Dossier “Ver y Hablar: Las Fuerzas en la Pantalla” (1)

VIDENTE Y POETA

The Lady from Shanghai Primera relación de fuerzas

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«No conviene ser tímido con la cámara: es una vil mecánica que se debe violentar, forzar en sus últimos atrincheramientos. Lo que cuenta es la poesía… Sólo así la cámara puede volverse “ojo en la cabeza del poeta” y la película “una cinta de sueños”».

El ojo en la cabeza del poeta

 Con estas palabras, Orson Welles enuncia uno de los fundamentos de su obra: liberar la cámara de la narrativa; además da a entender la exigencia por parte del realizador de una percepción de la diferencia de naturaleza entre el Ver y el Hablar, así  como de  su necesaria relación. ¿De qué manera se traduce esta exigencia? Encontré un principio de respuesta en el análisis en este blog de algunas películas que me  llevaron a ver la importancia fundamental de una percepción, tanto en la imagen como en el sonido,  del “Lenguaje de las fuerzas” por parte del realizador y de su equipo técnico.  A continuación, intento profundizar este tema desde la siguiente perspectiva:

El Ver y el Hablar en la pantalla cinematográfica están necesariamente asociados a una cinética de los cuerpos. En otras palabras, los cuerpos son unas fuerzas, “nada más que unas fuerzas” y lo que vemos y oímos corresponde a una transformación de la potencialidad de las fuerzas de los cuerpos en energía cinética dentro de un espacio-tiempo determinado. Estas fuerzas son las que permiten a dos sentidos de naturaleza diferente, el Hablar (fuerza de la espontaneidad) y el Ver (fuerza sensible) –lo visible y lo decible, el audio y el visual –, expresarse,  armonizarse, enfrentarse  o capturarse el uno al otro. Activas o receptivas, se actualizan y se diferencian por su integración en los cuerpos: ver Microfísica del Poder: Lenguaje de las fuerzas). Eso hace de la pantalla un campo vectorial en el que el realizador organiza estas fuerzas en función de su saber y su propia percepción de la narración y de la imagen.

El poder se ejerce porque toda fuerza tiene la posibilidad de entrar en relación con otras fuerzas. Lo que caracteriza el Poder para Foucault es su inestabilidad y el hecho de que no es propiedad de nadie: hay que practicarlo. Nunca se puede estabilizar una relación de Poder (o relaciones de fuerzas. En la pantalla, cada imagen es, virtualmente, un diagrama de fuerzas. El diagrama está en el “ojo de la cabeza del poeta”: eso corresponde, para cada realizador, a un intento de entender el poder en su propia inestabilidad, es decir: en el punto en el cual las fuerzas capturadas por otras se encuentran en el estado que permite capturarlas para tal escena, tal plano.

Un desarreglo de los sentidos

Volviendo a la  cita de Orson Welles, se puede ver como un eco de la declaración del poeta Rimbaud: «Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El Poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; busca por sí mismo, agota en él todos los venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias».Cartas del Vidente: carta a Paul Demeny 15 de mayo de 1871)

Así pues, franquear los límites de lo real, descubrir el mundo poético que permite concebir lo desconocido, una armonía profunda y más real que lo real… dejarse llevar por la musicalidad, la imagen y el sonido… ser vidente y oír la sinfonía: algunos cineastas han puesto en evidencia este “largo, inmenso y (no siempre) razonado desarreglo de todos los sentidos” del que habla Rimbaud. Estos “videntes-poetas” del Ver y el Hablar – (Foucault les llama: los dos polos del Saber) – han dado  al arte cinematográfico una expresión creativa y poética–a veces con una prodigiosa capacidad para poner en relieve estas relaciones de fuerzas y elevarlas a la potencia más alta de lo falso –. Marcaron con sus firmas (algunos desde el cine mudo) unas obras difícil de situar en uno u otro género.

Sin lugar a dudas, cada uno de ellos se enfrentó a la cuestión de la relación a la propia creación: ¿cómo se sitúa en su relación a la ficción y a la realidad?, y tuvo que plantearse la misma pregunta respecto a sus actores y al público de su época. El poder del artista para hacer Ver y hacer Hablar lleva a esta pregunta del espectador: ¿en qué medida la creación puede ser una proyección (disfrazada) de sus pulsiones o sus miedos? Tomo el ejemplo de Alfred Hitchcock: con su voluntad de concentrar las fuerzas y hacer del encuadre una totalidad en los que los detalles tienen la misma importancia que los personajes, puede probablemente ser el realizador que ofrece más ejemplos de capturas directas de imágenes de las relaciones de fuerzas. Eso hace aparente sus interrogaciones como creador: una obra como Rear Window (La Ventana Indiscreta-1954) es una reflexión sobre su obra, una revelación al público de su propia mirada a través la del protagonista (James Stewart).

