Ver y Hablar: El Saber de unos Cineastas

"Vértigo": Ver

Inicio / El ojo de la cámara

Aquí Ahora: estas dos palabras confirman un presente

Cuando escribo “Aquí Ahora” sobre la hoja en blanco de la pantalla del ordenador, las manos sobre el teclado, los ojos mirando las letras que aparecen, unas fuerzas dan movimiento a mis manos y a mis ojos, están en relación con las fuerzas que han ordenado las teclas y los programas que me permiten leer lo escrito. Todas estas fuerzas coexisten y expresan, con sus relaciones, un poder que circula entre estos objetos y mi cuerpo en el presente del Aquí Ahora.

La fuerza del presente es un Evento. Surge de la percepción y de la atención en mi relación con otros elementos materiales, seres vivos u objetos. El evento consiste en la relación entre elementos materiales, su selección, su coexistencia, su dispersión. La percepción y el efecto sensible del evento (afecto) se abren a la atención que descubre un tiempo interior a este evento, un presente.

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El cine es la representación de una cinética

Pero ¿qué es una fuerza? La fuerza es un dato virtual, esencialmente potencial; se actualiza cuando la integra un cuerpo cualquiera –en este ejemplo: mis manos, mis ojos, el teclado, los programas del ordenador…

 La cinética es la energía de un cuerpo material en movimiento: esta energía libera las fuerzas de este cuerpo para desplazarlo. En consecuencia,  el cine es la representación de las relaciones de fuerzas liberadas por la energía del cuerpo en su movimiento, se trate de un cuerpo sólido, de ondas luminosas o sonoras.

Captar las fuerzas en las partes de los cuerpos donde más se concentran en un instante preciso; captar el sonido en el hablar, en el medio ambiente, en la música: estas fuerzas que nos afectan, el poder que tenemos para afectar las cosas, seres vivos u objetos, me parecen  ser una perspectiva interesante en el estudio del Ver y el Hablar, de la imagen y el sonido cinematográficos.

La fuerza de un gesto, de una mirada, la fuerza espontánea de una palabra, un discurso o una confesión y, a veces, su sustitución por las ondas sonoras de un tema musical que refleja el pensamiento y los sentimientos,… etc.,: todas estas fuerzas expresan con sus relaciones, el poder que circula entre los cuerpos, penetrante o dominador, débil o sometido; este poder define unas estrategias de acción desde la reflexión o se muestra impulsivo, reactivo o resistente.

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La Voluntad de Poder del realizador

Hitchcock representa el Ver y el Hablar (ver fotos) con los títulos de crédito: la cámara se desliza acariciando el rostro de una mujer,pasa  de la boca a los ojos antes de enfocar un solo ojo que asocia a su nombre y al Vértigo. Visión y Vértigo están relacionados porque, como dice Orson Welles, lo que cuenta es la poesía, « el ojo en la cabeza del poeta »; solo así la película puede volverse« una cinta de sueños».

La voluntad de los realizadores para captar las fuerzas tanto en lo visible como en lo audible –con el enriquecimiento de la obra cinematográfica como finalidad –debe acompañarse de una percepción, una atención, en otros términos: una manera propia de ver y de escuchar. Eso significa también una cámara liberada, un encuadre móvil e implica un montaje adaptado al tiempo y el ritmo de expresión de estas fuerzas.

Con su Voluntad de Poder, el realizador nos hace Ver y hace Hablar; armoniza la imagen y el sonido a pesar de su diferencia de naturaleza. Así pues, se crea necesariamente unas relaciones de fuerzas entre la obra y el Vidente-Poeta. El Saber de los cineastas se define en estos términos.

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La pantalla como campo de fuerzas

La pantalla se vuelve un campo de fuerzas en el que estas fuerzas ordenan su centro de gravedad alrededor de un centro de percepción (Alfred Hitchcock), o forman un embrollo de centros, liberándose de la gravedad (Orson Welles). El campo de fuerzas de la pantalla pasa de un estado de energía cinética intenso a la más débil percepción de una excitación, de lo cinético a lo estático.

¿El resultado? Una representación del Aquí y Ahora por la puesta en escena del Evento, fuerza del presente: surgiendo de  la percepción y de la atención del cineasta Vidente-Poeta. Cuando su atención descubre un tiempo interior a este evento, la pantalla cobra entonces una tercera dimensión: un eje sale de la imagen en su encuadre hacia el espectador. El devenir de las cosas aparece así en los cambios, mutaciones que el evento provoca en la historia lineal de cada una de las cosas.

