Neorrealismo italiano

Dossier André Bazin

Inmanencia

Las tendencias "realistas" en el cine como en las otras artes, consistían en introducir más realidad en la obra; pero este suplemento de realidad no era más que un medio de servir una intención perfectamente abstracta; dramática, moral o ideológica. La originalidad del neorrealismo italiano, con relación a las principales escuelas realistas anteriores y a la escuela soviética, consiste en no subordinar la realidad a ningún apriorismo. Incluso la teoría del kinoglass  de Dziga Vertov no utilizaba la realidad bruta de los documentales más que para ordenarla sobre el espectro dialéctico del montaje. Desde otro punto de vista, el teatro, incluso realista, dispone la realidad en función de estructuras dramáticas y espectaculares. Ya sea para servir  los intereses de una tesis ideológica, de una idea moral o de una acción dramática, el realismo subordina a existencias trascendentes su mayor recurso a la realidad.

El neorrealismo no conoce más que la inmanencia. Es tan sólo de su aspecto, de la apariencia de los seres y del mundo, de donde pretende deducir a posteriori las enseñanzas que encierran. El neorrealismo es una fenomenología.

El cine italiano ha sustituido un "realismo" que procede del naturalismo novelístico (por su contenido), y del teatro (por sus estructuras), por otro realismo que podríamos calificar escuetamente de "fenomenológico", donde la realidad no se ve corregida en función de la psicología y de las exigencias del drama. La relación entre el sentido del relato y las apariencias se hace en cierta manera inversa; estas apariencias se nos proponen como un descubrimiento singular, como una revelación casi documental que conserva todo su peso de pintoresquismo y todos sus detalles. El arte del director consiste entonces en su capacidad para hacer surgir el sentido, el valor profundo que quiere dar al  acontecimiento, sin hacer desaparecer por ello sus ambigüedades.

El neorrealismo no se define por un negarse a tomar posición acerca del mundo, ni a admitir un juicio acerca de él, pero sí supone una actitud mental; la realidad está siempre vista a través de un artista, y refractada por su consciencia: pero por toda su consciencia y no sólo por su razón, ni por su pasión ni por sus creencias y recompuesta a través de elementos disociados. Su consciencia no deja pasar toda la realidad, como toda consciencia, pero su elección no es lógica ni psicológica: es ontológica, en el sentido de que la imagen de la realidad que nos restituye sigue siendo global, de la misma manera que una fotografía en blanco y negro no es una imagen de la realidad descompuesta y recompuesta "sin el color" sino una verdadera huella de la realidad, una especie de molde luminoso en el que el color no aparece. Hay identidad ontológica entre el objeto y su fotografía.

Si de una manera provisional me he servido de todas las piedras de un vado para franquear el río, es porque he sabido añadir al azar de su disposición mi complemento de invención por medio de un movimiento que, sin modificar ni su naturaleza ni sus apariencias, les ha dado provisionalmente un sentido y una utilidad.

De la misma manera, el film neorrealista tiene un sentido; pero a posteriori, en la medida en que permite a nuestra consciencia pasar de un hecho a otro, de un fragmento de realidad a otro, mientras que en la composición artística clásica el sentido está ya dado a priori; la casa está ya en el ladrillo.

 

El relato. La improvisación

Seguramente el grado de improvisación es variable. Reducido la mayor parte de las veces a los detalles, basta sin embargo para dar al relato una fuerza y un tono muy diferentes de lo que ordinariamente vemos sobre las pantallas. Desgraciadamente, el demonio del melodrama, al que no siempre saben resistirse los cineastas italianos, gana aquí y allá la parida, introduciendo en ese caso una necesidad  dramática de efectos rigurosamente previsibles. Pero, lo que cuenta es el movimiento creador, la génesis particular de las situaciones. La necesidad de la narración es más biológica que dramática. Bulle e empuje con la verosimilitud y la libertad de la vida.

