La acción de los jóvenes cineastas y críticos en los últimos años de la década de los 50 desbloqueó el problema de la "política de los autores" y así se les abrió la puerta de los productores. Quedaba la pregunta: ¿por qué hacer películas?
Ya no se trata de contar una historia con imágenes, sino de liberar al cine de contarla. La Nouvelle Vague nace con la pregunta mencionada. "La amplitud del movimiento y su diversidad, superan el entusiasmo publicitario y provocan realmente una conmoción sistemática de la producción en Francia. Conmoción que comparten todos los intérpretes de la profesión: financieros, productores, guionistas." "[1]
A continuación vamos a desarrollar un análisis conjunto sobre tres cineastas representativos de este movimiento con sus respectivos documentales desde algunos puntos significativos:
Jacques Rivette, le veilleur (El sereno- dirigido por Claire Denis- 1989)
André Téchiné, après la nouvelle vague (Después de la nueva ola- Dirigido por Laurent Perrin. 1995)
Philippe Garrel, portrait d’un artiste (Retrato de un artista- Dirigido por Françoise Etchegaray-1998)
La forma de los documentales
Jacques Rivette
es, con JL Godard, Truffaut y Rohmer, un cineasta que participó en el inicio del movimiento -él recuerda en el documental de Claire Denis esta fase de la Historia del Cine-. Claire Denis rueda lentamente, como leyendo un libro, una pagina tras otra, respetando los silencios de la reflexión, en ósmosis con la elegancia discreta, casi tímida de Rivette.
André Téchiné y más tarde Philippe Garrel pertenecen a "olas" más recientes. Los documentales que corresponden a estos dos autores son más clásicos que los tratados anteriormente por su formato: pregunta-respuesta con algunas secuencias de películas intercaladas.
Situaciones ópticas y sonoras
La forma del road-movie, la balada, el paseo, marcan las primeras películas de la Nouvelle Vague, con unos personajes emocionantes y encantadores, liberados del arcaico realismo espacio-temporal y que no parecen afectados por los eventos.
-Rivette, con su fama de "reportero de las pasiones modernas" [2], añade la explosión de los actos que rompen la continuidad, una alteración de los gestos, una retención temporal (L’amour fou) y potencia así las situaciones y las sensaciones ópticas y sonoras. Insiste Rivette en resaltar la empatía de personajes que utilizan los recuerdos y seudo recuerdos o que fantasean (Le pont du Nord –Céline et Julie vont en bateau).
-Téchiné vuelve a la narración, asimilando las sensaciones ópticas
y sonoras (un movimiento lento de la cámara que pasa del cuerpo a la cara; de la cara al rió; del río a la barca que la cámara acompaña para volver a la cara que mira al río). Pero él añade unas imágenes mentales: el pensamiento de los personajes.
-Garrel va a la carne. Las situaciones y las sensaciones se dan en función del cuerpo del otro: su canto, sus luchas. En una secuencia particularmente sugerente, un personaje corre por una playa, de perfil: un travelling continuo de acompañamiento, situación óptica que encuentra su fuerza de expresión en la duración. La duración la da la banda sonora, un canto en off desgarrador. Sólo al final del canto, aparece a la izquierda la cantante Niko, compañera de Garrel y musa de Andy Warhol, creándose la convergencia de las sensaciones sonora y óptica.TiempoJacques Rivette desarrolla con Serge Daney la idea del fin del tiempo de la narración:
Existe un antes y un después de Antonioni
Se acabó el tiempo del encadenamiento de acciones, ya los espacios no tienen que coordinarse ni rellenarse. La aberración puede sustituir a la coherencia. Rivette habla de bucles temporales, de relaciones no localizables –faux raccords–, de un nuevo sentido del montaje. La película entra, a partir de ahora, en una relación más elástica con la duración. Investigar lo que puede haber detrás de algo, prolongar para descubrir -Rivette lo llama "el síndrome de Scheherazade"-. En contra de Serge Daney, elogia la curiosidad cuando el proyecto de la película está en marcha: meterse en la tarea, "descubrir y excavar con delicadeza, como si se tratase de una pieza antigua".
