VIDENTE Y POETA
 |
| The Lady from Shanghai Primera relación de fuerzas |
«No conviene ser tímido con la cámara: es una vil mecánica que se debe violentar, forzar en sus últimos atrincheramientos. Lo que cuenta es la poesía… Sólo así la cámara puede volverse “ojo en la cabeza del poeta” y la película “una cinta de sueños”».
El ojo en la cabeza del poeta
Con estas palabras, Orson Welles enuncia uno de los fundamentos de su obra: liberar la cámara de la narrativa; además da a entender la exigencia por parte del realizador de una percepción de la diferencia de naturaleza entre el Ver y el Hablar, así como de su necesaria relación. ¿De qué manera se traduce esta exigencia? Encontré un principio de respuesta en el análisis en este blog de algunas películas que me llevaron a ver la importancia fundamental de una percepción, tanto en la imagen como en el sonido, del “Lenguaje de las fuerzas” por parte del realizador y de su equipo técnico. A continuación, intento profundizar este tema desde la siguiente perspectiva:
El Ver y el Hablar en la pantalla cinematográfica están necesariamente asociados a una cinética de los cuerpos. En otras palabras, los cuerpos son unas fuerzas, “nada más que unas fuerzas” y lo que vemos y oímos corresponde a una transformación de la potencialidad de las fuerzas de los cuerpos en energía cinética dentro de un espacio-tiempo determinado. Estas fuerzas son las que permiten a dos sentidos de naturaleza diferente, el Hablar (fuerza de la espontaneidad) y el Ver (fuerza sensible) –lo visible y lo decible, el audio y el visual –, expresarse, armonizarse, enfrentarse o capturarse el uno al otro. Activas o receptivas, se actualizan y se diferencian por su integración en los cuerpos: ver Microfísica del Poder: Lenguaje de las fuerzas). Eso hace de la pantalla un campo vectorial en el que el realizador organiza estas fuerzas en función de su saber y su propia percepción de la narración y de la imagen.
El poder se ejerce porque toda fuerza tiene la posibilidad de entrar en relación con otras fuerzas. Lo que caracteriza el Poder para Foucault es su inestabilidad y el hecho de que no es propiedad de nadie: hay que practicarlo. Nunca se puede estabilizar una relación de Poder (o relaciones de fuerzas. En la pantalla, cada imagen es, virtualmente, un diagrama de fuerzas. El diagrama está en el “ojo de la cabeza del poeta”: eso corresponde, para cada realizador, a un intento de entender el poder en su propia inestabilidad, es decir: en el punto en el cual las fuerzas capturadas por otras se encuentran en el estado que permite capturarlas para tal escena, tal plano.
Un desarreglo de los sentidos
Volviendo a la cita de Orson Welles, se puede ver como un eco de la declaración del poeta Rimbaud: «Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El Poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; busca por sí mismo, agota en él todos los venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias».Cartas del Vidente: carta a Paul Demeny 15 de mayo de 1871)
Así pues, franquear los límites de lo real, descubrir el mundo poético que permite concebir lo desconocido, una armonía profunda y más real que lo real… dejarse llevar por la musicalidad, la imagen y el sonido… ser vidente y oír la sinfonía: algunos cineastas han puesto en evidencia este “largo, inmenso y (no siempre) razonado desarreglo de todos los sentidos” del que habla Rimbaud. Estos “videntes-poetas” del Ver y el Hablar – (Foucault les llama: los dos polos del Saber) – han dado al arte cinematográfico una expresión creativa y poética–a veces con una prodigiosa capacidad para poner en relieve estas relaciones de fuerzas y elevarlas a la potencia más alta de lo falso –. Marcaron con sus firmas (algunos desde el cine mudo) unas obras difícil de situar en uno u otro género.