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T-Men (Brigada Suicida) Primera imagen

Un paréntesis: no planteo aquí una visión del cine negro como un archivo más sobre las  décadas de postguerra (1940-50) en el sentido que se le da en Foucault: Formaciones Históricas Curso de Vincennes 1985 de Gilles Deleuze. Publico una página al respecto en este blog: Archivo para una Formación Histórica

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LAS DÉCADAS 1940-50 COMO REFERENCIA

En la década siguiente a las dos que cubren el Cine Negro hollywoodiano (1940-50), unos cuantos elevaron el cine a la potencia de un audiovisual creador con una distribución del audio y del visual de cada lado de una grieta que confirma la diferencia de naturaleza entre ambos. Se trata de un “no-lugar” que traduce la inestabilidad entre lo visible y lo decible: «El audiovisual es disyuntivo; por tanto no es de extrañar que los ejemplos más completos de disyunción Ver-Hablar se encuentran en el cine. Las voces caen de un lado, lo visible del otro lado como un lugar vaciado que no contiene más historia» (ver Deleuze-“Cinéma”)  Es así como, al final de la década de 1960 y sobre todo en el principio de los 70, unos cineastas introdujeron en el cine europeo una disyunción fundamental entre el audio y el visual (ver en el blog Foucault y el cine). Todo un aspecto del cine moderno se define por esta disyunción que pasa entre ver y hablar, entre lo visible y la palabra-

Sin embargo, antes de los experimentos de disyunción radical entre el Ver y el Hablar, encuentro en algunas películas de la sección Cine negro o, en este mismo blog,  del dossier El ojo de la cámara de la misma época, unas variaciones sobre la relación entre imagen y sonido: capturas recíprocas, combinaciones, estratificaciones… Todas estas variaciones corresponden a la percepción del lenguaje de las fuerzas por parte de unos cuantos cineastas. Si Orson Welles marca un punto de inflexión e innova sobre esta base desde 1940 con Citizen Kane, hay que esperar la grande ola de películas que entre 1944-45 para verse definidas unas características que concretizan estos aspectos entre el Ver y el Hablar (Notorious de Hitchcock, The Lady from Shangai de Welles, Ministery of Fear de Fritz Lang, … etc. La década de 1950 marca el giro hacia la liberación de la cámara y del montaje con Hitchcock, Mankiewicz, Losey… etc., y que Touch of Evil (Sed de Mal-1958)de Orson Welles y sobre todo Robert Aldrich con Kiss me Deadly (El Beso Mortal-1955) llevarán a su máxima expresión.

Las películas del blog Cine negro y El ojo de la cámara que cito en este texto  constituyen una  base interesante y creativa cuando se toma la perspectiva enunciada de las relaciones de fuerzas que hacen Ver y Hablar. Son un espejo de las dudas y los miedos, las angustias muy contemporáneas. Ahí se forma una maraña de fuerzas en sus relaciones de dominación y pasión: delincuentes y policías, detectives y traficante, mujeres y hombres… etc.,  todos tipos de personajes perdidos o corruptos: unas relaciones de poder que desestabilizan los cimientos de una sociedad ya bastante afectada. El género se presta evidentemente a la formula de Foucault: «Considero que la profesión de policía consiste a ejercer una fuerza física. El que se opone a los policías no puede permitirles esta hipocresía que consiste en disimularla detrás de las órdenes a las que tienen que obedecer de inmediato ». (Michel Foucault: « Dits et Écrits- Nietzsche, la genealogía, la historia »).

Por lo tanto, estas dos décadas de cine son un buen observatorio del enfoque que los realizadores tienen del “lenguaje de las fuerzas”. Suscitan además la reflexión respecto a la manera con la que cada uno de ellos se cuestiona los eventos y las pasiones generadores de dominación, pasión, conflicto y crimen. Cada uno de los cineastas a los que me refiero aquí tuvo su manera propia de mirar los detalles entre una multitud de cosas,  de escuchar todos los sonidos y su musicalidad  y fusionar los distintos elementos de su obra, guiando al espectador para que “vea”  el argumento con sus propios ojos, o más bien, “mirando a su manera”.

EL EJE

La limitación de los medios en el caso del cine negro –y particularmente el cine de serie B – fue una fuente de creatividad para directores como Edgar G.Ulmer que estrena Detour en 1945: una anticipación de los “road movies” y del vagabundeo de la “nueva ola”, rodada a la sombra de los grandes estudios, en los estudios de Poverty Row, en la Producers Releasing Corporation. Con esta productora de series B, en poco más de una hora de película, bastante menos de un mes de rodaje, y el presupuesto que se solía acordar a Edgar G. G.Ulmer en estas fechas, o sea, una miseria utilizada en parte para echar mucho humo y bajar las luces de los focos,   un buen equipo consigue ofrecernos una pequeña joya que pronto se transforma en cine culto.

The Big Combo  Relajación de las fuerzas después de la batalla

Gun Crazy en 1949 y sobre todo The Big Combo en 1955, las dos de  Joseph H.Lewis, son otros ejemplos de esta economía de medios. No se trata de deducir que la tensión de la acción compensa esta falta de medios porque justamente es esta economía que da a estas obras su lugar entre los filmes cultos con su gran aportación al género. Las películas citadas tienen en común con The Big Sleep (El sueño eterno-1946) de Howard Hawks y unas cuantas películas más  la representación de cuerpos flotando en una niebla espesa, un surgir de los cuerpos sin memoria, sin recuerdos, independientemente de sus otras relaciones de fuerzas, sus manifestaciones y sus devenires. Surgen y atraviesan literalmente la pantalla: un eje directo y único entre pantalla y espectador.

