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| "Under Capricorn" (1949) |
Este Dossier incluye la traducción de unos fragmentos de entrevistas en la radio France Culture y de la conferencia de Laurent Van Eyden sobre la estética reflexiva en Hitchcock tratada en parte en este Blog (ver Gilles Deleuze “Cinéma”). Hace referencia a las películas siguientes:
Rebecca incluye un podcast de la misma emisora francesa sobre “los años Selznick de Hitchcock”, Spellbound (Recuerda) Notorious, (Encadenados), Rear Window (La Ventana Indiscreta), Under Capricorn, North by Northwest, (La Muerte en los Talones), Vértigo, Psycho
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Blog Cine Negro: Dossier Alfred Hitchcock
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En Psycho, Norman Bates (Anthony Perkins) nos da una de las claves del universo de Hitchcock cuando, en la recepción del motel, dice a Marion (janet Leigh) : «Me parece que somos todos presos, como grapados por nuestras propias trampas de las que ninguno de nosotros consigue nunca escapar. Gastamos nuestras uñas en eso… pero en el vacío y pegamos solo al otro. A pesar de todo, no nos movemos ni de un centímetro». Marion contesta: «Incluso ocurre a veces que saltemos deliberadamente en las trampas».
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Ver y Hablar en Hitchcock
Por haber sido un cineasta de la época del cine mudo, Hitchcock es ante todo un “visual” y considera los sonidos como artificiales. Confiaba a Truffaut: «El dialogo es un ruido entre otros, un ruido que sale de la boca de los personajes: sus acciones y sus miradas son las que cuentan una historia visual». En el Dossier “Ver y Hablar: ”La Pantalla como Campo de Fuerzas" analizo como Hitchcock privilegia el Ver dentro de la pantalla sobre el Hablar de los personajes y hace del encuadre una potenciación del centro de percepción (en este Blog: "Ver y Hablar en Vértigo").
La visibilidad de los detalles “habla” de los personajes o de la situación. Complementa y fortalece por tanto los diálogos, aparentando la cinta al la de un cómic (Con la muerte en los talones, por ejemplo). La sucesión de encuadres tiene su más apoteósica resolución en Rear Window (La Ventana Indiscreta) que hace de Stewart-Hitchcock un obsesivo mirón frente al espectáculo de tantas ventanas, tantos centros de percepción regalados… Cámara de fotos, prismáticos… toda la escala del Ver para esta variedad de imágenes-movimiento en cada “ventana-encuadre”… hasta el castigo final de la imagen-tiempo óptica pura del flash de su cámara intentando cegar la muerte que se le presenta.
Sin embargo, el dialogo puede a veces capturar la imagen: la larga confesión de Ingrid Begman en Under Capricorn. Sentada en la mesa, Henrietta (Ingrid Bergman) empieza su confesión al amigo Charly (Michael Welding) . Se levanta y da dos vueltas completas alrededor de la mesa en el sentido inverso de las agujas del reloj: ella habla del pasado. Al final de esta segunda vuelta se sienta para contar cómo mató a su hermano. Se levanta de nuevo para acabar el episodio inglés. Han pasado algo más de 5 minutos Se sienta llorando contando la llegada a Australia, la miseria, la espera de Sam encarcelado en su lugar. El plano secuencia total de la confesión ha durado más de 8 minutos.
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| Ingrid Bergman: El habla como evento: las fuerzas en movimiento (cara, brazos, pasos...) dan al plano--secuencia una tercera dimensión |
¿Qué significa realizar una imagen? ¿ El arte de Hitchcock se concentra en un acto de creación específicamente cinematográfico. En efecto, en cada secuencia fundamental, realiza una imagen autosuficiente, cerrada sobre ella misma, composición formal tan coherente que se presenta como necesaria.