Sin lugar a dudas, cada uno de ellos se enfrentó a la cuestión de la relación a la propia creación: ¿cómo se sitúa en su relación a la ficción y a la realidad?, y tuvo que plantearse la misma pregunta respecto a sus actores y al público de su época. El poder del artista para hacer Ver y hacer Hablar lleva a esta pregunta del espectador: ¿en qué medida la creación puede ser una proyección (disfrazada) de sus pulsiones o sus miedos? Tomo el ejemplo de Alfred Hitchcock: con su voluntad de concentrar las fuerzas y hacer del encuadre una totalidad en los que los detalles tienen la misma importancia que los personajes, puede probablemente ser el realizador que ofrece más ejemplos de capturas directas de imágenes de las relaciones de fuerzas. Eso hace aparente sus interrogaciones como creador: una obra como Rear Window (La Ventana Indiscreta-1954) es una reflexión sobre su obra, una revelación al público de su propia mirada a través la del protagonista (James Stewart).
*****
 |
| T-Men (Brigada Suicida) Primera imagen |
Un paréntesis: no planteo aquí una visión del cine negro como un archivo más sobre las décadas de postguerra (1940-50) en el sentido que se le da en Foucault: Formaciones Históricas Curso de Vincennes 1985 de Gilles Deleuze. Publico una página al respecto en este blog: Archivo para una Formación Histórica
*****
LAS DÉCADAS 1940-50 COMO REFERENCIA
En la década siguiente a las dos que cubren el Cine Negro hollywoodiano (1940-50), unos cuantos elevaron el cine a la potencia de un audiovisual creador con una distribución del audio y del visual de cada lado de una grieta que confirma la diferencia de naturaleza entre ambos. Se trata de un “no-lugar” que traduce la inestabilidad entre lo visible y lo decible: «El audiovisual es disyuntivo; por tanto no es de extrañar que los ejemplos más completos de disyunción Ver-Hablar se encuentran en el cine. Las voces caen de un lado, lo visible del otro lado como un lugar vaciado que no contiene más historia» (ver Deleuze-“Cinéma”) Es así como, al final de la década de 1960 y sobre todo en el principio de los 70, unos cineastas introdujeron en el cine europeo una disyunción fundamental entre el audio y el visual (ver en el blog Foucault y el cine). Todo un aspecto del cine moderno se define por esta disyunción que pasa entre ver y hablar, entre lo visible y la palabra-
Sin embargo, antes de los experimentos de disyunción radical entre el Ver y el Hablar, encuentro en algunas películas de la sección Cine negro o, en este mismo blog, del dossier El ojo de la cámara de la misma época, unas variaciones sobre la relación entre imagen y sonido: capturas recíprocas, combinaciones, estratificaciones… Todas estas variaciones corresponden a la percepción del lenguaje de las fuerzas por parte de unos cuantos cineastas. Si Orson Welles marca un punto de inflexión e innova sobre esta base desde 1940 con Citizen Kane, hay que esperar la grande ola de películas que entre 1944-45 para verse definidas unas características que concretizan estos aspectos entre el Ver y el Hablar (Notorious de Hitchcock, The Lady from Shangai de Welles, Ministery of Fear de Fritz Lang, … etc. La década de 1950 marca el giro hacia la liberación de la cámara y del montaje con Hitchcock, Mankiewicz, Losey… etc., y que Touch of Evil (Sed de Mal-1958)de Orson Welles y sobre todo Robert Aldrich con Kiss me Deadly (El Beso Mortal-1955) llevarán a su máxima expresión.
Las películas del blog Cine negro y El ojo de la cámara que cito en este texto constituyen una base interesante y creativa cuando se toma la perspectiva enunciada de las relaciones de fuerzas que hacen Ver y Hablar. Son un espejo de las dudas y los miedos, las angustias muy contemporáneas. Ahí se forma una maraña de fuerzas en sus relaciones de dominación y pasión: delincuentes y policías, detectives y traficante, mujeres y hombres… etc., todos tipos de personajes perdidos o corruptos: unas relaciones de poder que desestabilizan los cimientos de una sociedad ya bastante afectada. El género se presta evidentemente a la formula de Foucault: «Considero que la profesión de policía consiste a ejercer una fuerza física. El que se opone a los policías no puede permitirles esta hipocresía que consiste en disimularla detrás de las órdenes a las que tienen que obedecer de inmediato ». (Michel Foucault: « Dits et Écrits- Nietzsche, la genealogía, la historia »).
