Ver y Hablar: El Saber de unos Cineastas

"Vértigo": Ver

Inicio / El ojo de la cámara

Aquí Ahora: estas dos palabras confirman un presente

Cuando escribo “Aquí Ahora” sobre la hoja en blanco de la pantalla del ordenador, las manos sobre el teclado, los ojos mirando las letras que aparecen, unas fuerzas dan movimiento a mis manos y a mis ojos, están en relación con las fuerzas que han ordenado las teclas y los programas que me permiten leer lo escrito. Todas estas fuerzas coexisten y expresan, con sus relaciones, un poder que circula entre estos objetos y mi cuerpo en el presente del Aquí Ahora.

La fuerza del presente es un Evento. Surge de la percepción y de la atención en mi relación con otros elementos materiales, seres vivos u objetos. El evento consiste en la relación entre elementos materiales, su selección, su coexistencia, su dispersión. La percepción y el efecto sensible del evento (afecto) se abren a la atención que descubre un tiempo interior a este evento, un presente.

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El cine es la representación de una cinética

Pero ¿qué es una fuerza? La fuerza es un dato virtual, esencialmente potencial; se actualiza cuando la integra un cuerpo cualquiera –en este ejemplo: mis manos, mis ojos, el teclado, los programas del ordenador…

 La cinética es la energía de un cuerpo material en movimiento: esta energía libera las fuerzas de este cuerpo para desplazarlo. En consecuencia,  el cine es la representación de las relaciones de fuerzas liberadas por la energía del cuerpo en su movimiento, se trate de un cuerpo sólido, de ondas luminosas o sonoras.

Captar las fuerzas en las partes de los cuerpos donde más se concentran en un instante preciso; captar el sonido en el hablar, en el medio ambiente, en la música: estas fuerzas que nos afectan, el poder que tenemos para afectar las cosas, seres vivos u objetos, me parecen  ser una perspectiva interesante en el estudio del Ver y el Hablar, de la imagen y el sonido cinematográficos.

La fuerza de un gesto, de una mirada, la fuerza espontánea de una palabra, un discurso o una confesión y, a veces, su sustitución por las ondas sonoras de un tema musical que refleja el pensamiento y los sentimientos,… etc.,: todas estas fuerzas expresan con sus relaciones, el poder que circula entre los cuerpos, penetrante o dominador, débil o sometido; este poder define unas estrategias de acción desde la reflexión o se muestra impulsivo, reactivo o resistente.

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La Voluntad de Poder del realizador

Hitchcock representa el Ver y el Hablar (ver fotos) con los títulos de crédito: la cámara se desliza acariciando el rostro de una mujer,pasa  de la boca a los ojos antes de enfocar un solo ojo que asocia a su nombre y al Vértigo. Visión y Vértigo están relacionados porque, como dice Orson Welles, lo que cuenta es la poesía, « el ojo en la cabeza del poeta »; solo así la película puede volverse« una cinta de sueños».

La voluntad de los realizadores para captar las fuerzas tanto en lo visible como en lo audible –con el enriquecimiento de la obra cinematográfica como finalidad –debe acompañarse de una percepción, una atención, en otros términos: una manera propia de ver y de escuchar. Eso significa también una cámara liberada, un encuadre móvil e implica un montaje adaptado al tiempo y el ritmo de expresión de estas fuerzas.

Con su Voluntad de Poder, el realizador nos hace Ver y hace Hablar; armoniza la imagen y el sonido a pesar de su diferencia de naturaleza. Así pues, se crea necesariamente unas relaciones de fuerzas entre la obra y el Vidente-Poeta. El Saber de los cineastas se define en estos términos.

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La pantalla como campo de fuerzas

La pantalla se vuelve un campo de fuerzas en el que estas fuerzas ordenan su centro de gravedad alrededor de un centro de percepción (Alfred Hitchcock), o forman un embrollo de centros, liberándose de la gravedad (Orson Welles). El campo de fuerzas de la pantalla pasa de un estado de energía cinética intenso a la más débil percepción de una excitación, de lo cinético a lo estático.

