Une journée d’Andreï Arsenevitch (Chris Marker- 2000)
Desde la primera secuencia, la escenografía está definida: la espera, el reencuentro madre-hijo –Larisa y Andriushka–, la visita del hijo al padre después de una separación de 5 años. es la película de despedida del director: la familia Tarkovski, muy condescendiente con Marker, actúa como "el espejo" de todas estas familias que cruzan sus películas.
Chris Marker utiliza los rushes de su encuentro fílmico este “día en la vida de Andreï Arsenevitch” ya hospitalizado, en 1986. Hace un montaje con rushes de otros rodajes de Tarkovski y secuencias de (casi) todas sus películas. El director ruso muere al final del mismo año. el documental será distribuido en 2000.
Las películas: un niño y un árbol
En el curso de una sesión de espiritismo, Tarkovski "entró en comunicación" con Boris Pasternak:
Pasternak: tu rodarás siete películas
Tarkovski: ¿sólo siete?
Pasternak: sí, pero… buenas
Si no tomamos en cuenta los cortos en los cuales colaboró en las clases de Alexander Gordón (Hoy no quitaremos nuestros puestos y The killers) o que rodó por su cuenta (La apisonadora y el violín), tenemos siete películas que se dividen en dos grupos[1]:
En la Unión Soviética: La infancia de Iván (1962), Andreï Rublev (1969), Solaris (1972), El espejo (1974), Stalker (1981) Este primer grupo asienta la reputación de Tarkovski, por la intensidad y el virtuosismo de la obra producida, como modelo y fuente de inspiración para los jóvenes cineastas de la Unión Soviética.
En exilio: Nostalgia (Italia 1983), El sacrificio (Suecia 1986). Se añade a estas dos películas el autorretrato melancólico de un exiliado enamorado de su tierra natal (Nostalgia) y la puesta en evidencia de la disyuntiva que se presenta a un realizador dividido entre Este y Oeste.
La melancolía del eslabón perdido la expresa Tarkovski en 1983: Él lleva cuatro años fuera de su país, y anuncia en Milán que no regresará a la Unión Soviética porque no tendría allí la oportunidad de rodar más películas.
Chris Marker nos recuerda que estas siete películas forman un todo entre el primer plano de la primera película y el último plano de la última: "un niño y un árbol". entre estas dos imágenes una trama recorre una obra ambiciosa e inquieta.
Más allá de la escenificación del conflicto entre lo espiritual y lo material, la naturaleza y lo social, la historia y el individuo, más allá de preguntas esenciales como el poder de la memoria, el sentido del arte y la alienación de la vida moderna, esta trama es la expresión poética de un amor a una tierra y de una ontología que se fundamenta en una fe divina y panteísta.
Un artículo[2] sobre Stalker que se fija en las obras de Kubrick y Tarkovski nos acerca más a esta trama:
La procesión Rublev-Solaris-Espejo-Stalker es sólo comparable con la trilogía 2001-Clockwork Orange-Barry Lindon… La inmensidad de sus proyectos respectivos sugiere una falta de espacio vital: Kubrick hace pensar a un conquistador que después de haber integrado una región a su territorio se dirige hacia las antípodas, para descubrir nuevos mundos; parece capaz de una expansión indefinida en el espacio. Tarkovski es más sedentario, aunque no le falta el imperativo de la renovación, y anexa regiones limítrofes si hace falta. La mayoría de las veces, se ensaña sobre el mismo surco, cavando, destapando los estratos que servían de cimientos a su obra anterior.
Por su parte, Chris Marker nos ofrece un viaje dentro de "la atmósfera Tarkovski". A lo largo del documental, aparecen los aspectos más destacados del universo de un auténtico visionario.
La casa y el padre
La familia y… la casa.
"Encontrar la llave para entrar en la casa de Tarkovski":
La casa que Tarkovski persigue en sus películas y en el nomadismo del exilio, la casa de "su película donde se cruzan todas sus películas", la vuelta a casa como enfoque esencial y como objeto extremo del "sacrificio".