Esta imagen se sustituye a lo “real” y Hitchcock la instituye como totalidad insular al mismo tiempo que nos ofrece una reflexividad por la cual esta imagen se muestra íntimamente “culpable de lo que está creando”. Tanto la ambigüedad como la potencia que resulta pertenecen a la imagen.
Del cine mudo a la narración por la imagen
Hitchcock no es un “autor” de cine como Ingmar Bergman, Orson Welles, Jean Renoir… etc. No es guionista aunque colaboró frecuentemente a la elaboración de los guiones de sus películas. Sin embargo, se puede considerar que asume la fama de autor respecto al arte industrial cinematográfico sin comprometerse con «una representación materialista que hace ver el condicionamiento de las relaciones sociales… que pueda favorecer una crítica revolucionaria » tan deseada por Walter Benjamin. Pero si Hitchcock tiene una verdadera obsesión por el éxito económico de su obra, la tiene también por la exigencia ética y moral del arte cinematográfico.
Dos “giros” caracterizan su trayectoria: el paso del cine mudo al hablante y la travesía del atlántico con la invitación de David O. Selznick y su entrada en los estudios hollywoodianos.
-Este último evento se hace bajo la autoría de la escritora Daphné du Maurier que inspira su última película en Inglaterra, Jamaica Inn (La Posada de Jamaica-1939) y su primera en los Estados Unidos (Rebecca-1940). En 1963, esta escritora será una nueva fuente de inspiración para la realización de The Birds (Los Pájaros).
-El paso del mudo al hablante: La vida profesional de Hitchcock recorre la historia del cine y todos sus cambios relacionados con la evolución tecnológica: ruptura entre el cine mudo y la película sonora, el color, el cinemascope, el fin de los grandes estudios… Con el cine mudo Hitchcock se inscribe en la narración por la imagen: pese a todas las inverosimilitudes, lo que cuenta es el impacto de la forma plástica visual, un desafío estético que tendrá su culminación en Vértigo con la forma geométrica de la espiral.
La imagen como totalidad insular
Con Hitchcock nos encontramos en la lógica del cuadro opuesta a la lógica de la máscara de Jean Renoir–en la primera secuencia de La Régle du Jeu (La Regla del Juego-1939) en la que todo desborda y la cámara “intenta” enmascarar lo que pueda para seguir parte de la acción –. Esta lógica del cuadro, con un sistema centrado y una narración verídica, se diferencia también del encuadre de Orson Welles y su narrativa esencialmente relacionada a la potencia de lo falso del artista, que le conduce a un “embrollo de centros” hasta deformar la representación dentro del encuadre (Ver Blog Cine Negro: Touch of Evil (Sed de Mal) o Mr.Arkadin) y la dilución del sentido por una estratificación de la imagen muy distinta a la de Hitchcock (Ver Dossier “Ver y Hablar: La pantalla como Campo de Fuerzas”)
La imagen es una isla: Hitchcock asume esta abstracción de todo lo que desborda del cuadro, de una realidad continua. «El encuadre basta a sí mismo» escribe Deleuze al respecto: todo se desarrolla en el interior del cuadro, se abstrae la exterioridad del campo de visión. Esta insularidad fuerza a concentrarse únicamente en lo que hay en el interior del cuadro, en esta isla.
Por ejemplo, en Under Capricorn, Australia es el espacio insular donde se desarrolla la acción: desde la primera imagen, (la llegada del barco) este espacio está definido por la abstracción del origen geográfico de los protagonistas. Los lugares son tratados como islas separadas: la residencia del gobernador (Cecil Parker), la mansión de Sam y Henrietta Flusky (Joseph Cotten e Ingrid Bergman)… etc. En cada espacio de la acción una autoridad se ejerce dentro del encuadre: la del realizador, por supuesto, pero, en la narración, la del dueño del lugar en este instante.Entonces Hitchcock empieza a explicitar el encuadre, enseña el cuadro dentro del cuadro, incrementar los encuadres dentro del encuadre. Va a explorar algunos elementos la isla, sus relaciones de fuerzas (amos y empleados, notables auténticos y presos convertidos en notables…). Eso fuerza la reflexión: el espectador toma sus distancias, descubre una inestabilidad posible en las relaciones y en su propia relación con la secuencia.