Mientras que Hollywood multiplica las adaptaciones de los best-seller alejándose cada vez más del sentido de la novela americana (Dos Passos, Faulkner, Hemingway…) es en Italia donde se realiza, con toda naturalidad, y con una facilidad que excluye toda idea de copia consciente y voluntaria, en guiones totalmente originales, el cine de la literatura americana.

 

Medios de expresión

El neorrealismo va contra las categorías tradicionales del espectáculo, y, en primer lugar, contra las de la interpretación [contra la "actuación" y las estructuras de la puesta en escena que se deducen de ahí]: al intérprete le pide ser antes de expresar. No implica necesariamente el renunciar al actor profesional, pero es normal que tienda a sustituirlo por el hombre de la calle (una silueta, un rostro, unos andares). El decorado natural es al decorado construido lo que el actor amateur al profesional. Suprimir, al menos parcialmente las posibilidades de composición plástica mediante la luz artificial que permiten los estudios. La estructura del relato es la que resulta más radicalmente trastrocada. La planificación no debe añadir nada a la realidad que subsiste. Si participa en el sentido del film, como en el caso de Rossellini, es porque los vacíos, los huecos, las partes del suceso que se permite que ignoremos son de una naturaleza concreta (piedras que faltan en el edificio, tampoco en la vida sabemos lo que les pasa a los otros). La elipsis es en el montaje clásico, un efecto de estilo; en Rossellini es una laguna de la realidad, o más bien, una laguna del conocimiento, que es por naturaleza limitado.

Posición ontológica del neorrealismo

Así, el neorrealismo es antes una posición ontológica que estética. Por eso, la aplicación de sus atributos técnicos a la manera de una receta culinaria no consigue reconstruirlo necesariamente, como lo prueba la rápida decadencia del neorrealismo americano.



"Cronaca di amore"-Antonioni´-1950



 Se puede llamar neorrealista a un film como Cronaca di amore de Antonioni, porque a pesar de los actores profesionales, de la arbitrariedad de la intriga policíaca de ciertos decorados lujosos y de los vestidos barrocos de la heroína, el realizador no ha recurrido a un expresionismo exterior a los personajes, sino que funda todos sus efectos sobre su forma de existir, de llorar, de andar y de reír. Están prisioneros en el dédalo de la intriga como esas ratas de laboratorio que se ven obligadas a pasear por un laberinto.

Rechazo al término

Se trata de un reflejo de creador con relación a los críticos. El término ha sido echado como una red sobre el cine italiano de la posguerra, y cada uno pretende romper por su cuenta los hilos con los que se pretende cogerle. Pero, a pesar de tener que reflexionar sobre una clasificación crítica, demasiado cómoda, hay buenas razones para mantenerla aunque sea contra los mismos interesados. La visión calculadora y sutilmente arquitectónica de Lattuada, la elocuencia romántica de De Santis, el refinado sentido teatral de Visconti que compone la realidad más vulgar con una puesta en escena de ópera o de tragedia clásica, son tan diferentes como lo son con la obra de De Sica. Sin embargo, su parentesco es evidente si se les refiere al cine americano, francés y ruso.

"Ladri di biciclette"-De Sica-1948

De Sica representa la expresión más pura del neorrealismo, a que ladrón de bicicletas es como el punto cero de referencia, el centro ideal alrededor del que gravitan sobre su órbita particular las obras de otros grandes directores. Tiene por propósito paradójico el hacer no un espectáculo que parezca real, sino, inversamente, convertir la realidad en espectáculo: un hombre anda por la calle y los espectadores se asombran de la belleza de un hombre que anda. El verdadero mérito de De Sica es el de no traicionar la esencia de las cosas, de dejarlas, en primer lugar, existir libremente por sí mismas, de amarlas en su singularidad particular.

¿Qué quedará del neorrealismo?