¿Cuándo se diluye este “eje” y se pierde este contacto directo? Cuando hay memoria, que los recuerdos vuelven a la superficie: no es que el uso del flashback  sea cuestionado; se trata más bien de un despojamiento visual necesario para no hacer de estos recuerdos una entidad puramente “decorativa”, una sobrecarga en la representación de las fuerzas en presencia cuando se trata de luchas por el poder, las ambiciones… que, de hecho, corresponde a la otra cara del cine: el factor comercial de la industria que se traduce por la sofisticación y el glamur, esta «exhibición y dilapidación de los medios » que denuncia Jorge Luís Borges. En otras palabras, una obra liberada del virtuosismo técnico tiene más posibilidad de lanzar este “eje” entre la pantalla y el espectador: eso significa una transmisión directa de las fuerzas concentradas en este eje: eso podría ser un buen criterio de una trama hecha a partir de las relaciones de fuerzas tal como lo he enfocado anteriormente.     

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En resumen, en el marco de las relaciones de fuerzas se puede definir el Ver como lo sensible, lenguaje de los sentidos de los seres vivos que pueblan la pantalla. El acto de hablar corresponde aquí al habla como evento. Así pues, el cuerpo de cada personaje no es «nada más que unas fuerzas»: actúa en la pantalla bajo el efecto de estas fuerzas que afectan y fuerzas afectadas.

Por lo tanto, la pantalla se presenta como un campo vectorial en el que las relaciones de fuerzas – o “relación de poder” – definen los movimientos de los cuerpos en el tiempo, e intervienen en la percepción de las imágenes como del discurso. Para captar directamente el efecto de las fuerzas sobre la imagen y el sonido según las escenas o secuencias que lo piden, el cineasta pasar de la realización tradicional al encuadre y el montaje que corresponden a su percepción de estas fuerzas de los cuerpos. Consigue así poner en evidencia el evento que da a la pantalla su tercera dimensión, este eje que sale de su profundidad para llegar directamente al espectador. Desarrollo a continuación estos diferentes aspectos.    

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A continuación: LA PANTALLA COMO CAMPO DE FUERZAS

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Cine Negro: Archivo para una Formación Histórica

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Podemos plantear una breve visión del cine negro como objeto de archivos relativos a unas décadas definidas pasadas: 1940-50 considerando el “archivo” en el sentido que le da Gilles Deleuze en su curso de 1985 “Foucault: Formaciones Históricas”. Es decir: el archivo es “audiovisual”, es el Ver y el Hablar en sus relaciones de fuerzas, en sus batallas y capturas. 

El cine negro constituye una base interesante y creativa cuando se toma la perspectiva enunciada de las relaciones de fuerzas que hacen Ver y Hablar. Tiene raíces profundas por ser heredero de la corriente artística abstracta del expresionismo alemán así como de la tradición de la novela policíaca /ver en el blog: Literatura), ella misma heredera de Edgar Poe y Conan Doyle. Estas influencias se traducen por unos relatos verdaderamente laberínticos, a veces incomprensibles, unas intrigas criminales en un universo realista que sale progresivamente de los estudios para instalarse en las calles de Los Ángeles o Nueva York.

El arte cinematográfico ha sido marcado por  su modernidad y la ambientación de sus obras: lo negro, la noche, las tinieblas, el crimen y la muerte. A lo largo de dos décadas evidentemente asociadas a unas profundas crisis después de la guerra en Europa (lo que favoreció, sin embargo, los estudios de Hollywood con la llegada de cineastas europeos: directores, guionistas, actores…) y, en la década siguiente, la guerra de Corea y los principio de la guerra fría, el cine reflejó  los cambios progresivos de la sociedad en su narrativa y la imagen así  como en la técnica de realización con un constante ida y vuelta entre los Estados Unidos y Europa (ver en el blog: Las huellas de la guerra).

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EL HABLA COMO PROPAGANDA

T-men (La Brigada Suicida-1947-Anthony Mann)

Primer plano de la película-ver nota en pie de página 

Este género no se sitúa del lado del discurso, del enunciado, salvo cuando se trata de la propaganda del poder institucional como lo vemos en películas d

e Henry Hathaway (ver Cine negro y  propaganda) o Anthony Mann con T-men (La brigada suicida-1947)[1]. Sin embargo, algo de este pasado pasa todavía a través del habla, no tanto como un objeto (la organización de la difusión de los valores y métodos de los Estados Unidos de América por la industria cinematográfica) sino como unas fuerzas (las de todas las oposiciones posibles, no necesariamente delictivas) que convenía debilitar. Por eso se utilizaba el lenguaje justo para que estas fuerzas desaparezcan de la narración.

Además, la entrada de los Estados Unidos en la guerra en Europa al final de 1942, significa la entrada simultánea de Hollywood en la propaganda: la orientación de la información de la población sobre lo que está en juego en Europa empieza con la guerra civil en España con The fallen sparrow. Casablanca, To have and have not, Passage to Marsella… informan a su manera sobre la necesidad de ayudar a la  resistencia contra todas las formas de totalitarismo…Por ejemplo, The fallen sparrow, (Perseguido 1943) (la acción se desarrolla en 1940), trata de las secuelas de esta guerra que, en 1940, sufre un voluntario de las Brigadas Internacionales que pasó dos años en cautividad, torturado por los franquistas en presencia de un misterioso oficial nazi. El hombre sabe que su huida ha sido programada por un amigo suyo, inspector de policía en Nueva York. A pesar del descanso de unos meses, no consigue cerrar las heridas pasadas ni la paranoia de la persecución… La película concluye con esta frase: «En un mundo en guerra deben caer muchos gorriones… many sparrow must fall»

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VER EL CRIMEN

The Stranger: Welles en los campos  (Orson Welles-1946)

Presentación por un funcionario de la Comisión Aliada de los criminales de guerra de la entrada en los camos de exterminio nazis (documentos extraidos por Orson Welles de los archivos todavía no presentados al público), En la foto: los vecinos de pueblos de los alrededores del campo han sido convocados para ver lo que había pasado.