Ver y Reflexionar
Hitchcock instituye la imagen como totalidad insular y, al mismo tiempo, como reflexiva por la fuerza de la multiplicidad de encuadres con la consecuente identificación del espectador. La imagen se muestra entonces autosuficiente. En el cuadro, todo debe dar un sentido a la acción o a las relaciones. Esta autonomía del cuadro potencia la insularidad de la imagen
Escribe Deleuze en “Imagen-Movimiento”: «Si el cine de Hitchcock nos ha parecido como la terminación misma de la imagen-movimiento es porque “las relaciones mentales” superan la imagen-acción: la enmarcan y la encadenan con otras imágenes, percepción, pulsión, afecto; pero, en el mismo tiempo, vuelve a la imagen según unas “relaciones naturales” que componen una trama. De la imagen a la relación y de la relación a la imagen: todas las funciones de pensamiento están incluidas en este circuito… es una lógica de las relaciones, lo que explica particularmente que el suspense se sustituye al choque» Ver en el blog El pensamiento en el cine de Hitchcock-Imagen relación. La imagen que abre esta página del blog y que reproducimos bajo otro ángulo, define la totalidad de las relaciones entre cuatro personajes en sus pensamientos respectivos sabidos por el espectador en esta secuencia de North by Northwest (Con la muerte en los talones).
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| "North by Northwest" (La muerte en los talones-1959) |
Con el predominio de la narrativa visual, los movimientos (cámara, personajes…) son los que dan su sentido a la escena. Lo vimos en la utilización de la cámara subjetiva en The Wrong Man (Falso Culpable-1956) en el Blog Cone Negro). El ejemplo de la larga secuencia de Under Capricorn (Atormentada-1949), en la que Ingrid Bergman decide confesar su actuación en unos eventos pasados es muy representativo. Importa menos lo que dice Bergman que el movimiento que realiza girando durante 10 minutos alrededor de una mesa en el sentido inverso de las agujas de un reloj: retroceder en el tiempo. La cámara acompaña este movimiento significante: hace pasar el sentido de la escena por el movimiento más que por el lenguaje
La imagen íntimamente culpable de lo que está creando
Esta imagen autosuficiente nos puede manipular. Tomamos el ejemplo de Strangers on a train: Hitchcock empieza por alternar las imágenes de los pies de los dos “extraños” que van a encontrarse en el tren, introduce la imagen del cruce de vías de ferrocarril; establece así la dualidad (muy marcada por los detalles de las respectivas vestimentas) y el encuentro. A continuación, encierra los dos “extraños” con un encuadre que fuerza esta dualidad: el “bien” y el “mal” empiezan a tomar cuerpo respectivamente en Guy y Bruno. La película puede empezar.
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| "Strangers on a train" (1951) |
Ahora bien, Hitchcock va provocar al espectador: hacer que se identifique al “mal”, al asesino. Por eso lleva la tensión bipolar al punto en el cual Bruno se apodera de la película y, al final, utiliza el encuadre de la mano de Bruno intentando coger el mechero caído en una boca de alcantarilla, el objeto que culpabilizará Guy. Este encuadre de la mano en el esfuerzo, los dedos alargándose lentamente, no da ninguna escapatoria al espectador: los dedos de Bruno son la única cosa animada en el cuadro, No hay nada más que esta mano y eso dura mucho, mucho tiempo. Hitchcock desmonta el mecanismo de la identificación en el acto para conducirnos a una totalidad metafísicamente imposible de mantener: la tensión bipolar se extiende a la totalidad del campo: la feria y el tiovivo, el hundimiento, la destrucción del todo: la imagen está saturada con una economía de información. [Ver el comentario en el blog cine negro: Strangers on a train (Extraños en un tren-1951)]
Hitchcock puede manipularnos, asfixiarnos… aunque siempre queda algo de aire para respirar. Por ejemplo, también en Strangers on a train, lo más sofocante y destructor, el asesinato de la mujer de Guy, está filmado en el reflejo distorsionado de las gafas de la víctima lo que da la impresión de un abrazo, de una escena de amor. Así pues, la imagen es lo que deforma: es maléfica, íntimamente relacionada a lo que está creando. La manipulación cumple su función. El “suspense” se forma cuando el espectador se adelanta al protagonista, lo que crea una necesidad asfixiante acompañada de una bocanada de aire: podemos o respirar o darnos cuenta que hemos caído en la trampa de la necesidad.