Cuando la fuerza de las cosas le haga volver a los temas tradicionales: policíacos, psicológicos o incluso costumbristas, puede que se siga utilizando la cámara en las calles, pero el famoso neorrealismo ha dado signos de agotamiento y no hay un solo director italiano que no plantee, y con firmeza, la necesidad de una renovación. Si hay algo absolutamente claro es que un film neorrealista puede tener todos los defectos, salvo el de ser académico. Sea como sea, las esperanzas puestas en la nueva escuela italiana llevaban hacia la inquietud, si no al escepticismo, añadiéndose a esto el que la estética misma del neorrealismo le prohíbe por esencia repetirse o plagiarse a sí mismo, como es posible y a veces incluso normal en algunos géneros tradicionales (policíacos, westerns…).

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Devenir y Permanencia: Two Lovers

«Estos modos externos de la lamentación son sólo la sombra del dolor que se nos oculta y que, en silencio, crece en mi alma atormentada» Shakespeare en Ricardo II.

Intentar comprender y describir la cadena de eventos que empieza con la emoción, desde su impronta en el cuerpo hasta su expresión pública como representación del teatro corporal, y que acaba en el sentimiento, representado en el teatro privado de los eventos mentales (Antonio Damasio- "En busca de Spinoza")[1]. Nuestros movimientos emocionales, que tanto nos desbordan a veces, manifiestan de manera sensible nuestra implicación espacio-temporal, nuestro devenir. Buscar lo que en mi se opone a esta idea primera del devenir, a estos presentes sucesivos que encierren en el espesor de mi cuerpo un pasado sin memoria y un porvenir improbable.

La imagen cinematográfica nos enseña todos los aspectos del devenir, el afecto cuando se estremece la comisura de los labios, la pulsión cuando uno se lanza a bailar, el pensamiento antes o después del acto determinante, … ¡Cuántas películas reflejan estos pasos del humano por los diferentes grados de intensidad de sus emociones, o la suspensión de sus movimientos en estado de reflexión, de búsqueda de seguridad, de permanencia, esta proyección de una mente que se enfrenta, sin puntos de referencia, al devenir, estos movimientos incontrolables, discontinuos, de las emociones!

"Two Lovers"-Dos amantes
Tomo como punto de partida un conmovedor paseo por los entresijos de las emociones y los sentimientos de un perdedor maniaco-depresivo descrito por Dostoîevski, adaptado por unos pocos inspirados Visconti y Mastroiani en "Le notti bianche" y que James Gray retoma con éxito en "Two Lovers" (ver Etiqueta "CINE").
Una película que cuenta la historia de Leo… Hoy en día, el maniaco-depresivo se llama víctima de trastorno bipolar. El cuerpo espeso de Joaquín Phoenix pasa de la desilusión amorosa y del intento de suicidio al "amour fou" , esta perturbación desencadenada por el objeto inaccesible de un deseo ciego. El péndulo va y viene entre el esfuerzo por asumir el papel que se le ofrece en el marco de una tradición familiar y el deseo de ruptura y evasión. Entre la permanencia y el devenir.Cuando el péndulo oscila de forma marcada y define el guión de la película, podemos ver con más facilidad la fragilidad de la condición humana: la depresión de Mónica Vitti en "Desierto Rojo" de Antonioni, el trauma por la muerte del hijo y los devenires hacia la reclusión como refugio y falsa permanencia, para Ingrid Bergman en "Europa 51"de Rossellini, los devenires escalonados desde la permanencia establecida por las reglas sociales, hacia la liberación y la iluminación para la "Gertrud" de Dreyer…

La enfermedad como crisis, o sea, dolor y cambio: descubrimiento de las fuerzas en acción por el cuerpo en estado alterado, alejándose inexorablemente de las fuerzas vitales a las que no puede acceder y que ve a su alrededor. La búsqueda de una permanencia, la energía por recuperar, la seguridad de la salud perdida, el confort familiar…
Se da también la posibilidad de un movimiento simple y definitivo desde la permanencia hacia las intensidades y las tensiones del devenir: cuando uno se sabe condenado a la muerte y rompe con la estabilidad y la seguridad para vivir las emociones y acabar con las frustraciones de las normas sociales.