"Vértigo": Hablar

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Las películas elegidas para ilustrar este dossier corresponden aproximativamente a las décadas 1940-50.y analizadas en los dossiers Cine Negro y El Ojo de la Cámara. La importancia que doy a dos realizadores, Orson Welles y Alfred Hitchcock, deriva naturalmente del hecho que representan dos polos fundamentales del cine moderno. 

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Este Dossier comporta dos partes:

I –LA PANTALLA COMO CAMPO DE FUERZAS

1-Vidente y Poeta

2-De la Percepción alMontaje

3-El Evento

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Ii –DOSSIERS ASOCIADOS Y PELÍCULAS MÁS CITADAS

(Blog Cine Negro y El ojo de la cámara)

1- Fritz Lang: La espiral del tiempo

Bifurcaciones y suspense en la duración

Ministery of Fear (Ministerio del Miedo-1945)

Hangmen also die! (Los verdugos también mueren-1943)

Scarlet Street (Perversidad-1945) y La Chienne  (La Golfa-1936) de Jean Renoir

Clash by night (Encuentro en la noche-1952)

Beyond a reasonable Doubt (Más allá de la duda-1956)

2- Hitchcock en el encuadre (Rebecca (1940) -Spellbound (Recuerda-1945) -Rear Window (La ventana Indiscreta-1954) -Vértigo -1958)

3- Hitchcock y el Cine Negro

Sabotaje (1936) – Notorious (Encadenados-1946)– Stranger son a train (Extraños en un tren-1951) – Y Confess (1953) –  The Wrong Man (Falso culpable: El telar de Hitchcock-1956)

4-  Jean-Pierre Melville: Captura entre Ver y Hablar

Les enfants terribles (1950): Ver

Les enfants terribles: Hablar

5-  Joseph L. Mankiewicz: los bloques temporales

El tema del tiempo en Mankiewicz

Ver y Hablar: Mankiewicz y el Flashback

6-  Joseph Losey: Lo visible y lo enunciable

Blind Date (La Clave del enigma-1959)

7- Orson Welles: El desarreglo de los sentidos

Narración falsificante-Relaciones de fuerzas

Ver y Hablar: The Lady from Shangai (1947)–Mr. Arkadin (1955)

Touch of Evil (Sed de Mal-1958)

8- Robert Aldrich: disyunción de las fuerzas corporales

Kiss me Deadly (El Beso Mortal-1955)

9-Alain Resnais y el Olvido 
Hiroshima, mon amour (1959): 
1)El Olvido, tema musical
2)Ver y Hablar en la repetición

Nuit et Brouillard (NN-Noche y Niebla-1955)

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ENLACES

1- Gilles Deleuze: “Cinéma”:

Encuadre y Fuera de Campo: Renoir y Hitchcock

El Pensamiento en el cine: Hitchcock y la imagen-relación

Welles, el germen, el centro, la profundidad

Fritz Lang: Potencia de lo falso y Apariencias

2- Foucault: Formaciones Históricas Curso de Vincennes 1985 de Gilles Deleuze

Foucault: El Poder Curso de Vincennes 1986 de Gilles Deleuze (ver Microfísica del Poder: Lenguaje de las fuerzas).

3-  André Bazin-Adaptación Literaria

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"Cinéma"-Gilles Deleuze

Gilles Deleuze “Cinéma”

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Este Dossier  contiene unos comentarios referenciados en el Blog memento Cine Negro:

I- Imagen-Movimiento-Tiempo

Movimiento en el Todo:
1-Puro movimiento en un Todo abierto
2-El Todo abierto: Encuadre y Fuera de Campo

Imagen-Movimiento:
Clasificación de las Imágenes-movimiento
Imagen-moviniento: Pulsión y Acción-Fragmentos
Pensamiento en el cine: Hitchcock y la Imagen-Relación
Losey y el naturalismo

Imagen-Tiempo:
Imagen-tiempo: profunidad de campo-Imagen óptica y sonora pura

Fritz Lang: Potencia de lo falso y Apariencias
Lang, Hitchcock y el Relato
La película dentro de la película

II- Imagen-Cristal

El cristal en la Imagen

Ophüls y el cristal puro

Renoir y el boquete en el cristal

Welles,el germen, el centro y la profundidad

Mankiewiczy el flashback
Losey y los espejos: Eva...