Respecto al Ver, el cine tampoco  tiene una correspondencia directa  con lo visible tal como definido en el marco del Saber  según Foucault, que sí es el caso de la pintura (ver Velásquez por Foucault). Sin embargo,  si nos situamos en las experiencias cinematográficas relativas al choque con los poderes institucionales considerados como “cuerpos integradores de fuerzas”, hay frecuentemente en el Cine negro una visibilidad manifiesta de las relaciones de poder entre cuerpos o entre símbolos y cuerpos: poder político-policíaco (Touch of Evil) de Welles, político-militar (Cine Negro en la Era Nuclear), Hangmen  also Die  en  Fritz Lang y el Totalitarismo,  religioso (I confess) jurídico (The wrong man), las dos de Hitchcock, sindical (The Garment Jungle de Sherman y Aldrich), o poder de los medios de comunicación (ver Dossier Periodismo), y poder de los bancos (Force f Evil) de Polonsky , de las compañías de seguros (Double Indemnity de Billy Wilder o The Killers de Siodmak) …y un largo etc. (ver dossier En el corazón del Cine Negro)

Frecuentemente, las películas de las décadas 1940-50 que publico en el Blog extraen el pasado reciente de su contexto histórico para poner en evidencia su impacto sobre la biología misma del individuo: o en sus relaciones de fuerzas (estado afectado de un personaje repercutiendo sobre los demás –como en el caso de Buzz en Blue Dahlia-George Marshall-1946), o en su  devenir – todos los protagonistas de The Stranger (Welles-1945) o de  Crossfire (encrucijada de odios-Edward Dmytryk-1947).. Pero también algunas obras están rodadas en plena guerra: tratan de las relaciones de fuerzas y las bifurcaciones que viven unos individuos en paralelo al conflicto histórico como en la trilogía de Fritz Lang: Man Hunt.La caza del hombre-1941), Ministery of Fear (Ministerio del Miedo-1943) y Hangemen alos die (Los verdugos también mueren-1943).

Una pregunta surge sobre este aspecto histórico del cine: ¿puede ser este medio representativo de las fuerzas  de un devenir, sin por eso referirse  a la sucesión de imágenes, a la continuidad de la historia o a la descripción de las transformaciones: intentar ver el evento y el consecuente cambio sin referirse a la cronología o a los estados psicológicos de los personajes o, más generalmente, a la substancia de las cosas. Podemos suponer que para unos cineastas como Lang o Welles no se trata de reconstituir el pasado; al contrario, preguntarse más bien sobre las formas que hay que dar a su re-presentación en el presente

Que se trate de violencia sobre los cuerpos, asesinato, o crímenes de guerra, se plantea la cuestión “¿por qué pasa eso?” se añade, en el caso de The Stranger o Hangmen also die  (crímenes contra la humanidad) la pregunta: “¿Quién es responsable?”: en los dos casos, las relaciones de fuerzas en juego en las películas  recaen en el público: intentar comprender.

En el segundo caso (las películas de Welles y Lang), hay la voluntad de informar: la película de Lang porque se trata de un evento real que acaba de tener lugar en Checoslovaquia, y para Welles de informar los estadounidenses sobre la entrada de los vencedores del nazismo en los campos de exterminio (fotos que Welles da a conocer en exclusiva antes de la organización de los archivos correspondientes). Welles añade en la parte ficción la presentación de estos documentos a un juez y su hija, casada con un nazi refugiado en los EEUU con la tapadera de un respetable profesor de historia. Este aspecto es interesante porque crea una doble percepción (los espectadores y los personajes ven lo mismo) acompañada de las reacciones, comentarios y consecuencias dentro de la ficción: una relación de poder directa entre Welles y el público.

Las relaciones de fuerzas entre las que conciernen al crimen visto en la pantalla y las propias de la singularidad del espectador no pueden situarlas como perteneciente al pasado contemporáneo del cine negro. Ver estas  películas cuestiona la naturaleza humana en su relación al poder pero también  la naturaleza de este poder y, por consecuencia, la necesidad para el espectador de identificar su presente respecto a este pasado –la criminalidad social e institucional en tiempos “ordinarios” y de conflictos militares que no corresponden ya a unas situaciones “excepcionales”.

De hecho, mi identidad no tiene que entenderse como una identificación con los demás humanos, aunque sería solo en algunos aspectos, sino que mi relación con los demás debe tomar en cuenta mis propias relaciones de fuerzas, siempre en devenir, que, en el presente, definen mi singularidad respecto a las demás formas de vida. 

Desde la perspectiva de las energías que liberan las películas citadas, sus personajes, estas vidas humanas, no están aquí en relación a sus diálogos: son unos puros efectos que designan la energía necesaria para que su significante se imponga respecto a lo insignificante de su representación como ficción. Sin embargo, estos efectos deben ser captados en su brevedad… porque pronto se apagan...

