Cine de nuestro tiempo IV: "Nueva Ola"

Dossier Cine de Nuestro Tiempo

La acción de los jóvenes cineastas y críticos en los últimos años de la década de los 50 desbloqueó el problema de la "política de los autores" y así se les abrió la puerta de los productores. Quedaba la pregunta: ¿por qué hacer películas?
Ya no se trata de contar una historia con imágenes, sino de liberar al cine de contarla. La Nouvelle Vague nace con la pregunta mencionada. "La amplitud del movimiento y su diversidad, superan el entusiasmo publicitario y provocan realmente una conmoción sistemática de la producción en Francia. Conmoción que comparten todos los intérpretes de la profesión: financieros, productores, guionistas." "[1]

A continuación vamos a desarrollar un análisis conjunto sobre tres cineastas representativos de este movimiento con sus respectivos documentales desde algunos puntos significativos:

Jacques Rivette, le veilleur (El sereno- dirigido por Claire Denis- 1989)

André Téchiné, après la nouvelle vague (Después de la nueva ola- Dirigido por Laurent Perrin. 1995)

Philippe Garrel, portrait d’un artiste (Retrato de un artista- Dirigido por Françoise Etchegaray-1998)

La forma de los documentales

Jacques Rivette

es, con JL Godard, Truffaut y Rohmer, un cineasta que participó en el inicio del movimiento -él recuerda en el documental de Claire Denis esta fase de la Historia del Cine-. Claire Denis rueda lentamente, como leyendo un libro, una pagina tras otra, respetando los silencios de la reflexión, en ósmosis con la elegancia discreta, casi tímida de Rivette.

André Téchiné y más tarde Philippe Garrel pertenecen a "olas" más recientes. Los documentales que corresponden a estos dos autores son más clásicos que los tratados anteriormente por su formato: pregunta-respuesta con algunas secuencias de películas intercaladas.

Situaciones ópticas y sonoras

La forma del road-movie, la balada, el paseo, marcan las primeras películas de la Nouvelle Vague, con unos personajes emocionantes y encantadores, liberados del arcaico realismo espacio-temporal y que no parecen afectados por los eventos.

-Rivette, con su fama de "reportero de las pasiones modernas" [2], añade la explosión de los actos que rompen la continuidad, una alteración de los gestos, una retención temporal (L’amour fou) y potencia así las situaciones y las sensaciones ópticas y sonoras. Insiste Rivette en resaltar la empatía de personajes que utilizan los recuerdos y seudo recuerdos o que fantasean (Le pont du Nord –Céline et Julie vont en bateau).

-Téchiné vuelve a la narración, asimilando las sensaciones ópticas

y sonoras (un movimiento lento de la cámara que pasa del cuerpo a la cara; de la cara al rió; del río a la barca que la cámara acompaña para volver a la cara que mira al río). Pero él añade unas imágenes mentales: el pensamiento de los personajes.

-Garrel va a la carne. Las situaciones y las sensaciones se dan en función del cuerpo del otro: su canto, sus luchas. En una secuencia particularmente sugerente, un personaje corre por una playa, de perfil: un travelling continuo de acompañamiento, situación óptica que encuentra su fuerza de expresión en la duración. La duración la da la banda sonora, un canto en off desgarrador. Sólo al final del canto, aparece a la izquierda la cantante Niko, compañera de Garrel y musa de Andy Warhol, creándose la convergencia de las sensaciones sonora y óptica.TiempoJacques Rivette desarrolla con Serge Daney la idea del fin del tiempo de la narración:

Existe un antes y un después de Antonioni

Se acabó el tiempo del encadenamiento de acciones, ya los espacios no tienen que coordinarse ni rellenarse. La aberración puede sustituir a la coherencia. Rivette habla de bucles temporales, de relaciones no localizables –faux raccords–, de un nuevo sentido del montaje. La película entra, a partir de ahora, en una relación más elástica con la duración. Investigar lo que puede haber detrás de algo, prolongar para descubrir -Rivette lo llama "el síndrome de Scheherazade"-. En contra de Serge Daney, elogia la curiosidad cuando el proyecto de la película está en marcha: meterse en la tarea, "descubrir y excavar con delicadeza, como si se tratase de una pieza antigua".