Ver en el Blog Cine Negro: 

Cine Negro: Archivo para una "Formación Histórica"

ver en el Blog memento-Individuo y sociedad:
  Los cuatro comentarios de Bergson en el dossier: Deleuze-Bergson

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Dossier Identidad: un paseo por el Cine Negro

Inicio: Dossiers-Índices

La identidad no es sólo el en sí de mi singularidad, mi autoafirmación. Desde que “algunos” han decidido definir al humano como sujeto ciudadano y atribuirle una identidad en relación con una nación, esta singularidad del humano tiene una re-presentación: su nombre, su fotografía, un número, una nacionalidad la representan por medio de un documento que asegura su trazabilidad.

Cuando se dice trazabilidad eso significa: vigilancia. Lo que conduce a “algunos” a jugar al gato y el ratón con los que vigilan. Según las circunstancias, el juego puede ser excitante o dramático y doloroso, pero siempre peligroso. Cambiar de identidad puede corresponder a la necesidad de protegerse  de una persecución (justa o injusta), a la voluntad de borrar el pasado con la ilusión de otro mundo posible, a una estrategia provisional para poner en evidencia un obstáculo o para confundir al enemigo. A veces exitoso, a veces tramposo cuando la estrategia se vuelve en contra de uno mismo.

A la identidad corresponde también la no-identidad, la pérdida de la identidad: la memoria que falla, la amnesia. La trazabilidad del sistema de vigilancia puede ser una ayuda o… los barrotes que te encierran si tu pasado ha dejado las huellas del delito. La no-identidad, cuando escapa a la vigilancia, permite fabricar lo falso para llegar a la verdad si tú aceptas andar a ciegas en la oscuridad. Pero ¿qué pasa cuando otros humanos te han robado tu identidad y que las circunstancias hacen que no puedas manifestarte sin poner tu vida en peligro? ¿Qué cuenta más de la identidad o de la vida? Volvemos al punto de partida: no tengo otra identidad que mi singularidad.

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"The woman on Peer 13"

En mi paseo por el Cine Negro, mientras seguía la pista al excelente actor Thomas Gomez, me encontré con un caso del cambio de identidad. Se trata de Robert Ryan que decide borrar un pasado embarazoso por una comprometedora afiliación al partido comunista, con Thomas Gomez en el papel del temible jefe de la célula local, todo eso en una época paranoica de guerra fría en los EEUU. Se trata de este curioso objeto que representa The woman on Peer 13 (Casada con un comunista-Robert Stevenson-1949). No era la primera película que trataba directamente o como telón de fondo del problema de la identidad en el curso de este Blog. Y todavía quedan algunas más por descubrir.

"T-Men"

Sin querer ahondar demasiado en los cambios provisionales de identidad en el marco profesional, notamos el caso de los agentes del Tesoro Dennis O’Keefe y Alfred Ryder en T-men (La brigada suicida-AnthonyMann-1947) para infiltrarse en una banda de falsificadores de billetes de banco.

En estos juegos de identidad exigidos por la profesión, pensamos también en  A lady without passport(JosephH.Lewis-1950). John Hodiak es el agente de los servicios de inmigración de los EEUU,  Peter Karezag. Se hace pasar por Josef Gombush, un húngaro con el mejor acento, para investigar en Cuba el asesinato en Nueva York de un emigrante. Ahí se encontrará con otra emigrante de los países del este, superviviente de los campos de concentración, Hedy Lamarr. Cuando por fin entra en los Estados Unidos, Josef Gombush le revela su identidad, ella le contesta: “¿Peter Karezag? ¡Qué nombre para un inspector de los servicios de  inmigración!”

 

"Five Fingers"

 Lo peor que puede pasar al protagonista, aunque nos alejemos con Hitchcock del cine negro, es lo que hacen los servicios secretos a Cary Grant, atribuyéndole una identidad ficticia sin que éste lo sepa con el fin de utilizarlo, con la ayuda de Eve-Marie Saint,  como cebo para cazar a James Mason. Éste último,  también en el cine de espías, es capaz de cambiar de identidad y de países, pasando de Polonia a Turquía y Brasil en Five Fingers (Operación Cicerón -Joseph L.Mankiewicz-1952).  