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[1] Los T-men –hombres del Tesoro –superhéroes del cine hollywoodiano de la época. La presentación documental típica de estas películas “procedural” está aquí a  cargo de un funcionario del Estado, ex- dirigente de los servicios del Departamento del Tesoro que nos presenta el asunto, historia verídica archivada con el nombre de “Shanghai Paper Case” (El caso del Papel de Shanghai, ya que el papel empleado por los falsificadores proviene de China).

Dossier Anthony Mann

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Dossier Anthony Mann

Este Dossier contiene:

Desperate (Desesperado-1947)

… y Anton Bundesmann

T-Men (La brigada suicida-1947)

Raw Deal (El ejecutor-1948)

He walked by night (Orden: Caza sin cuartel-1948)

En el Dossier “Henry Hathaway y la propaganda”, notábamos el toque documental de unas cuantas películas de Henry Hathaway o de Dassin, Tourneur… Estas realizaciones correspondían a la descripción detallada de lo que convenía transmitir a las sociedades, no sólo estadounidenses sino mundiales, sobre el funcionamiento eficaz de las instituciones de los Estados Unidos de América. Para el género negro, este enfoque propagandista permitía utilizar unos guiones que daban el papel principal a los servicios secretos, el FBI (policía federal) o la administración judicial o penitenciaria frente a las organizaciones criminales con un clima de violencia que eliminaba todo glamour. Anthony Mann participó también del toque “Procedural” con T-Men o, como colaborador de Alfred Werker,  He walked by night. Estas películas se caracterizan principalmente por la desesperanza y el vacío existencial de sus personajes arrastrados por los compromisos de la profesión cuando tenían que infiltrarse en el mundo del hampa o por la corrupción y una criminalidad difusa. Con T-Men(La Brigada Suicida-1947), Mann consigue orientar esta temática hacia el radicalismo de la violencia en el cine negro, superando así a Hathaway en la puesta en escena de este tipo de cine. En este corto periodo 1947-48 en el que Anthony Mann da lo mejor de su creatividad al género, dos películas comparten con las citadas una fuerte economía de medios y una intensidad visual muy novadora pero se alejan totalmente de la temática “procedural” para orientarnos hacia las relaciones hombre-mujer con un trasfondo de venganza entre criminal y justiciero que prefigura los famosos westerns del director. Se trata de Desperate y Raw Deal. La presencia (como en T-Men) de Pauls Sawtell para la banda sonora y deGeorge Diskant para la primera, de John Alton para la segunda (como en T-Men, He walked by night, Raw Deal, colaboración que seguirá unos años más) permite a Mann beneficiarse de un equipo RKO de primer plano para estas obras inolvidables del cine negro.

A continuación, una traducción de la entrevista a Max Alvarez sobre su libro:  Las películas de crímenes de Anthony Mann,de Max Alvarez, Prensa de la Universidad de Mississippi, 2013 publicada en la dirección siguiente:

http://www.wsws.org/en/articles/2013/12/18/man1-d18.html

El interés de Mann por la condición humana… le hacía pensar que era importante mostrar a los seres humanos en todas sus fortalezas y debilidades… Cuando estudiamos sus obras, vemos que hay un montón de preocupaciones en estas, como por ejemplo la intolerancia o la injusticia ... Creo que él tiene un sentido de compasión por la humanidad, que aflora en las situaciones muy intensas y violentas de sus películas.

…Se enfrentó al código de la Producción que mantenía bajo control los temas que trataban de la violencia. Él y los cineastas de su generación, Otto Preminger, Samuel Fuller, Joseph H. Lewis…, todos se vieron afectados por los eventos del mundo, las guerras, el fascismo, el Holocausto. Eso se manifiesta en sus obras, influenciadas por todo el material de los que vieron, los que escucharon acerca de estos eventos. No estaban tan aislados como los directores de cine contemporáneo. En el caso de Anthony Mann, él saía de un mundo muy intelectual,  que correspondía al teatro de Nueva York en los años 1920 y 1930. Un mundo de izquierda en general. El cambio de su nombre profesional en 1941 (aunque nunca lo cambió legalmente), de Emile Anton Bundsmann a Anthony Mann, tenía algo que ver, obviamente, con la palabra alemana "Bund", lo cual no habría sido muy popular en la época. Pero también era una forma ordenada de separar su nueva carrera en el cine de sus años en el teatro de Nueva York y el Proyecto Federal de Teatro en la década de 1930. 

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Dossier Identidad: un paseo por el Cine Negro

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La identidad no es sólo el en sí de mi singularidad, mi autoafirmación. Desde que “algunos” han decidido definir al humano como sujeto ciudadano y atribuirle una identidad en relación con una nación, esta singularidad del humano tiene una re-presentación: su nombre, su fotografía, un número, una nacionalidad la representan por medio de un documento que asegura su trazabilidad.

Cuando se dice trazabilidad eso significa: vigilancia. Lo que conduce a “algunos” a jugar al gato y el ratón con los que vigilan. Según las circunstancias, el juego puede ser excitante o dramático y doloroso, pero siempre peligroso. Cambiar de identidad puede corresponder a la necesidad de protegerse  de una persecución (justa o injusta), a la voluntad de borrar el pasado con la ilusión de otro mundo posible, a una estrategia provisional para poner en evidencia un obstáculo o para confundir al enemigo. A veces exitoso, a veces tramposo cuando la estrategia se vuelve en contra de uno mismo.