Planos y cuerpos

La "nueva ola" acentúa el cine de las actitudes y de las posturas. Los decorados están realizados a menudo dejando a los cuerpos el grado de libertad que necesiten para abrazarse o pegarse. Tanto Rivette como Téchiné hablan de la parte secreta de cada individuo, que conviene respetar, pero lo hacen de modo distinto:

Para Rivette es difícil fragmentar el cuerpo (en primer o primerísimo plano) y por ello opta por hacer el tratamiento del cuerpo en su conjunto y dentro de su entorno. A veces, los personajes son más grandes que lo que les rodea (plano americano); o parecen perdidos en el paisaje (plano panorámico). Con este tratamiento, trasforma su Juana de Arco (Jeanne la pucelle: les batailles, les prisons) en un western medieval.

Téchiné quiere sugerir en la pantalla la fidelidad a la parte secreta, tratando a los personajes como partituras musicales: solo, sonata para dos instrumentos, cuarteto… Busca los personajes, los cuerpos, antes de definir los diálogos. El guión, por supuesto, pero sólo para entender a los personajes, que son la referencia mientras se rueda. Su diferencia con Rivette reside en el tratamiento de los cuerpos desde el pensamiento. Dice Deleuze:

"Es un cine de inspiración neo-psicoanalítica: dame un lapsus, un acto
fallido, y yo construiré un cerebro… Con esta perspectiva, hasta el decorado
tiene una función cerebral más que física".[3]

Es el mental el que dirige las posturas del actor y no las emociones, y lo ilustra con escenas de algunas películas suyas. Téchiné reconoce haber abusado del plano-secuencia que él caracteriza como una voluntad de perfección, de rigor, y "aunque tiene la ventaja de dejar espacio a los actores, participa de un formalismo".Se compara a veces a Garrel con Antonin Artaud o con Rimbaud. El documental de Françoise Etchegaray confirma esta comparación: personaje trágico, aturdido por momentos, alimentando su creación desde las dificultades económicas, incluso los sufrimientos, o la muerte de un ser querido. La secuencia con Jean Seberg es particularmente potente; sobre todo cuando Garrel revela las dificultades que tenía que superar para realizarla. Un romanticismo que apela a la creencia: el lazo entre el hombre y el mundo como objeto de fe.

A propósito de los personajes de Bande à part, JL Godard dice:

"Son gente real y es el mundo el que hace una "bande à part". Es el mundo el que
se monta una película. Es el mundo el que no está sincronizado; ellos son
justos, auténticos, representan la vida. Viven una historia simple, es el mundo
que les rodea el que vive un mal guión".

Para Philippe Garrel, la creencia es la creencia en los cuerpos. Llegar al cuerpo antes de cualquier discurso, antes de nombrar los cuerpos. Devolver las palabras a la carne. Garrel lo expresa desde el blanco o el negro, el calor o el frío, la relación entre la imagen y su ausencia. En la sucesión de secuencias que ofrece el documental, lo que aparece no es la relación entre imágenes, no es la dialéctica entre la imagen y su ausencia… El corte entre imágenes es irracional, vale por él mismo y la pantalla blanca y fría, o la alianza del fuego y del negro parecen generar los cuerpos.

Philippe Garrel evoca en el documental su historia personal y la confunde con su obra. A continuación una frase suya extraida de una entrevista con "Cahiers du Cinéma" nº 287:

"Al final de "Barreau de Cristal", está la chica que se suicida, y de alguna
manera es como lo he contado en "Marie pour mémoire", ¡que venga ya la locura! …
hasta el día que se me vino encima… Hasta que volví a encontrar la razón con el
cine."

Dossier Cine de Nuestro Tiempo continua...