"The dark mirror"

Por supuesto, lo más simple  es jugar con los demás cuando tienes una hermana gemela; las hermanas Ruth y Terry Collins / Olivia de Havilland por ejemplo, saben confundir a Thomas Mitchell en The dark mirror (A través del espejo-RobertSiodmak-1946).

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¡Nada de todo eso en este Dossier! Intentamos concentrarnos en estos casos dolorosos, complejos, misteriosos a veces, en que la necesidad de un cambio de identidad nace del drama o lo provoca.

El mundo del hampa, particularmente los jefes de banda, suelen tener una doble identidad o un apodo que deja la verdadera identidad en el limbo. El caso más conocido es Johnny Rocco: se instala con su banda en el hotel del señor Temple, esperando a su socio para cobrar una mercancia y largarse en barco para Cuba. Estamos en Key Largo (Cayo Largo-JohnHuston-1948) y el verdadero nombre de este siniestro personaje es Howard Brown que interpreta Edward G.Robinson con quien nos volveremos a cruzar un poco más tarde cuando acabe con la pesadilla que le monta Orson Welles. Aquí es el héroe  Humphrey Bogart quien acaba con Rocco /Robinson.

"Key Largo"

Borrar el pasado, volver a la sociedad humana con una nueva identidad, robada o inventada no es sólo el caso de Robert Ryan (Frank Johnson que se fabrica una nueva identidad: Brad Collins) en la ya citada The woman on Peer 13. Pensamos también a en Hunt the man down (Un asesino inocente-GeorgeArchinbaud-1950) que probablemente tiene el record de personajes que quieren borrar el pasado lejano (1938) o reciente (1950): William H.Jackson, el lavaplatos del Happy’s Bar,  héroe de Salinas que acabó con  el ladrón del bolso de papel, pero que, en realidad, se llama Richard Kincaid, condenado a muerte por haber matado, 12 años antes,  a Dan Brian y fugitivo desde el mismo día de su juicio. 

"Hunt the man down"

Se trata de James Anderson. Pero en la misma película hay otro cambio de identidad: es el caso de Alice Maguire que cambia de vida y se hace llamar Peggy Linden (la actriz Mary Anderson). Y también, Pat Sheldon (la actriz Cleo Moore) que se hace pasar por muerta y reaparece como la señora de Packy Collins…

"The house on Telegraph Hill"

Le pasa lo mismo a Valentina Cortese: Durante la ocupación de Europa por las tropas alemanas de Hitler, Victoria Kowelska,  una polaca judía que ha perdido a toda su familia, asesinada por los nazis, se encuentra en el campo de concentración de Bergen-Belsen con Karin Dernakova que pertenece a la nobleza polaca. Cuando Karin muere, las circunstancias hacen que Victoria tenga la oportunidad de huir de los horrores de Europa y de empezar una nueva vida después de la liberación del campo en 1945... En The house on Telegraph Hill (La casa de la colina-Robert Wise-1951), donde vive el hijo de Karin, no se imagina lo que le espera…

"Dark Waters"

Con respecto a Valentina Cortese, el caso de Merle Oberon, Leslie Calvin  en Dark Waters (Aguas turbias-André de Toth-1944) se presenta como una inversión: no es ella la intrusa de la mansión el Rossignol, en el bayou Grand Père en Louisiana, rodeado de turbias aguas; aquí todos los anfitriones han cambiado de identidad para apoderarse de la herencia de Leslie, superviviente de un naufragio durante la guerra en el que murieron sus padres.

"The stranger"

Esta relación con la guerra en Europa que tanto ha influenciado el cine americano en las décadas 1940-50, nos conduce también a  The stranger (El extraño-1946).  Orson Welles  interpreta a Franz Kindler cerebro de la máquina del genocidio puesto en marcha por el Tercer Reich se ha transformado en el respetable profesor de Historia Charles Rankin que se casa con Loretta Young,  hija de un juez del Tribunal Supremo. La investigación de la Comisión sobre crímenes de Guerra está dirigida por Edward G.Robinson. El guión de Welles, John Huston y Anthony Veiller a partir de un relato de Victor Trivas nos pasea por America del Sur hasta Connecticut con un fuerte alegato de Welles sobre la esencia del pueblo germánico y con una proyección de las primeras fotografías sobre la apertura de las puertas de los campos de exterminio en Europa.