"Vivir"-Akira Kurosawa

Aquí no hay nada que perder… Kurosawa nos da una clase de optimismo con "Vivir" cuando plantea el saber de lo ineluctable y el no querer ver de la condición humana.
entre las oscilaciones extremas del péndulo, vibran otras, menos amplias, perceptibles también en los estados de apariencia estable, cuando el cuerpo en crisis busca la rama donde agarrarse entre dos vuelos. Lo vemos en Gena Rowland y los demás actores de las películas de John Cassavetes. Todo es movimiento, afectividad, pulsión, intensidades que surgen desde la mirada, el gesto de la mano, todo el cuerpo.
Trauma, trastorno, depresión, enfermedad terminal o simple crisis. ¿y lo sano? ¿Es sano lo que deja en paz a la mente que quiere gobernar en su falsa permanencia, cuando "uno" constata que "su cuerpo" le responde? ¿No es más bien, cualquiera que sea el estado físico, vivir el devenir, las intensidades variables de las emociones, percibiéndolas como fundamento de los sentimientos, movimientos ocultos que la mente tiene impresos, acompañar así en lo virtual los movimientos de lo aparente, unificando lo corporal y lo mental, un vivir en el cual «el cuerpo tal como existe no es nada más que el objeto de la mente» (Spinoza)?

Permanencia como resistencia al devenir
En su Tratado de Metafísica, Jean Wahl precisa en qué condiciones se puede pensar el devenir: «El devenir es por fuerza el devenir de alguna cosa permanente». La permanencia, en el sentido pleno del término, se traduce en las ideas de sustancia, esencia, presencia… Ante el devenir, el hombre trata de encontrar algo estable. Ha tratado, nos dice Wahl, de establecer primero una permanencia, algo que haga resistencia al devenir. Contra el devenir, cuya idea al principio casi no pudo soportar, se levantaron las ideas de sustancia, esencia, forma, ser. Wahl se pregunta si tal interpretación de la permanencia es necesaria para comprender el devenir y si «no bastará tener ante nosotros permanencias relativas… ritmos diferentes de movimiento… velocidades distintas».
La película "Two Lovers" ilustra este enfoque de Wahl. Leo es rehén de la buena voluntad de sus padres que lo acogen. En realidad, de una madre que no puede disimular su instinto de protección y su miedo a perderlo y de un padre que proyecta casarlo. Éste ha convenido una fusión de pequeños negocios de lavandería, y la hija del futuro socio, enamorada de Leo, e inmersa en la misma tradición familiar judía, es el objeto adecuado para este trato que dará seguridad a su hijo querido. Hasta ahora, una pequeña comedia romántica…

"Two Lovers"-James Gray

La permanencia relativa que ofrece la familia, este ritmo lento y medido, es el polo extremo del péndulo que lleva a Leo al otro polo, el del "amour fou" y pone en marcha la sucesión de devenires para volver, al final de la película, al polo inicial, … hasta la próxima oscilación. Al primer movimiento del péndulo, precede un intento de suicidio, en el movimiento de vuelta después de la frustración de su deseo de ruptura, el segundo intento y una nueva muy relativa permanencia.
La idea de permanencia ha sido desarrollada desde el origen griego (Parménides) hasta ahora y traduce las ideas de sustancia o esencia. Llama la atención que estos últimos conceptos, en hebreo (hai, hayah) no corresponden a la permanencia sino al movimiento vital o "devenir" lo que nos acerca más a Heráclito[2]. La familia de Leo, de origen semita, parece tomar en cuenta la "esencia" de su hijo querido como un movimiento… perpetuo.