[1] TRUFFAUT, François Ibíd. p.18[2] LEFORT, Gérard. 1994 Ici Rivette. Libération: les films de nos 25 ans Suplemento al diario francés Libération del 13 Mayo 1998.[3] DELEUZE, Gilles Ibíd. p, 276[4] COLLET, Jean Jean-Luc Godard, Seghers, p.26-27

Cine africano:"Narciso,Eco y el continente"

La imagen que los países occidentales han difundido con respecto a Africa desde los principios de la cinematografía ha formado un halo que mezcla la fábula y una realidad teñida de prejuicios. Los creadores africanos intentan disiparlos desde la realidad del continente y en las circunstancias complejas de un mundo donde el mercado y la tecnología permiten difícilmente una acción creativa sin desarrollar una visión crítica y una cierta resistencia. Apoyándonos sobre los últimos festivales, intentamos poner en evidencia algunas líneas de tensión que recorren el cine del continente y sus consecuencias sobre el potencial creativo de sus cineastas.

Fábula: Narciso, Eco y el continente

Cuando las fuerzas imperiales consiguieron convencer a sus sacerdotes de que la tierra giraba alrededor del sol, se las arreglaron para que girara en el sentido inverso de las agujas del reloj que habían inventado. Así podían aparecer en el centro luminoso de su mapamundi, con el pie apoyado sobre esta masa de tierra colonizada, proyectándole su sombra, de tal manera que ésta se volvía más negra cuanto más bajaba hacia el Sur. Así nació la imagen en blanco y negro de un continente real de diez mil reinos y mil idiomas que llamaron Africa . Imagen- reflejo de un Narciso extraño que no se reconoce . El sonido, como Eco, llegará más tarde: tamtan y otras percusiones. Después, el primer hombre del cine hablado: El cantante de jazz. Era negro. No, era blanco pintado con betún. Tarzán le contestará, y también el cantante Farid al-Atrech en películas egipcias tan apreciadas en el Maghreb, y los barrios marginales de Paris y Marsella.

La retirada táctica de las fuerzas imperiales permitió al continente manifestar la necesidad urgente de descubrir su potencial, su propio espejo, y así disipar la imagen del Narciso intruso. También la de reanimar su Eco propio, sus mil lenguas con la voluntad de una comunión continental. La imagen en blanco y negro se sustituye por "Icono Africa", etapa última de la dialéctica de las fuerzas imperiales cuya cultura, con una problemática más religiosa que profana, no para todavía de oscilar entre iconofília e iconoclasia. El continente se vuelve arte abstracto, haciendo dudar de esta voluntad de comunión.

Las tensiones creadoras de un continente cinematográfico

¿Qué expresa hoy el continente africano cuando se trata de la imagen con su ritmo, y el sonido con sus lenguas y sus músicas? Aunque no corresponde en cantidad a la "máquina financiera-cultural" acelerada por la globalización, la industria cinematográfica africana se abre paso con bastante vigor como lo demuestran los numerosos festivales internacionales .

Las líneas de fractura

La mayor parte de los análisis, comentarios y entrevistas que generan estos festivales ponen de manifiesto unas líneas de fractura que podrían poner en duda la realidad de un cine continental, pero que por otra parte hacen aparecer la multiplicidad de culturas, de lenguas, de formas de representaciones cinematográficas, testificando así de la tensión creadora de varios países africanos. La mesa redonda del FCAT 2008 "El cine como expresión de una cultura" nos permite poner en evidencia una serie de líneas de fractura:

El deseo de emancipar la creación cinematográfica y su distribución de la influencia occidental, aunque algunos profesionales reconocen la necesidad de la ayuda para la financiación.

La limitación del mercado interior (la falta de salas e infraestructuras dan el beneficio de la distribución a las TV nacionales) en oposición a un mercado exterior que permite a los productores y directores poder contar con la explotación en salas comerciales, o de arte y ensayo, cinematecas y con la promoción publicitaria que le corresponde en Occidente.

La ciudad o el campo: el cineasta burkinabé Gaston Kaboré comenta que la puesta en escena de la Africa rural está criticada por los que «han querido imponer a los cineastas africanos lo que tenían que hacer: ¡echáis más cuenta a vuestras ciudades llenas de historias extraordinarias¡…No se nos debe imponer un espacio para nuestro trabajo».

