Dossier André
Bazin
Inmanencia
Las tendencias "realistas" en el cine como en las otras artes, consistían en introducir más realidad en la obra; pero este suplemento de realidad no era más que un medio de servir una intención perfectamente abstracta; dramática, moral o ideológica. La originalidad del neorrealismo italiano, con relación a las principales escuelas realistas anteriores y a la escuela soviética, consiste en no subordinar la realidad a ningún apriorismo. Incluso la teoría del kinoglass de Dziga Vertov no utilizaba la realidad bruta de los documentales más que para ordenarla sobre el espectro dialéctico del montaje. Desde otro punto de vista, el teatro, incluso realista, dispone la realidad en función de estructuras dramáticas y espectaculares. Ya sea para servir los intereses de una tesis ideológica, de una idea moral o de una acción dramática, el realismo subordina a existencias trascendentes su mayor recurso a la realidad.
El neorrealismo no conoce más que la inmanencia. Es tan sólo de su aspecto, de la apariencia de los seres y del mundo, de donde pretende deducir a posteriori las enseñanzas que encierran. El neorrealismo es una fenomenología.
El cine italiano ha sustituido un "realismo" que procede del naturalismo novelístico (por su contenido), y del teatro (por sus estructuras), por otro realismo que podríamos calificar escuetamente de "fenomenológico", donde la realidad no se ve corregida en función de la psicología y de las exigencias del drama. La relación entre el sentido del relato y las apariencias se hace en cierta manera inversa; estas apariencias se nos proponen como un descubrimiento singular, como una revelación casi documental que conserva todo su peso de pintoresquismo y todos sus detalles. El arte del director consiste entonces en su capacidad para hacer surgir el sentido, el valor profundo que quiere dar al acontecimiento, sin hacer desaparecer por ello sus ambigüedades.
El neorrealismo no se define por un negarse a tomar posición acerca del mundo, ni a admitir un juicio acerca de él, pero sí supone una actitud mental; la realidad está siempre vista a través de un artista, y refractada por su consciencia: pero por toda su consciencia y no sólo por su razón, ni por su pasión ni por sus creencias y recompuesta a través de elementos disociados. Su consciencia no deja pasar toda la realidad, como toda consciencia, pero su elección no es lógica ni psicológica: es ontológica, en el sentido de que la imagen de la realidad que nos restituye sigue siendo global, de la misma manera que una fotografía en blanco y negro no es una imagen de la realidad descompuesta y recompuesta "sin el color" sino una verdadera huella de la realidad, una especie de molde luminoso en el que el color no aparece. Hay identidad ontológica entre el objeto y su fotografía.
Si de una manera provisional me he servido de todas las piedras de un vado para franquear el río, es porque he sabido añadir al azar de su disposición mi complemento de invención por medio de un movimiento que, sin modificar ni su naturaleza ni sus apariencias, les ha dado provisionalmente un sentido y una utilidad.
De la misma manera, el film neorrealista tiene un sentido; pero a posteriori, en la medida en que permite a nuestra consciencia pasar de un hecho a otro, de un fragmento de realidad a otro, mientras que en la composición artística clásica el sentido está ya dado a priori; la casa está ya en el ladrillo.
El relato. La improvisación
Seguramente el grado de improvisación es variable. Reducido la mayor parte de las veces a los detalles, basta sin embargo para dar al relato una fuerza y un tono muy diferentes de lo que ordinariamente vemos sobre las pantallas. Desgraciadamente, el demonio del melodrama, al que no siempre saben resistirse los cineastas italianos, gana aquí y allá la parida, introduciendo en ese caso una necesidad dramática de efectos rigurosamente previsibles. Pero, lo que cuenta es el movimiento creador, la génesis particular de las situaciones. La necesidad de la narración es más biológica que dramática. Bulle e empuje con la verosimilitud y la libertad de la vida.
Mientras que Hollywood multiplica las adaptaciones de los best-seller alejándose cada vez más del sentido de la novela americana (Dos Passos, Faulkner, Hemingway…) es en Italia donde se realiza, con toda naturalidad, y con una facilidad que excluye toda idea de copia consciente y voluntaria, en guiones totalmente originales, el cine de la literatura americana.