Vivir las emociones: Devenir
Un cuerpo que vive el devenir, flujos excesivos, alegres e infantiles, y que, de pronto esconde la cabeza debajo de la almohada, en la claustrofobia de un cuarto oscuro. El cuerpo de Leo es el territorio de las emociones, perturbaciones evidenciadas, afectos, estos «efectos motores sobre un nervio sensible» decía Bergson. Los vive como una cadena de eventos que no puede disimular a los ojos de los demás y que, progresivamente, se diluyen como la sal en el océano virtual de su mente en unos entresijos de sentimientos, su teatro "privado". Sus desbordamientos emocionales se bloquearán frente a la desilusión y la pérdida del objeto de deseo y se volverán la sombra del dolor que nos oculta.
Mientras, Leo vive sus relaciones con sus dos amantes, sus "Two Lovers" como dos series divergentes que expresan las diferencias de intensidad entre una y otra. Unas relaciones donde se concentra el devenir de cada uno, sus cualidades, la materia de las tensiones familiares –las dos mujeres con sus padres respectivos, las formas y las extensiones de sus deseos. Leo y sus dos amantes, tres intensidades, el potencial de cada uno, una composición de fuerzas.

Estas son las relaciones afectivas, unas corrientes de afirmaciones, de resistencias, de tensiones aparentes. Unas fuerzas antagonistas, activas y pasivas, entre movimiento y estabilidad, entre devenires y permanencias relativas. Permanencias pasajeras, de hecho, movimientos de baja intensidad, miradas hacia atrás en la búsqueda del perfume de una esencia que se desliza entre dos pensamientos, balances en una historia del Yo que reactiva las emociones….
…Leo en su cuarto, noche en blanco, se recoge, retiene los flujos de su devenir, lo hace sensible: acaba de recibir la perturbación, la impronta dejada por la que encarna el deseo de ruptura. Es toda su nueva realidad inmersa en un océano de afecto, este orden fortuito, intempestivo del encuentro. Nace en él la diferencia, la variación incesante de los afectos, las diferencias de grados de intensidades. Ya, qué importan las diferencias de género, de especies, de lugares, Leo vive los diferenciales de sus emociones, transforma la impronta en expresión del deseo, del apetito de vida que lo desborda. Descubre a los demás su singularidad, que ellos y ellas convierten en "el amigo", "el amante","el hijo prodigo". Ahora puede vivir su potencial, sus fuerzas antagonistas, actuar o sufrir, bailar o, desesperado, volver al puente de Brighton Beach para tirarse de nuevo.

La diferencia ha actuado, los devenires han acabado con la permanencia de un supuesto Ser, de una esencia de la cual sólo podía tener un sentimiento, un sentir virtual, de un fantasma que lo habitaba. La diferencia se da cuando, de nuevo, se presenta lo mismo. Diferencia en la repetición. Lo mismo no es lo mismo sino una sensibilidad cargada del gusto de la espera que hace rebasar lo dado en uno mismo, que ya no es el mismo, hacia su futuro y una retención que lo rebasa hacia el pasado: un simulacro.

Notas
[1] Cuando pensamientos normalmente causativos de emociones aparecen en la mente, producen emociones, las cuales dan origen a sentimientos, y éstos evocan otros pensamientos temáticamente relacionados que amplifican el estado emocional. Los pensamientos evocados pueden funcionar incluso como disparadores independientes de emociones adicionales y así potenciar el estado afectivo en curso. Más emoción da origen a más sentimiento, y el ciclo continúa hasta que la distracción o la razón le ponen fin. Cuando este conjunto de fenómenos está en plena marcha, es difícil decir mediante introspección qué fue primero.(Antonio Damasio: "En busca de Spinoza")

[2] Heráclito incorporó a la noción de "ser" de sus predecesores el concepto de "devenir" o flujo, al que consideró una realidad básica subyacente a todas las cosas, incluso a las más estables en apariencia. Para aclararlo, afirmaba que una persona no podía bañarse dos veces en el mismo río.
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N.B.Ceylan-"Tres monos"