Por lo tanto, estas dos décadas de cine son un buen observatorio del enfoque que los realizadores tienen del “lenguaje de las fuerzas”. Suscitan además la reflexión respecto a la manera con la que cada uno de ellos se cuestiona los eventos y las pasiones generadores de dominación, pasión, conflicto y crimen. Cada uno de los cineastas a los que me refiero aquí tuvo su manera propia de mirar los detalles entre una multitud de cosas, de escuchar todos los sonidos y su musicalidad y fusionar los distintos elementos de su obra, guiando al espectador para que “vea” el argumento con sus propios ojos, o más bien, “mirando a su manera”.
EL EJE
La limitación de los medios en el caso del cine negro –y particularmente el cine de serie B – fue una fuente de creatividad para directores como Edgar G.Ulmer que estrena Detour en 1945: una anticipación de los “road movies” y del vagabundeo de la “nueva ola”, rodada a la sombra de los grandes estudios, en los estudios de Poverty Row, en la Producers Releasing Corporation. Con esta productora de series B, en poco más de una hora de película, bastante menos de un mes de rodaje, y el presupuesto que se solía acordar a Edgar G. G.Ulmer en estas fechas, o sea, una miseria utilizada en parte para echar mucho humo y bajar las luces de los focos, un buen equipo consigue ofrecernos una pequeña joya que pronto se transforma en cine culto.
 |
| The Big Combo Relajación de las fuerzas después de la batalla |
Gun Crazy en 1949 y sobre todo The Big Combo en 1955, las dos de Joseph H.Lewis, son otros ejemplos de esta economía de medios. No se trata de deducir que la tensión de la acción compensa esta falta de medios porque justamente es esta economía que da a estas obras su lugar entre los filmes cultos con su gran aportación al género. Las películas citadas tienen en común con The Big Sleep (El sueño eterno-1946) de Howard Hawks y unas cuantas películas más la representación de cuerpos flotando en una niebla espesa, un surgir de los cuerpos sin memoria, sin recuerdos, independientemente de sus otras relaciones de fuerzas, sus manifestaciones y sus devenires. Surgen y atraviesan literalmente la pantalla: un eje directo y único entre pantalla y espectador.
¿Cuándo se diluye este “eje” y se pierde este contacto directo? Cuando hay memoria, que los recuerdos vuelven a la superficie: no es que el uso del flashback sea cuestionado; se trata más bien de un despojamiento visual necesario para no hacer de estos recuerdos una entidad puramente “decorativa”, una sobrecarga en la representación de las fuerzas en presencia cuando se trata de luchas por el poder, las ambiciones… que, de hecho, corresponde a la otra cara del cine: el factor comercial de la industria que se traduce por la sofisticación y el glamur, esta «exhibición y dilapidación de los medios » que denuncia Jorge Luís Borges. En otras palabras, una obra liberada del virtuosismo técnico tiene más posibilidad de lanzar este “eje” entre la pantalla y el espectador: eso significa una transmisión directa de las fuerzas concentradas en este eje: eso podría ser un buen criterio de una trama hecha a partir de las relaciones de fuerzas tal como lo he enfocado anteriormente.
*****
En resumen, en el marco de las relaciones de fuerzas se puede definir el Ver como lo sensible, lenguaje de los sentidos de los seres vivos que pueblan la pantalla. El acto de hablar corresponde aquí al habla como evento. Así pues, el cuerpo de cada personaje no es «nada más que unas fuerzas»: actúa en la pantalla bajo el efecto de estas fuerzas que afectan y fuerzas afectadas.
Por lo tanto, la pantalla se presenta como un campo vectorial en el que las relaciones de fuerzas – o “relación de poder” – definen los movimientos de los cuerpos en el tiempo, e intervienen en la percepción de las imágenes como del discurso. Para captar directamente el efecto de las fuerzas sobre la imagen y el sonido según las escenas o secuencias que lo piden, el cineasta pasar de la realización tradicional al encuadre y el montaje que corresponden a su percepción de estas fuerzas de los cuerpos. Consigue así poner en evidencia el evento que da a la pantalla su tercera dimensión, este eje que sale de su profundidad para llegar directamente al espectador. Desarrollo a continuación estos diferentes aspectos.
*****
A continuación: LA PANTALLA COMO CAMPO DE FUERZAS