En cada película, hay un territorio donde instalarse. "Explorar la otra orilla" para Iván, o el movimiento inverso para Stalker: la libertad al interior de la alambrada, evadiéndose para entrar en la Zona.
Este paisaje industrial fosilizado, este trozo de siglo XX convertido en capa geológica[3] es la "Zona". En el centro de la Zona, hay una" habitación de los que dicen que" realiza los deseos de los que la penetran…Pero el absoluto no es un lugar; es un movimiento… [4].
La vuelta a casa. En Solaris, se pasa del océano al "islote de memoria", con el último plano del padre y de la casa. En El espejo, prosternándose delante de su padre el poeta Arseni Tarkovski, al ritmo de sus versos. En Stalker estos mismos versos acompañan la escena más enigmática.
Y, por fin, la casa de campo: la historia de la casa, que el padre cuenta al hijo; el hijo que regala la maqueta de la casa al padre; el padre que incendia la casa, el último Sacrificio de Tarkovski que dedica la película a su hijo Andriushka.
Los 4 elementos: anulación de la forma
La parte central del documental es un análisis que se suma a las innumerables reflexiones sobre el tema, pero que tiene la ventaja de ser magníficamente ilustrado con escenas de películas –Chris Marker tiene mucho donde escoger – que ponen en evidencia una "relación carnal con la naturaleza".
La lluvia marca el ritmo de cada película, intensas como en Kurosawa –Tarkovski reconoce su "sensibilidad japonesa"–. Del agua al fuego, en El espejo, del fuego al agua en Solaris; el agua liberadora después del aire y el fuego en Andreí Rublev, el fuego purificador del Sacrificio…
Y la tierra siempre presente, el fango donde los humanos se hunden en Stalker: estamos de vuelta a casa, a la tierra, al inanimado; el Stalker, fascinado por el limo, parece confundirse con éste: Tarkovski anula la forma.
Comparando la toma en picado de Tarkovski con el ángulo contrapicado americano, ilustrado por la típica escena del western –el cowboy destacándose sobre el cielo–, dice Chris Marker: "el americano ingenuo contempla el cielo, mientras el ruso contempla la tierra".
La tierra en la opera Boris Godunov: Chris Marker nos ofrece un documento que nos permite ver la reproducción, en el Kirkov de Leningrado, de la representación (no filmada) en Londres de Boris Godunov. El zar se hunde en la tierra rusa representada por una alfombra estampada con el mapa del Imperio.
Los americanos han llevado muy lejos el estudio del movimiento continuo…movimiento que vacía la imagen de su peso, su materia…Paradjanov, Tarkovski (pero antes Eisenstein, Dovjenko o Barnet) miran la materia acumulándose, atascándose, una geología de elementos, de basuras y de tesoros formándose en cámara lenta. Ellos hacen el cine del hielo soviético, el imperio inmóvil…
Se sabe que, desde Andreï Rublev, Tarkovski no mira hacia el cielo, el aire… Nos sumergimos con furor en las entrañas de la tierra donde corren aguas: de la cascada a las marismas. El éxito reside en la extraordinaria fuerza visual que el cineasta pone al servicio de una aberración topográfica[5].
La reflexión estético-religiosa: fe, pintura y música
En su presentación de una retrospectiva integral de Tarkovski en el centro Pompidou, Samuel Blumenfeld escribe en el diario Le Monde:
Andrei Rublev es la primera –y puede ser la única– producción soviética que da un papel central a un artista[6] y que plantea la idea del cristianismo como elemento constitutivo de la identidad rusa. A día de hoy, la película revela su carácter premonitorio y anuncia la caída del comunismo. La dimensión autobiográfica de Andrei Rublev (el titulo inicial era "la pasión según San Andrei") plantea la cuestión de la relación entre el artista y el estado, que va a resultar tan dolorosa en el caso de Tarkovski.
Llama la atención la presentación que hace Chris Marker de la fe religiosa de Tarkovski. Nos enseña unas tomas aéreas de movimientos de masas en Andreï Rublev, la escena del Apocalipsis en El sacrificio, el cuadro que se amplía en el final de Solaris R
11;que nos ofrece uno de los planos más imponentes de la historia del cine con el océano y "sus islotes de memoria"–. La voz en off interpreta dichas tomas: "mirada vertical","la presencia clandestina de la fe" o "la mirada del Cristo pantocrátor… que nos contempla y nos juzga".