Medios de expresión
El neorrealismo va contra las categorías tradicionales del espectáculo, y, en primer lugar, contra las de la interpretación [contra la "actuación" y las estructuras de la puesta en escena que se deducen de ahí]: al intérprete le pide ser antes de expresar. No implica necesariamente el renunciar al actor profesional, pero es normal que tienda a sustituirlo por el hombre de la calle (una silueta, un rostro, unos andares). El decorado natural es al decorado construido lo que el actor amateur al profesional. Suprimir, al menos parcialmente las posibilidades de composición plástica mediante la luz artificial que permiten los estudios. La estructura del relato es la que resulta más radicalmente trastrocada. La planificación no debe añadir nada a la realidad que subsiste. Si participa en el sentido del film, como en el caso de Rossellini, es porque los vacíos, los huecos, las partes del suceso que se permite que ignoremos son de una naturaleza concreta (piedras que faltan en el edificio, tampoco en la vida sabemos lo que les pasa a los otros). La elipsis es en el montaje clásico, un efecto de estilo; en Rossellini es una laguna de la realidad, o más bien, una laguna del conocimiento, que es por naturaleza limitado.
Posición ontológica del neorrealismo
Así, el neorrealismo es antes una posición ontológica que estética. Por eso, la aplicación de sus atributos técnicos a la manera de una receta culinaria no consigue reconstruirlo necesariamente, como lo prueba la rápida decadencia del neorrealismo americano.
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| "Cronaca di amore"-Antonioni´-1950 |
Se puede llamar neorrealista a un film como Cronaca di amore de Antonioni, porque a pesar de los actores profesionales, de la arbitrariedad de la intriga policíaca de ciertos decorados lujosos y de los vestidos barrocos de la heroína, el realizador no ha recurrido a un expresionismo exterior a los personajes, sino que funda todos sus efectos sobre su forma de existir, de llorar, de andar y de reír. Están prisioneros en el dédalo de la intriga como esas ratas de laboratorio que se ven obligadas a pasear por un laberinto.
Rechazo al término
Se trata de un reflejo de creador con relación a los críticos. El término ha sido echado como una red sobre el cine italiano de la posguerra, y cada uno pretende romper por su cuenta los hilos con los que se pretende cogerle. Pero, a pesar de tener que reflexionar sobre una clasificación crítica, demasiado cómoda, hay buenas razones para mantenerla aunque sea contra los mismos interesados. La visión calculadora y sutilmente arquitectónica de Lattuada, la elocuencia romántica de De Santis, el refinado sentido teatral de Visconti que compone la realidad más vulgar con una puesta en escena de ópera o de tragedia clásica, son tan diferentes como lo son con la obra de De Sica. Sin embargo, su parentesco es evidente si se les refiere al cine americano, francés y ruso.
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| "Ladri di biciclette"-De Sica-1948 |
De Sica representa la expresión más pura del neorrealismo, a que ladrón de bicicletas es como el punto cero de referencia, el centro ideal alrededor del que gravitan sobre su órbita particular las obras de otros grandes directores. Tiene por propósito paradójico el hacer no un espectáculo que parezca real, sino, inversamente, convertir la realidad en espectáculo: un hombre anda por la calle y los espectadores se asombran de la belleza de un hombre que anda. El verdadero mérito de De Sica es el de no traicionar la esencia de las cosas, de dejarlas, en primer lugar, existir libremente por sí mismas, de amarlas en su singularidad particular.
¿Qué quedará del neorrealismo?
Cuando la fuerza de las cosas le haga volver a los temas tradicionales: policíacos, psicológicos o incluso costumbristas, puede que se siga utilizando la cámara en las calles, pero el famoso neorrealismo ha dado signos de agotamiento y no hay un solo director italiano que no plantee, y con firmeza, la necesidad de una renovación. Si hay algo absolutamente claro es que un film neorrealista puede tener todos los defectos, salvo el de ser académico. Sea como sea, las esperanzas puestas en la nueva escuela italiana llevaban hacia la inquietud, si no al escepticismo, añadiéndose a esto el que la estética misma del neorrealismo le prohíbe por esencia repetirse o plagiarse a sí mismo, como es posible y a veces incluso normal en algunos géneros tradicionales (policíacos, westerns…).