"Dark Passage"

Volvemos a la ficción. El cambio de identidad más espectacular corresponde al drama que vive Humphrey Bogart / Vincent Perry en Dark Passage (La senda tenebrosa-Delmer Daves-1947). La calidad del guión y de la representación que da Delmer Daves acentúa la identificación del espectador con Perry con la utilización de la cámara subjetiva. Seguimos a Perry que se evade de la cárcel, decidido a aclarar la injusticia de su condena por el asesinato de su mujer. Esta primera parte de una hora hasta la operación de cirugía estética que transforma a Perry en Humphrey Bogart, desvelado por Lauren Bacall, conduce a la nueva identidad de Perry. Bacall le “bautiza” con el nombre de Allan Linnell y empieza su investigación. 

"Nora Prentiss"

El recurso de la cirugía estética lo encontramos también en un melodrama que conduce a un hombre a morir dos veces. En Nora Prentiss (La sentencia-Vincent Sherman-1947), el cardiólogo Richard Talbot / Kent Smith aprovecha la muerte de un cliente por infarto en su consulta para escenificar su propia muerte. “Algunos indicios vienen ornar el cuerpo de Bailey como su alianza de oro y algunas ropas suyas; lo sube en su coche, le lleva fuera de la ciudad, lluvia de gasolina sobre el coche: ¡Fuego! ¡Adiós Richard Talbot!”   Así liberado de su vida pasada de hombre casado, puede empezar una nueva vida y un nuevo nombre y una nueva cara después de una cirugía estética, en Nueva York con Nora Prentiss, cantante en un cabaret. La investigación sobre la muerte de Richard Talbot conduce a la policía a este nuevo personaje, presunto chantajista y asesino de… sí mismo. La promesa hecha por Nora Prentiss de no intervenir en este juicio,  para protegerla de su involuntaria complicidad, le conduce a la pena de muerte.

"Dead Reckoning"

Esta historia de coche quemado para borrar las huellas del muerto nos recuerda a Dead Reckoning (Callejón sin salida-JohnCromwell-1947). William Prince es el sargento Johnny Drake (en realidad: John Preston) implicado en un asesinato. El sargento desaparece cuando vuelve de la Guerra y debe recibir una medalla. Humphrey Bogart, su compañero en el ejército, investiga su desaparición. Se hace evidente que Prince cambió de identidad y se alistó en el ejército por estar comprometidos, su mujer (Lizabeth Scott) y él,  con la muerte de un notable. Bogart lanza su propia investigación y la aparición del cuerpo quemado de Prince en un coche, le conduce a sospechar de Scott y tropieza con una banda peligrosa.

"Impact"

Otro coche quemado es el de Brian Donlevy en Impact(Impacto-Arthur Lubin-1949). Esta claro que el impacto del coche con las rocas en el acantilado no tiene marcha atrás: el coche arde y explota. Lo que pasa es que el cuerpo que está dentro no es el de Donlevy sino el de Tony Barrett,  amante de su mujer, la temible femme fatal,  Helen Walker: ésta le había encargado de matar al marido pero todo salió al revés. El hecho es que ahora el pobre Donlevy, famoso y rico empresario, se encuentra sin identidad, con un profundo trauma. ¿Por qué y cómo su mujer tan querida y mimada,  que los periódicos anuncian que ha sido encarcelada por la muerte de su marido, que tenía un amante,  que éste no reaparece… ha podido montar un plan tan diabólico? Donlevy recuperará su identidad, animado por su nueva compañera, Ella Raines, pero ahora es él que está perseguido por haber maquinado el asesinato del amante Tony –éste mismo que quería matarle –y por supuesto Helen Walker se presenta como testigo de cargo.

"Somewhere by night"

La pesadilla de Brian Donlevy no puede rivalizar con la de John Hodiak. Ese ¿es realmente George W.Taylor como parecen señalar algunos indicios en la investigación que se hace desde el hospital donde se encuentra, herido y amnésico,  en plena guerra mundial? Joseph L.Mankiewicz nos sitúa en la prehistoria de Johnny coge su fusil o más bien del Memento de Chris Nolan, aunque aquí se trata de un amnésico: no tiene la memoria pez del protagonista de Memento que necesitaba escribirlo todo, sino que tiene la carta de una mujer llena de odio, una dirección y un nombre, (¿el suyo?).  En el hospital le dicen que se llama George Taylor y va a Los Angeles para intentar reconstituir su pasado en Somewhere in the night(Solo en la noche- JosephL.Mankiewicz-1946). Mankiewicz pone en marcha en su segunda película, después de Dragonwick, la máquina del tiempo que caracteriza sus futuras obras como Eva al desnudo, De repente el verano pasado, Five Fingers…