A la identidad corresponde también la no-identidad, la pérdida de la identidad: la memoria que falla, la amnesia. La trazabilidad del sistema de vigilancia puede ser una ayuda o… los barrotes que te encierran si tu pasado ha dejado las huellas del delito. La no-identidad, cuando escapa a la vigilancia, permite fabricar lo falso para llegar a la verdad si tú aceptas andar a ciegas en la oscuridad. Pero ¿qué pasa cuando otros humanos te han robado tu identidad y que las circunstancias hacen que no puedas manifestarte sin poner tu vida en peligro? ¿Qué cuenta más de la identidad o de la vida? Volvemos al punto de partida: no tengo otra identidad que mi singularidad.

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"The woman on Peer 13"

En mi paseo por el Cine Negro, mientras seguía la pista al excelente actor Thomas Gomez, me encontré con un caso del cambio de identidad. Se trata de Robert Ryan que decide borrar un pasado embarazoso por una comprometedora afiliación al partido comunista, con Thomas Gomez en el papel del temible jefe de la célula local, todo eso en una época paranoica de guerra fría en los EEUU. Se trata de este curioso objeto que representa The woman on Peer 13 (Casada con un comunista-Robert Stevenson-1949). No era la primera película que trataba directamente o como telón de fondo del problema de la identidad en el curso de este Blog. Y todavía quedan algunas más por descubrir.

"T-Men"

Sin querer ahondar demasiado en los cambios provisionales de identidad en el marco profesional, notamos el caso de los agentes del Tesoro Dennis O’Keefe y Alfred Ryder en T-men (La brigada suicida-AnthonyMann-1947) para infiltrarse en una banda de falsificadores de billetes de banco.

En estos juegos de identidad exigidos por la profesión, pensamos también en  A lady without passport(JosephH.Lewis-1950). John Hodiak es el agente de los servicios de inmigración de los EEUU,  Peter Karezag. Se hace pasar por Josef Gombush, un húngaro con el mejor acento, para investigar en Cuba el asesinato en Nueva York de un emigrante. Ahí se encontrará con otra emigrante de los países del este, superviviente de los campos de concentración, Hedy Lamarr. Cuando por fin entra en los Estados Unidos, Josef Gombush le revela su identidad, ella le contesta: “¿Peter Karezag? ¡Qué nombre para un inspector de los servicios de  inmigración!”

 

"Five Fingers"

 Lo peor que puede pasar al protagonista, aunque nos alejemos con Hitchcock del cine negro, es lo que hacen los servicios secretos a Cary Grant, atribuyéndole una identidad ficticia sin que éste lo sepa con el fin de utilizarlo, con la ayuda de Eve-Marie Saint,  como cebo para cazar a James Mason. Éste último,  también en el cine de espías, es capaz de cambiar de identidad y de países, pasando de Polonia a Turquía y Brasil en Five Fingers (Operación Cicerón -Joseph L.Mankiewicz-1952).  

"The dark mirror"

Por supuesto, lo más simple  es jugar con los demás cuando tienes una hermana gemela; las hermanas Ruth y Terry Collins / Olivia de Havilland por ejemplo, saben confundir a Thomas Mitchell en The dark mirror (A través del espejo-RobertSiodmak-1946).

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¡Nada de todo eso en este Dossier! Intentamos concentrarnos en estos casos dolorosos, complejos, misteriosos a veces, en que la necesidad de un cambio de identidad nace del drama o lo provoca.

El mundo del hampa, particularmente los jefes de banda, suelen tener una doble identidad o un apodo que deja la verdadera identidad en el limbo. El caso más conocido es Johnny Rocco: se instala con su banda en el hotel del señor Temple, esperando a su socio para cobrar una mercancia y largarse en barco para Cuba. Estamos en Key Largo (Cayo Largo-JohnHuston-1948) y el verdadero nombre de este siniestro personaje es Howard Brown que interpreta Edward G.Robinson con quien nos volveremos a cruzar un poco más tarde cuando acabe con la pesadilla que le monta Orson Welles. Aquí es el héroe  Humphrey Bogart quien acaba con Rocco /Robinson.

"Key Largo"

Borrar el pasado, volver a la sociedad humana con una nueva identidad, robada o inventada no es sólo el caso de Robert Ryan (Frank Johnson que se fabrica una nueva identidad: Brad Collins) en la ya citada The woman on Peer 13. Pensamos también a en Hunt the man down (Un asesino inocente-GeorgeArchinbaud-1950) que probablemente tiene el record de personajes que quieren borrar el pasado lejano (1938) o reciente (1950): William H.Jackson, el lavaplatos del Happy’s Bar,  héroe de Salinas que acabó con  el ladrón del bolso de papel, pero que, en realidad, se llama Richard Kincaid, condenado a muerte por haber matado, 12 años antes,  a Dan Brian y fugitivo desde el mismo día de su juicio. 