Planos y cuerpos
La "nueva ola" acentúa el cine de las actitudes y de las posturas. Los decorados están realizados a menudo dejando a los cuerpos el grado de libertad que necesiten para abrazarse o pegarse. Tanto Rivette como Téchiné hablan de la parte secreta de cada individuo, que conviene respetar, pero lo hacen de modo distinto:
Para Rivette es difícil fragmentar el cuerpo (en primer o primerísimo plano) y por ello opta por hacer el tratamiento del cuerpo en su conjunto y dentro de su entorno. A veces, los personajes son más grandes que lo que les rodea (plano americano); o parecen perdidos en el paisaje (plano panorámico). Con este tratamiento, trasforma su Juana de Arco (Jeanne la pucelle: les batailles, les prisons) en un western medieval.
Téchiné quiere sugerir en la pantalla la fidelidad a la parte secreta, tratando a los personajes como partituras musicales: solo, sonata para dos instrumentos, cuarteto… Busca los personajes, los cuerpos, antes de definir los diálogos. El guión, por supuesto, pero sólo para entender a los personajes, que son la referencia mientras se rueda. Su diferencia con Rivette reside en el tratamiento de los cuerpos desde el pensamiento. Dice Deleuze:
"Es un cine de inspiración neo-psicoanalítica: dame un lapsus, un acto
fallido, y yo construiré un cerebro… Con esta perspectiva, hasta el decorado
tiene una función cerebral más que física".[3]
Es el mental el que dirige las posturas del actor y no las emociones, y lo ilustra con escenas de algunas películas suyas. Téchiné reconoce haber abusado del plano-secuencia que él caracteriza como una voluntad de perfección, de rigor, y "aunque tiene la ventaja de dejar espacio a los actores, participa de un formalismo".Se compara a veces a Garrel con Antonin Artaud o con Rimbaud. El documental de Françoise Etchegaray confirma esta comparación: personaje trágico, aturdido por momentos, alimentando su creación desde las dificultades económicas, incluso los sufrimientos, o la muerte de un ser querido. La secuencia con Jean Seberg es particularmente potente; sobre todo cuando Garrel revela las dificultades que tenía que superar para realizarla. Un romanticismo que apela a la creencia: el lazo entre el hombre y el mundo como objeto de fe.
A propósito de los personajes de Bande à part, JL Godard dice:
"Son gente real y es el mundo el que hace una "bande à part". Es el mundo el que
se monta una película. Es el mundo el que no está sincronizado; ellos son
justos, auténticos, representan la vida. Viven una historia simple, es el mundo
que les rodea el que vive un mal guión".
Para Philippe Garrel, la creencia es la creencia en los cuerpos. Llegar al cuerpo antes de cualquier discurso, antes de nombrar los cuerpos. Devolver las palabras a la carne. Garrel lo expresa desde el blanco o el negro, el calor o el frío, la relación entre la imagen y su ausencia. En la sucesión de secuencias que ofrece el documental, lo que aparece no es la relación entre imágenes, no es la dialéctica entre la imagen y su ausencia… El corte entre imágenes es irracional, vale por él mismo y la pantalla blanca y fría, o la alianza del fuego y del negro parecen generar los cuerpos.
Philippe Garrel evoca en el documental su historia personal y la confunde con su obra. A continuación una frase suya extraida de una entrevista con "Cahiers du Cinéma" nº 287:
"Al final de "Barreau de Cristal", está la chica que se suicida, y de alguna
manera es como lo he contado en "Marie pour mémoire", ¡que venga ya la locura! …
hasta el día que se me vino encima… Hasta que volví a encontrar la razón con el
cine."
Dossier
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[1] TRUFFAUT, François Ibíd. p.18[2] LEFORT, Gérard. 1994 Ici Rivette. Libération: les films de nos 25 ans Suplemento al diario francés Libération del 13 Mayo 1998.[3] DELEUZE, Gilles Ibíd. p, 276[4] COLLET, Jean Jean-Luc Godard, Seghers, p.26-27