"Scarlet Street"

Hay un caso realmente trágico, aunque uno puede enfocarlo con humor y esta distancia con los eventos que hace de la vida un teatro, como lo hace Jean Renoir: es la situación de la persona de quien han robado la identidad y que no puede recuperar sin perder la vida. Es el caso de Christopher Cross:  no se encuentra nunca a la buena distancia.  La percepción que tiene de la realidad le impide ver la vida tal como viene. Además las circunstancias borran siempre su identidad: su matrimonio no le pertenece ya que su mujer se quedó enamorada del marido muerto, y su reaparición confirma esta pérdida;  Kitty pertenece a Johnny, sus pinturas y el éxito pertenecen a Kitty, su crimen pertenece a Johnny. ¿El vagabundo acabará encontrando al verdadero Christopher Cross? A Edward G.Robinson le queda su singularidad como única compañera de viaje en los años de vida que le queda deambulando por Scarlet Street (Perversidad-Fritz Lang-1946), mientras Jean Renoir piensa que es mejor emborracharse y pasarlo bien con los amigos porque todo eso es un teatro y la vida sigue…

"Where the sidewalk ends"

Trágicas también son a veces las relaciones entre padres e hijos. Mark Dixon, por ejemplo: su padre fue arrestado cuando él tenía unos 17 años.  Mark se ha provocado a sí mismo: entró en la policía para borrar este pasado vergonzoso, construir un futuro redentor. Pero ¿cómo, en su posición, resistir al deseo de venganza? Sus pulsiones incontrolables le conducen a ajustar las cuentas con Tommy Scarlise, socio de su padre y jefe mafioso. Como para Bogart en Dark Passage, se trata de la  lucha de un hombre por una nueva identidad. Pero aquí, la necesidad de liberarla de los errores del genitor nace de un juicio moral y de la imposibilidad de actuar desde una ética personal porque la sed de venganza y el odio son los más fuertes. La subjetivización es necesaria, constituye la esencia de la película: se trata de Where the sidewalk ends (Al borde del peligro-Otto Preminger-1950).  Sin embargo, Preminger no pone una cámara en el cerebro de Andrews como Delmer Daves lo hace con Bogart..Desde el principio,  la cámara sigue a Mark en todos los planos donde aparece, traveling adelante hacia su cara, pegada a su lado, fija con zoom, respeta sus silencios como una compañera afectuosa y comprensiva o le observa con una cierta distancia como si, de pronto, este hombre pudiese también dañarla…Preminger define unos encuadres en los que Mark domina, aplasta o que dan su punto de vista, como en el ejemplo de su primer encuentro con Morgan: Gene Tierney.  Dana Andrews vuelve a Laura.

"Johnny Apollo"

Pero, en un caso del hijo que condena la actitud corrupta del padre, como el de Mark Dixon, se puede también decidir cambiar de identidad y actuar por una causa que trasciende tu propia vida. El joven Bob Cain nos da el ejemplo. Hijo del empresario Robert Cain,  cuyas malversaciones han llevado a la cárcel, Bob abandona sus estudios universitarios, rompe la relación con su padre, escandalizado por el estado de corrupción de éste, de sus abogados y de todo el sistema. A partir de ahora, se llamará Johnny… Apollo (lo lee en un cartel publicitario,  del otro lado de la calle).  Bob/Johnny el universitario deviene el tecnócrata de la banda de un tal Dwyer: sonriente y carismático, siempre eficaz, va desarrollar las estrategias más rentables para Dwyer y volverse su brazo derecho. Lo que pretende es sacar bastante dinero como para pagar lo que hay que pagar por el intermediario de un viejo abogado al tanto de los pequeños arreglos entre abogados y fiscales,  para sacar a su padre de la cárcel. La ética de Bob Cain frente a la corrupción de la magistratura y el amor filial son los resortes de este cambio de identidad en este cuento moral de Henry Hathaway, Johnny Apollo (1940). Este fuerte contraste con los tejemanejes de muchos de  los personajes encontrados anteriormente, en lucha contra una sociedad más corrupta a veces que ellos mismos es un soplo de aire alegre, perfumando por Linda Darnell,  con el protagonismo absoluto de un joven Tyrone Power en el papel de Bob/Johnny en este paseo por los cambios de identidad en el Cine Negro.

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