Tres monos: un nuevo giro en la obra de Ceylan

En ruptura con su filmografía, que puede sorprender hasta desilusionar a sus seguidores, Nuri Bilge Ceylan nos propone una obra en la cual ni él ni su familia actúan (su mujer participa sólo en la redacción del guión ) y que se deshace de las referencias autobiográficas de sus películas anteriores. El director turco insiste más bien en la descripción elaborada de la dislocación de una familia, en un ambiente de tensión política, con la reelección en 2007 del partido islamista turco .

Sin embargo, el giro que da Ceylan se encuentra principalmente en la relectura que hace de la modernidad cinematográfica, representada por los maestros, revindicados hasta ahora, como Robert Bresson o Andreï Tarkovski, o citados explícitamente como Michelangelo Antonioni. esta reinversión la practica un Ceylan maduro en dos direcciones: utilizando con maestría la cámara digital después de su primer ensayo con Climas, y con su manera de diseccionar las relaciones humanas. Tres Monos es una película atmosférica y sensorial con una arquitectura sonora dedicada a la representación de unas relaciones humanas inmersas en su medio cultural y dominadas por los meteoros.

[1] en cuanto a la imitación, para quedarse con la citación. verdadero "asesinato simbólico" el de la escena delante de la tele que proyecta Stalker: el protagonista aburrido aprovecha la salida de su primo, todavía más aburrido, para pasar una pelí porno.

Este paso a la edad adulta con Uzak lo lleva a un nuevo paso, la era del digital. Con Climas, el cineasta no va a sufrir la evolución tecnológica sino que se la apropia como lo hace Jia Zhang ke por ejemplo. En Tres monos, el trabajo de la imagen en post-producción le permite modificar la densidad luminosa y la textura con una precisión asombrosa en cada plano y acercarse así a la interioridad confusa y fracturada del humano. Con la misma cámara que la de Climas, el trabajo en video HD de Gökhan tiryaki domina la relación entre nitidez e imprecisión deshaciendo así los espacios: «Uno decide que los rincones serán más oscuros, los negros más densos en tal parte del cuadro...Así se puede retocar cada plano como si de un lienzo se tratara» dice Ceylan que reconoce asociar estas posibilidades a su exploración de la psique humana, una búsqueda que el cineasta quisiera llevar al nivel de la obra literaria de un Dostoïevski: «Quizás, lo alcancemos un día. A mi, lo que me interesa es intentar comprender lo que pasa en lo más profundo de la naturaleza humana».

[1] Ceylan no rompe con el culto a su padre volviendo a la fotografía (su primera profesión): es la serie de fotos "For my father" realizadas entre 2006 y 2007 en colaboración con su mujer Ebru .

Memento

El teatro familiar y Confucius en un" Desierto Azul"

Un puerto, el enfrentamiento entre la tierra y el mar, campo/contracampo de una frontera infranqueable, zona turbia del repliegue sobre uno mismo, de la espera. La familia –la mujer y el hijo, y el padre de vuelta al hogar –juega peligrosamente a "los tres monos" del cuento de Confucius. A Ceylan le gusta ahondar las grietas del sentido: «los tres monos tienen un significado positivo que representa la sabiduría de no oír el mal, no verlo, no hablarlo». Aquí, sin embargo, no se trata de sabiduría, sino de una pintura magistral de la exteriorización de unas almas incomunicadas y de los silencios que anticipan las decisiones .

Tres habitaciones para tres monos: tres habitaciones que componen diversos cuadros en el plano. Con un trabajo notable sobre los espacios, Ceylan crea unas imágenes metafóricas que ponen en evidencia la separación y el encarcelamiento de los personajes. Una coreografía de personajes-insectos que invaden la pantalla por la parte baja, derecha o izquierda, tal los insectos que poblaban la pantalla de La Aventura en su primera parte. Espacios claustrofóbicos, donde sólo queda, reflejado por los primerísimos planos, la expresión del afecto como síntoma de un mundo imaginario. soledades con sus potencialidades, sus posibilidades en las profundidades del espacio-tiempo azul y blanco donde merodean el hijo muerto y el gato maullando.