La técnica de rodaje: el debate película / digital está siempre presente y parece menos relacionado con un problema de creatividad artística que con la explotación del producto digital por unas sociedades de producción y distribución que han sido creadas para sacar un provecho económico. Nollywood constituye un inmenso mercado de películas vendidas en DVD, para ser«vistas en familia». Newton Aduana, cineasta nigeriano : «Nollywood atonta a la gente: ellos miran siempre las mismas historias que tienen éxito porque suenan reales y se refieren a unas mitologías modernas... conviene pasar ya a la etapa siguiente» .

La financiación: o privada (caso de Nigeria particularmente) o dependiente de ayudas exteriores. "Cahiers du Cinema" de Abril 2006 trata de estas ayudas a Africa, y particularmente a Africa subsahariana que representa el punto de intersección de diferentes polos de apoyo :

Ciertas ayudas son una garantía de calidad para los que quieren invertir.

La cultura del mercado: la cantidad de encuentros y la fuerte avalancha publicitaria, transforman este "mercado de la cultura" en verdadera "cultura de mercado". Como se ha comentado en la conclusión de la mesa redonda del FCAT 2008: « Nos hemos reunido para hablar del cine como cultura, pero hasta ahora sólo hemos hablado de mercado, de tecnología y hemos dejado de hablar de cine: que es hablar de nuestro imaginario, de nuestra identidad, de quiénes somos nosotros, del contenido. No se está hablando de cine, sólo de negocios».

La formación de un continente cinematográfico

El pueblo falta

Uno de los puntos de tensión que nos parece fundamental se encuentra en la relación entre el cineasta y sus circunstancias. está El estado de crisis del cineasta africano es el precio de la renovación de sus posibilidades creativas: es como si toda la memoria del mundo se depositase sobre cada pueblo oprimido y que toda la memoria del "yo, cineasta" se jugase en una crisis.

El cineasta egipcio Yussef Chahine a hecho muy a menudo en sus películas el retrato de este "yo" del intelectual que solamente puede romper con su estado de colonizado cuando se pone estéticamente del lado del colonizador con sus influencias artísticas. Por otra parte, con un público mayoritariamente sometido a un bombardeo de series estadounidenses, egipcias o indias, las películas de karate o ahora Nollywood, el cineasta tiene que buscar la materia que conviene trabajar para sacar los elementos de un pueblo que todavía falta .

David Pierre Fila (cineasta de Congo Brazaville) «El cine africano tiene que ir a la salas comerciales para enfrentarse a un público más amplio. Los directores africanos deben hacerse conocer en su propio continente, porque hasta ahora son extraños a sus propios pueblos».

Pero, ¿Qué significa un continente cinematográfico?

Si un italiano es sensible a Dreyer o Bergman, un belga a Tarkovsky, un español a Renoir, eso no constituye todavía un continente. Hay que esperar una voluntad política, una más amplia coproducción que implique a varios países del continente y una academia de cine continental para canalizar los resultados de los festivales. Y a pesar de todo, si las ciudades que acogen estos festivales tienen la suerte de descubrir lenguas, tradiciones, problemas sociales de los países vecinos… ¡las salas de cine del país las ignoran!

En el continente africano, recordamos que la primera película autónoma del África subsahariana data de 1963 (Borom Sarret, dirigida por el patriarca de los directores africanos, el senegalés Ousmane Sembene), Así comenzaba el largo parto del cine subsahariano con argumentos y matices propios, principalmente en las ex colonias francesas, ya que los países anglófonos y lusófonos apostaron en primera instancia por los documentales. En 1970, los cineastas africanos crean la Federación Panafricana de Cineastas para incitar a los gobiernos a tomar medidas de protección del cine y crear un mercado común de monopolio africano. Esta iniciativa se vino abajo por diversas razones, principalmente por las divergencias existentes entre las ideologías y escuelas donde los africanos habían estudiado: la francesa y la rusa principalmente.

Hoy, las coproducciones esencialmente africanas son casi inexistentes; por ejemplo, el FCAT 2008 ha ofrecido para 33películas o cortos de la selección oficial, 17 coproducciones con Europa (de las cuales solo 2 con 2 países africanos implicados), 4 europeas, y 12 africanas sin coproducción.