"Hunt the man down"

Se trata de James Anderson. Pero en la misma película hay otro cambio de identidad: es el caso de Alice Maguire que cambia de vida y se hace llamar Peggy Linden (la actriz Mary Anderson). Y también, Pat Sheldon (la actriz Cleo Moore) que se hace pasar por muerta y reaparece como la señora de Packy Collins…

"The house on Telegraph Hill"

Le pasa lo mismo a Valentina Cortese: Durante la ocupación de Europa por las tropas alemanas de Hitler, Victoria Kowelska,  una polaca judía que ha perdido a toda su familia, asesinada por los nazis, se encuentra en el campo de concentración de Bergen-Belsen con Karin Dernakova que pertenece a la nobleza polaca. Cuando Karin muere, las circunstancias hacen que Victoria tenga la oportunidad de huir de los horrores de Europa y de empezar una nueva vida después de la liberación del campo en 1945... En The house on Telegraph Hill (La casa de la colina-Robert Wise-1951), donde vive el hijo de Karin, no se imagina lo que le espera…

"Dark Waters"

Con respecto a Valentina Cortese, el caso de Merle Oberon, Leslie Calvin  en Dark Waters (Aguas turbias-André de Toth-1944) se presenta como una inversión: no es ella la intrusa de la mansión el Rossignol, en el bayou Grand Père en Louisiana, rodeado de turbias aguas; aquí todos los anfitriones han cambiado de identidad para apoderarse de la herencia de Leslie, superviviente de un naufragio durante la guerra en el que murieron sus padres.

"The stranger"

Esta relación con la guerra en Europa que tanto ha influenciado el cine americano en las décadas 1940-50, nos conduce también a  The stranger (El extraño-1946).  Orson Welles  interpreta a Franz Kindler cerebro de la máquina del genocidio puesto en marcha por el Tercer Reich se ha transformado en el respetable profesor de Historia Charles Rankin que se casa con Loretta Young,  hija de un juez del Tribunal Supremo. La investigación de la Comisión sobre crímenes de Guerra está dirigida por Edward G.Robinson. El guión de Welles, John Huston y Anthony Veiller a partir de un relato de Victor Trivas nos pasea por America del Sur hasta Connecticut con un fuerte alegato de Welles sobre la esencia del pueblo germánico y con una proyección de las primeras fotografías sobre la apertura de las puertas de los campos de exterminio en Europa.

"Dark Passage"

Volvemos a la ficción. El cambio de identidad más espectacular corresponde al drama que vive Humphrey Bogart / Vincent Perry en Dark Passage (La senda tenebrosa-Delmer Daves-1947). La calidad del guión y de la representación que da Delmer Daves acentúa la identificación del espectador con Perry con la utilización de la cámara subjetiva. Seguimos a Perry que se evade de la cárcel, decidido a aclarar la injusticia de su condena por el asesinato de su mujer. Esta primera parte de una hora hasta la operación de cirugía estética que transforma a Perry en Humphrey Bogart, desvelado por Lauren Bacall, conduce a la nueva identidad de Perry. Bacall le “bautiza” con el nombre de Allan Linnell y empieza su investigación. 

"Nora Prentiss"

El recurso de la cirugía estética lo encontramos también en un melodrama que conduce a un hombre a morir dos veces. En Nora Prentiss (La sentencia-Vincent Sherman-1947), el cardiólogo Richard Talbot / Kent Smith aprovecha la muerte de un cliente por infarto en su consulta para escenificar su propia muerte. “Algunos indicios vienen ornar el cuerpo de Bailey como su alianza de oro y algunas ropas suyas; lo sube en su coche, le lleva fuera de la ciudad, lluvia de gasolina sobre el coche: ¡Fuego! ¡Adiós Richard Talbot!”   Así liberado de su vida pasada de hombre casado, puede empezar una nueva vida y un nuevo nombre y una nueva cara después de una cirugía estética, en Nueva York con Nora Prentiss, cantante en un cabaret. La investigación sobre la muerte de Richard Talbot conduce a la policía a este nuevo personaje, presunto chantajista y asesino de… sí mismo. La promesa hecha por Nora Prentiss de no intervenir en este juicio,  para protegerla de su involuntaria complicidad, le conduce a la pena de muerte.

"Dead Reckoning"

Esta historia de coche quemado para borrar las huellas del muerto nos recuerda a Dead Reckoning (Callejón sin salida-JohnCromwell-1947). William Prince es el sargento Johnny Drake (en realidad: John Preston) implicado en un asesinato. El sargento desaparece cuando vuelve de la Guerra y debe recibir una medalla. Humphrey Bogart, su compañero en el ejército, investiga su desaparición. Se hace evidente que Prince cambió de identidad y se alistó en el ejército por estar comprometidos, su mujer (Lizabeth Scott) y él,  con la muerte de un notable. Bogart lanza su propia investigación y la aparición del cuerpo quemado de Prince en un coche, le conduce a sospechar de Scott y tropieza con una banda peligrosa.

"Impact"

Otro coche quemado es el de Brian Donlevy en Impact(Impacto-Arthur Lubin-1949). Esta claro que el impacto del coche con las rocas en el acantilado no tiene marcha atrás: el coche arde y explota. Lo que pasa es que el cuerpo que está dentro no es el de Donlevy sino el de Tony Barrett,  amante de su mujer, la temible femme fatal,  Helen Walker: ésta le había encargado de matar al marido pero todo salió al revés. El hecho es que ahora el pobre Donlevy, famoso y rico empresario, se encuentra sin identidad, con un profundo trauma. ¿Por qué y cómo su mujer tan querida y mimada,  que los periódicos anuncian que ha sido encarcelada por la muerte de su marido, que tenía un amante,  que éste no reaparece… ha podido montar un plan tan diabólico? Donlevy recuperará su identidad, animado por su nueva compañera, Ella Raines, pero ahora es él que está perseguido por haber maquinado el asesinato del amante Tony –éste mismo que quería matarle –y por supuesto Helen Walker se presenta como testigo de cargo.