En Psycho (Psicosis-1960), pasamos casi la mitad de la película acompañando a la actriz principal (Janet Leigh) en distintas situaciones, la mayoría muy ordinarias y cotidianas, exceptuando la toma de dinero en la caja de la agencia donde trabaja. Tenemos todo el tiempo para identificarnos a esta mujer: ella misma es una imagen insular en su totalidad; no hay ninguna perspectiva posible en nuestro acompañamiento. De pronto: el asesinato, la actriz principal ya no está.
Hitchcock nos ha manipulado y sabe que se compromete con su imagen: responsable y culpable. La cuestión de la culpa está siempre presente. El Falso Culpable busca el verdadero, unos corren detrás de un culpable que no existe en Con la muerte en los talones, por todos lados se culpabiliza a la mujer en esta última película como en Notorious (Encadenados-1946). La narrativa conduce Hitchcock a una reflexión sobre la imagen y la imagen no para de reflejarse en lo que produce, mostrarse culpable de lo que crea. En otras palabras, Hitchcock nos enseña la naturaleza de la culpa en un sentido que no es exactamente moral, ni metafísico: la culpa se nutre de las relaciones entre los seres, no en una referencia a una ley moral. Lo que dejo ver de mi mismo al otro es mi imagen; la culpabilidad se debe a la divergencia, a la brecha que se forma entre las representaciones; la culpabilidad, en su sentido relacional, es el sentimiento que genera la imagen que ofrezco al otro. En The Wrong Man (Falso Culpable), la pareja se rompe cuando la mujer da una imagen de ella misma y dice: «Un instante dude de mi marido», lo que no corresponde (brecha) a la representación que el marido tiene de ella. La mujer es culpable de no poder hacer que se encuentren estas distintas representaciones: hay una divergencia (brecha) entre la de su marido y la suya. Vera Miles “ve” la brecha en la cara de Henry Fonda.
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| "The Weong Man" (Falso Culpable-1956) |
En el cine de Hitchcock, se puede hablar de una obsesión por el falso culpable o, para ser más preciso, de un desafío para representar la inestabilidad que se genera respecto al otro: porque se debe justificar la inocencia, identificar el verdadero culpable . No se trata de la investigación policíaca para encontrar el verdadero culpable, no se trata tanto de lo que está en juego en el plano narrativo como de la búsqueda de la inestabilidad en la relación: no soy siempre lo que crees… con mi imagen, me produzco a mi mismo, te ofrezco lo visible de mi mismo… te puedo manipular… Hitchcock hace un catálogo de las relaciones amorosas… En Rear Window (La Ventana Indiscreta-1954), Hitchcock es el que, a través de los prismáticos de James Stewart, ve como evolucionan las relaciones humanas, incluye en su puesta en escena, la relación del espectador con la imagen. El espectador es potencialmente en movimiento. Aquí tenemos la meta fundamental del cine de Hitchcock, porque nos estamos confrontando con un movimiento amenazante…
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Enlaces
Hitchcock y el Cine Negro: Notorious (Encadenados– The Wrong Man (Falso culpable– Sabotaje – Y Confess, Strangers on a Train.