Con respecto a las lenguas, las diferencias que han marcado cada región, cada país (acentos, cambios sintácticos, expresiones populares…) adquieren con el lenguaje cinematográfico toda su fuerza en su efecto sobre los cuerpos, los eventos, los lugares. El cine restituye las particularidades culturales con toda la riqueza de la expresión hablada local.

Por supuesto, cuando las exigencias de financiación conducen a rodar una película con el idioma del país que paga (en general el antiguo colonizador) se pierde esta riqueza y el trabajo del actor se resiente. Por otro lado, la lengua del colonizador permite una difusión de películas de otras culturas que no podrían nunca ser vistas en versión original o en el idioma local.

Un continente cinematográfico se encuentra con la fuerza invasora del pseudomundo del audiovisual: «es el mundo mismo que ha empezado a hacerse información, información cualquiera, y es lo que constituye Internet». El desarrollo de la tecnología de transmisión de imágenes por satélites hace que la televisión, que ya se impone por encima de la prensa escrita, ocupe un lugar principal en la producción y la distribución de películas. Con una imagen narrativa y sus esquemas, sus "clichés" cuidadosamente elegidos por el autor con el fin de apoyar su discurso y el mensaje subyacente, el espectador tiene el riesgo cada vez más grande de encontrarse bajo el dominio del pseudomundo audiovisual. Sin lugar a duda, la imagen audiovisual sirve para hacer circular esas formas abstractas de control dentro de una economía globalizada que penetra, como moléculas o virus, hasta los rincones más íntimos de nuestra vida» .

Imagen y sonido: la fabulación como resistencia

La imagen intenta siempre salir del cliché, y resistir así al pseudomundo,. Los cineastas, según sus necesidades de expresión, han desarrollado técnicas que permiten ir más allá de la imagen-narración. La imagen sale del cliché cuando el cineasta hace aparecer las fuerzas liberadoras de los simulacros a través de su "potencia de lo falso" y nos abre a esa realidad ontológicamente plural que es la realidad nuestra. Estas imágenes-sonidos liberadoras (Narciso-Eco reconciliados) expresan la facultad fabuladora de nuestro mundo que puede resistir a la ficción narrativa dando a lo falso «el poder que lo hace memoria, leyenda o monstruo» Serge Daney llamó la atención sobre el hecho que el cine africano no es, como lo quería Occidente, un mundo que baila, sino un cine del «acto de hablar». El cine de los grandes autores africanos escapa a la ficción como a la etnología: «con "Celdo", Ousmane Sembene extrae la fabulación que sirve de fundamento a la palabra viva, asegurándole su libertad y su circulación, dándole un valor de enunciado colectivo, para oponerla a los mitos del colonizador islámico» .

Es un acto de resistencia que los mejores artistas del cine producen por debajo del flujo incesante de imágenes-clichés que llueven mundialmente. Resistir a lo que domina, a saber: la destrucción de la argumentación en provecho de la gestión de la pulsión por el marketing. Un ejemplo de ello es Djuru, una cuerda a tu cuello de Olivier Zuchuat. El autor nos da una clase de economía denunciando la espiral de deudas (djuru) de los países llamados subdesarrollados. Transmite un discurso difícil y complejo, y firma una película apasionante ni más ni menos que con la disociación entre imágenes y sonido.

Pensar, sentir, ver por medio de las imágenes, no es sólo ser un cineasta, sino también tener una visión y una práctica esencialmente poética del cine. Suleimane Cissé, el cineasta maliano que se sitúa en el continente africano como Dreyer o Tarkovsky en el continente europeo, nos enseña esta práctica; en el documental que lo retrata y rodado por el cineasta camboyano Ritthy Panh le en 1991, Cissé confía: «Ninguna idea concreta me guía en mi recorrido. La Soledad es mi refugio, el tiempo de la reflexión. En mi sueño profundo, como nubes se mezclan las cosas para disiparse de pronto a favor de una claridad penetrante. Entonces, las cosas se iluminan, los personajes aparecen y el diálogo empieza entre nosotros, en sueño».

Artículo publicdo por Memento en la Revista Pueblos