Por supuesto, no falta el aspecto religioso y la reflexión sobre la Fe en la obra de Tarkovski. Sin embargo, es solamente un aspecto catalizador que nos lleva a una poesía pura dentro de la narración: la levitación de Maria en El sacrificio, el misterio de la habitación de la Zona en Stalker, y el final de Andreï Rublev que se libra de la narración para transformarse en un poema sobre los iconos. Esta última película es una meditación sobre la significación del arte y "la angustia de un creador nunca satisfecho".
Tarkovski lo ha dicho muchas veces:
Mi meta es situar el cine al mismo nivel que las demás artes.
Chris Marker añade:
Armado con todo lo que él ha aprendido de la pintura, con su fiel aliada la música -este arte supremo-, le toca al cine de Tarkovski dar la prueba que puede alcanzar la pura belleza.
Sus películas utilizan los reflejos dentro de la pintura y "el espejo como metáfora de la pintura". Vemos a Tarkovski filmando con precisión y concentración la panorámica vertical del árbol pintado por Leonardo da Vincí y restituirla en El sacrificio: en una lenta subida acompañada por la música de La Pasión según San Mateo de Bach, se pasa del árbol pintado al árbol real. En su realización de una obra en "segundo grado" a partir de una obra que se sustenta a sí misma, el cineasta arroja sobre aquella una nueva luz.
La palabra
Al final de El sacrificio, el hijo mudo pronuncia sus primeras y únicas palabras en toda la película:
Al principio era el Verbo. ¿Por qué, papá?
Cuando se acaba Stalker o Solaris o El sacrificio, cuando dejamos de buscar el imperio soviético, el inconsciente o Dios, el apocalipsis o la vuelta a casa, ¿qué nos queda?
Las mismas imágenes, la Zona, el Océano, el árbol seco y la ausencia de cielo…
Nos quedan: la imagen del director y su equipo, el rodaje del plano del incendio de la casa (El sacrificio) –seis minutos seguidos, una segunda y necesariamente última toma, lo que supone la sincronización de cada movimiento– la fuerza de una visión en marcha hacia su realización y la orden de rodar. Y ésta es respondida por Chris Marker con el levantamiento de la campana en Andreï Rublev:
la campana ha sido bien fundida, el plano ha sido bien rodado.
El sueño metafísico de Tarkovski renuncia al antropomorfismo… Y sus preguntas pueden encontrar una respuesta sólo en la pura poesía. No más reflexión, no más discusiones sobre la fe o la superioridad del inocente sobre el intelectual, no más metáforas…Tarkovski da la espalda a la bóveda celeste como el astronauta de "Solaris"… mira a sus pies escruta la tierra y el agua. el agua, sobre todo…[7]
Si el documental no integra en su montaje ninguna entrevista del cineasta ¿no será para traducir esta frase de Tarkovski?:
Me expreso a través de imágenes, y vosotros ¿queréis darle un sentido a través de las palabras?.
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[1] Las fechas corresponden a la distribución de las películas en Europa occidental. Andreï Rublev esperó 5 años en los cajones de las instituciones vigentes. el festival de Cannes negoció con la URSS la selección de "Andrei Rublev" para competir en 1967; pero las bobinas que habían llegado por valija diplomática, tuvieron que ser devueltas por orden de Moscú –no sin sacar una copia que dio comienzo "al mito Tarkovski" en Occidente en plena guerra fría–.
[2] Carrere, Emmanuel. Troisième plongée dans l’océan, troisième retour á la maison Positif nº247 Octubre 1981
[3] Tarkovski ha sido geólogo en Siberia (1954- 56)
[4] DANEY, Serge. La zone de Tarkovski. Libération 20 noviembre 1981
[5] DANEY, Serge. Ibíd.
[6] Andreï Rublev (1360-1430) es reconocido como el más grande pintor de iconos de la historia del arte ruso.
[7] CARRÉRE, Emmanuel. Ibíd.