animados por el deseo y la vitalidad de la juventud, todos exacerbados por la soledad. Joseph Losey confirma su entrada en el club de los cineastas naturalistas como los define Giles Deleuze en Imagen-Tiempo, al lado de Luís Buñuel y Eric Von Stroheim. En particular, el tratamiento que el director hace de los flashbacks constituye probablemente uno de los mejores ejemplo de la representación de esta tendencia tan específica de algunos autores. Losey aprovecha esta técnica clásica y muy convencional en la primera época del cine negro para realizar sus objetivos: desarrollar libremente la utilización de la imagen-pulsión que caracteriza esta tendencia del naturalismo pero también para potenciar sus temas favoritos: por una parte los problemas socio-políticos de clases y de dominación y, por otra parte, el tratamiento de una de las situaciones que se repiten en su filmografía: la ocupación de un territorio por un personaje que lleva a la confusión de los sentimientos, al caos, a la muerte.
El drama social es lo que va a permitir una utilización original de los flashbacks. En efecto, el interés que tiene Morgan para el joven Jan, aunque disimulado por la ironía, encuentra toda su significación en el punto identitario que une los dos hombres: hijos de obreros en su resistencia al poder de dominación de la clase burguesa (representada por Jacqueline para Jan, por la jerarquía profesional y la complicidad con el poder político para Morgan). El relato que le hace Jan a Morgan es una verdadera transferencia del discurso de Jan en las imágenes de los flashbacks: la imagen captura literalmente el texto. La ambigüedad entre las primeras imágenes de la película que nos enseña un joven sensible que vive el impulso del deseo de Jacqueline con alegría y romanticismo y lo que descubrimos de violencia, resentimiento y vulgaridad en los flashbacks, cae inmediatamente cuando ponemos las imágenes que vemos en la mente de Morgan y no como la realidad que nos cuenta la cámara de Losey. Las imágenes de dominación de la mujer, las escenas erótica que desvelan el cuerpo de Jan más que el de Jacqueline no pueden ser una traducción del discuros de Jan: Morgan ofrece a la cámara su imaginación y probablemente un interés para Jan que va más allá de la condición social, En particular la escena en la que Jan enseña el hombro a Jacqueline para explicarle lo que es dibujar un cuerpo humano: imagen de La edad de oro de Buñuel- el machismo de Jan visto por Morgan… El intento de dominación de los cuerpos, la violencia contenida pero algunas manifestaciones de bruscas pulsiones: de Morgan hacia Jan en la realidad, pero también de Jan hacia Jacqueline en la Tate Gallery cuando la coge por detrás y le cierra los ojos, ella grita “no me toque”: Jan tiene el mismo grito cuando Morgan decide registrarle con brusquedad o le tira un vaso a la cara y le tira en el suelo…
El segundo punto, la ocupación del territorio, tan bien marcado en The prowler (El merodeador) unos años antes, encuentra aquí una doble representación que da su título en inglés a la obra: la cita de Jacqueline con Jan en el apartamento en la realidad filmada, desencadenador de la investigación y, por medio de los flashbacks, la territorialización del taller de Jan por Jacqueline a partir de una cita inicial.
El ave de rapiña elige su presa: Jacqueline elige a Jan para realizar sus propósitos. La imagen de los flashbacks crea una nueva ambigüedad entre la realidad del apartamento de Jacqueline y la Jacqueline que da Jan en su discurso y que Morgan acepta inmediatamente:¿no debe Jacqueline representar la burguesa de clase rica que intenta pervertir al joven hijo de minero? La perversión: el tema del predador que va hasta el final de lo que se propone, explorando el medio que territotializa, hurgando en él hasta su agotamiento, hasta volverse contra sí mismo. Lo que Jan no ha visto en su propio discurso, Morgan lo imagina y nos lo enseña con la cámara de Losey. Unos flashbacks que ponen a descubierto las pulsiones y las perversiones de cada uno de los personajes, unas imágenes que capturan el relato para, más allá de las ambigüedades, desvelarnos la verdad en carne viva.