No es el mundo industrial del Desierto Rojo lo que encierra a la mujer, no es el Azul que filma la cámara escondida, este inconsciente de Caché tratado por Michael Haneke. Tampoco el Azul del mundo kafkaiano donde se mueve el Sam de "Brazil" de Terry William, sino un mundo en blanco y negro, una fotografía expresionista coloreada de azul, donde aparecen manchas rojas (un muro, un bolso, una cortina, una prenda…), un desierto azul. Es el universo de la explotación del hombre por el hombre y de la mujer por los hombres: el padre, el amante, el hijo. aquí, ella se encuentra, como en Desierto Rojo de Antonioni, en el centro de gravedad de este triangulo.

Ceylan filma lo indecible a través de imágenes temporales, con una sucesión de planos elípticos, repetición de planos en momentos distintos, o largos planos-secuencia (admirable plano final del orden familial restablecido por el padre ¿bajo el rayo justiciero de Zeus?). Alargando las distancias entre los seres, entre la reflexión, la decisión y la acción, Ceylan rinde homenaje a Antonioni con su manera refinada de pintar la desesperación que precede el reconocimiento del desamor hacia uno mismo como hacia el otro.

La imagen sonora después de Bresson

Los sonidos enlazan los espacios y los organizan en mundos cerrados. La música es la llamada lejana del muecín, o la llamada del móvil: no hay música sino la de este móvil que exacerba los sentimientos. Imagen sonora, también metafórica, que representa esta música llena de sobrentendidos.

Bresson es el maestro «para pensar el cine» dice Ceylan, que trata el sonido con una exigencia que, según su director de montaje Olivier Dô Húu, roza la obsesión: sonido montado, cortado, fabricado para llegar a hacer un indicador de atmósfera y de psique.

La imagen digital después de Tarkovski

La filmografía de Ceylan empezó bajo la doble tutela de su padre, escritor y guionista, y Tarkovski, dos personalidades que le inspiran Koza, Kasaba y Nubes de Mayo, verdadera red organizada alrededor de El espejo, autobiografía poética de Tarkovski. Con Uzak, el cineasta corta el cordón con Tarkovski

Jia Zhang-ke-"Naturaleza muerta"

Jia Zhang-ke y las Tres gargantas

Jia Zhang-ke nos ofrece una imagen doble, un entre-dos-aguas del rió Yangze, a la altura de las Tres Gargantas. Una dualidad turbia, unas variaciones de grises entre un blanco y un negro nunca señalados:
-la fuerte marca del documental justifica la ficción hasta llevarla al puro fantástico
-la ambigüedad de los cambios evidenciados por la fuerza vital de los obreros, la fatuidad de los que triunfan en un vals de títeres, frente a la inhumanidad de la transformación
-en el mismo movimiento, las lentas y magnificas panorámicas del paisaje:
la naturaleza que se funde en la pintura taoista de tinte y papel, o que resurge, contemplando con toda su fuerza tranquila y triunfante la demolición y la inundación de las obras de los humanos por los sueños de los humanos.
Seguimos el vagabundeo de una mujer que nos lleva al paso de la mujer de Antonioni en el "Desierto Rojo" de la Europa de los 70: paso del tiempo y de los cineastas, las películas quedan.