"Somewhere by night"

La pesadilla de Brian Donlevy no puede rivalizar con la de John Hodiak. Ese ¿es realmente George W.Taylor como parecen señalar algunos indicios en la investigación que se hace desde el hospital donde se encuentra, herido y amnésico,  en plena guerra mundial? Joseph L.Mankiewicz nos sitúa en la prehistoria de Johnny coge su fusil o más bien del Memento de Chris Nolan, aunque aquí se trata de un amnésico: no tiene la memoria pez del protagonista de Memento que necesitaba escribirlo todo, sino que tiene la carta de una mujer llena de odio, una dirección y un nombre, (¿el suyo?).  En el hospital le dicen que se llama George Taylor y va a Los Angeles para intentar reconstituir su pasado en Somewhere in the night(Solo en la noche- JosephL.Mankiewicz-1946). Mankiewicz pone en marcha en su segunda película, después de Dragonwick, la máquina del tiempo que caracteriza sus futuras obras como Eva al desnudo, De repente el verano pasado, Five Fingers…

"Scarlet Street"

Hay un caso realmente trágico, aunque uno puede enfocarlo con humor y esta distancia con los eventos que hace de la vida un teatro, como lo hace Jean Renoir: es la situación de la persona de quien han robado la identidad y que no puede recuperar sin perder la vida. Es el caso de Christopher Cross:  no se encuentra nunca a la buena distancia.  La percepción que tiene de la realidad le impide ver la vida tal como viene. Además las circunstancias borran siempre su identidad: su matrimonio no le pertenece ya que su mujer se quedó enamorada del marido muerto, y su reaparición confirma esta pérdida;  Kitty pertenece a Johnny, sus pinturas y el éxito pertenecen a Kitty, su crimen pertenece a Johnny. ¿El vagabundo acabará encontrando al verdadero Christopher Cross? A Edward G.Robinson le queda su singularidad como única compañera de viaje en los años de vida que le queda deambulando por Scarlet Street (Perversidad-Fritz Lang-1946), mientras Jean Renoir piensa que es mejor emborracharse y pasarlo bien con los amigos porque todo eso es un teatro y la vida sigue…

"Where the sidewalk ends"

Trágicas también son a veces las relaciones entre padres e hijos. Mark Dixon, por ejemplo: su padre fue arrestado cuando él tenía unos 17 años.  Mark se ha provocado a sí mismo: entró en la policía para borrar este pasado vergonzoso, construir un futuro redentor. Pero ¿cómo, en su posición, resistir al deseo de venganza? Sus pulsiones incontrolables le conducen a ajustar las cuentas con Tommy Scarlise, socio de su padre y jefe mafioso. Como para Bogart en Dark Passage, se trata de la  lucha de un hombre por una nueva identidad. Pero aquí, la necesidad de liberarla de los errores del genitor nace de un juicio moral y de la imposibilidad de actuar desde una ética personal porque la sed de venganza y el odio son los más fuertes. La subjetivización es necesaria, constituye la esencia de la película: se trata de Where the sidewalk ends (Al borde del peligro-Otto Preminger-1950).  Sin embargo, Preminger no pone una cámara en el cerebro de Andrews como Delmer Daves lo hace con Bogart..Desde el principio,  la cámara sigue a Mark en todos los planos donde aparece, traveling adelante hacia su cara, pegada a su lado, fija con zoom, respeta sus silencios como una compañera afectuosa y comprensiva o le observa con una cierta distancia como si, de pronto, este hombre pudiese también dañarla…Preminger define unos encuadres en los que Mark domina, aplasta o que dan su punto de vista, como en el ejemplo de su primer encuentro con Morgan: Gene Tierney.  Dana Andrews vuelve a Laura.

"Johnny Apollo"

Pero, en un caso del hijo que condena la actitud corrupta del padre, como el de Mark Dixon, se puede también decidir cambiar de identidad y actuar por una causa que trasciende tu propia vida. El joven Bob Cain nos da el ejemplo. Hijo del empresario Robert Cain,  cuyas malversaciones han llevado a la cárcel, Bob abandona sus estudios universitarios, rompe la relación con su padre, escandalizado por el estado de corrupción de éste, de sus abogados y de todo el sistema. A partir de ahora, se llamará Johnny… Apollo (lo lee en un cartel publicitario,  del otro lado de la calle).  Bob/Johnny el universitario deviene el tecnócrata de la banda de un tal Dwyer: sonriente y carismático, siempre eficaz, va desarrollar las estrategias más rentables para Dwyer y volverse su brazo derecho. Lo que pretende es sacar bastante dinero como para pagar lo que hay que pagar por el intermediario de un viejo abogado al tanto de los pequeños arreglos entre abogados y fiscales,  para sacar a su padre de la cárcel. La ética de Bob Cain frente a la corrupción de la magistratura y el amor filial son los resortes de este cambio de identidad en este cuento moral de Henry Hathaway, Johnny Apollo (1940). Este fuerte contraste con los tejemanejes de muchos de  los personajes encontrados anteriormente, en lucha contra una sociedad más corrupta a veces que ellos mismos es un soplo de aire alegre, perfumando por Linda Darnell,  con el protagonismo absoluto de un joven Tyrone Power en el papel de Bob/Johnny en este paseo por los cambios de identidad en el Cine Negro.

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