A continuación, una libre traducción de extractos de artículos sobre Jia Zhang-ke en "Le Monde" del 8/06/05 (estreno en Paris de "The World") y del 2/05/07 (estreno en Paris de "Still Life").
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La obra de Jia Zhang-ke, empezada en 1995, y durante años clandestina en su país, testifica de las violentas mutaciones económicas y políticas de China, y en el mismo tiempo del desarrollo cinematográfico que acompaña la proyección hacia fuera de esta nueva potencia.
Ver una película de Jia Zhang-ke es más que familiarizarse con un cineasta esencial de la creación independiente china. Es entrar en la prefiguración del mundo de mañana y en el laboratorio estético de un cine que acepta los retos. Técnica numérica, ficción documentada, lirismo eléctrico, hipersensibilidad poética en la interacción entre el hombre y su medio: estos son las principales características que apuntamos hasta hora.

The World

Hay etapas en la carera de un cineasta que son claves: reconocido fuera de su país, premiado en festivales extranjeros. Jia Zhang-ke estaba discretamente proyectado en Universidades en China. Sus películas son prohibidas porque retratan la otra cara del milagro económico chino: los mingong, los trabajadores emigrantes, que vienen del mundo rural. La apertura se hace en 2003 cuando la Oficina del Cine propone un dialogo a 10 jóvenes cineastas, que consiguen la autorización de rodar sólo con la presentación del sinopsis y no del guión completo. "The World" es la primera película autorizada.
Después de un intento para encontrar salas, en una carrera por 12 ciudades, China Film, el gigante público del cine, se encarga de una salida en numérico en 170 salas, lo que representa una distribución excepcional para una película de autor. Jia Zhang-ke y los actores van organizar la publicidad, por falta de presupuesto. Es una gira por las grandes capitales del país, en particular Shenzhen donde se desarrollan las escenas del parque temático y Taiyan, capital del Shanxi de donde es nativo el cineasta, y que es escenario de otras películas suyas.
"The World" es un monstruo devorador que contiene una generación cortada de sus raíces, sin horizonte, y atrapada por la velocidad. Es un espejo del mundo encerrado y de las ilusiones creadas por las nuevas tecnologías y los cambios económicos. Más allá, como lo sugiere el titulo, es del mundo entero que habla el autor, de su uniformización acelerada.

Still Life

Es la séptima película del autor y esta también tratada desde el ángulo de la metamorfosis capitalista china. El marco, tan importante como los personajes para Jia Zhang-ke, es aquí la presa de las Tres Gargantas, donde se construye el complejo hidroeléctrico más importante del mundo. En este decorado casi surrealista ¿Qué significa buscar un ser cercano que el paso del tiempo ha vuelto lejano? ¿Qué significa buscar -lo que sea- en una ciudad donde los edificios se derrumban como castillos de naipes, y las calles engullidas por las aguas, donde la promesa de una desaparición pesa sobre los humanos mismos? Los que todavía buscan en esta ciega confusión ¿no son más cerca entre ellos que el lejano que quieren encontrar? De estas preguntas, la película hace una apuesta plástica y narrativa, una reflexión sobre el espacio y el tiempo.
Sí subimos el curso del Yangze, como se hace del tiempo, podemos encontrar "Un jour le Nil" del egipcio Youssef Chahine, gemelo cinematográfico de "Still Life", que tenía como tema este monumento del socialismo triunfante que fue la construcción de la presa de Assouan. Los tiempos cambian, los hombres pasan, las películas quedan para enseñarlo.

Dong

Estrenado en complemento a "Still Life", es un magnifico documental de 66mn de Jia Zhang-ke realizado en el mismo lugar y en el mismo tiempo que la ficción: el cineasta acompaña a su amigo, el pintor Liu Xiao-Dong, que trabaja, con los medios de su arte, la misma materia que Jia Zhang.ke con "Still Life": una serie de gigantescos lienzos figurativos de un grupo de obreros derrumbando edificios en Fengiie, en una zona destinada a la demolición. La reversibilidad del documento y del novelesco dan una visión apasionante de estas dos películas. La relación entre el arte y la vida –lo que significa entre la muerte y el renacimiento- es la pregunta la más urgente y la más preciosa que se hace desde China, sin sorpresa.

Memento