¿El resultado? Una representación del Aquí y Ahora por la puesta en escena del Evento, fuerza del presente: surgiendo de  la percepción y de la atención del cineasta Vidente-Poeta. Cuando su atención descubre un tiempo interior a este evento, la pantalla cobra entonces una tercera dimensión: un eje sale de la imagen en su encuadre hacia el espectador. El devenir de las cosas aparece así en los cambios, mutaciones que el evento provoca en la historia lineal de cada una de las cosas.

"Vértigo": Hablar

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Las películas elegidas para ilustrar este dossier corresponden aproximativamente a las décadas 1940-50.y analizadas en los dossiers Cine Negro y El Ojo de la Cámara. La importancia que doy a dos realizadores, Orson Welles y Alfred Hitchcock, deriva naturalmente del hecho que representan dos polos fundamentales del cine moderno. 

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Este Dossier comporta dos partes:

I –LA PANTALLA COMO CAMPO DE FUERZAS

1-Vidente y Poeta

2-De la Percepción alMontaje

3-El Evento

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Ii –DOSSIERS ASOCIADOS Y PELÍCULAS MÁS CITADAS

(Blog Cine Negro y El ojo de la cámara)

1- Fritz Lang: La espiral del tiempo

Bifurcaciones y suspense en la duración

Ministery of Fear (Ministerio del Miedo-1945)

Hangmen also die! (Los verdugos también mueren-1943)

Scarlet Street (Perversidad-1945) y La Chienne  (La Golfa-1936) de Jean Renoir

Clash by night (Encuentro en la noche-1952)

Beyond a reasonable Doubt (Más allá de la duda-1956)

2- Hitchcock en el encuadre (Rebecca (1940) -Spellbound (Recuerda-1945) -Rear Window (La ventana Indiscreta-1954) -Vértigo -1958)

3- Hitchcock y el Cine Negro

Sabotaje (1936) – Notorious (Encadenados-1946)– Stranger son a train (Extraños en un tren-1951) – Y Confess (1953) –  The Wrong Man (Falso culpable: El telar de Hitchcock-1956)

4-  Jean-Pierre Melville: Captura entre Ver y Hablar

Les enfants terribles (1950): Ver

Les enfants terribles: Hablar

5-  Joseph L. Mankiewicz: los bloques temporales

El tema del tiempo en Mankiewicz

Ver y Hablar: Mankiewicz y el Flashback

6-  Joseph Losey: Lo visible y lo enunciable

Blind Date (La Clave del enigma-1959)

7- Orson Welles: El desarreglo de los sentidos

Narración falsificante-Relaciones de fuerzas

Ver y Hablar: The Lady from Shangai (1947)–Mr. Arkadin (1955)

Touch of Evil (Sed de Mal-1958)

8- Robert Aldrich: disyunción de las fuerzas corporales

Kiss me Deadly (El Beso Mortal-1955)

9-Alain Resnais y el Olvido 
Hiroshima, mon amour (1959): 
1)El Olvido, tema musical
2)Ver y Hablar en la repetición

Nuit et Brouillard (NN-Noche y Niebla-1955)

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ENLACES

1- Gilles Deleuze: “Cinéma”:

Encuadre y Fuera de Campo: Renoir y Hitchcock

El Pensamiento en el cine: Hitchcock y la imagen-relación

Welles, el germen, el centro, la profundidad

Fritz Lang: Potencia de lo falso y Apariencias

2- Foucault: Formaciones Históricas Curso de Vincennes 1985 de Gilles Deleuze

Foucault: El Poder Curso de Vincennes 1986 de Gilles Deleuze (ver Microfísica del Poder: Lenguaje de las fuerzas).

3-  André Bazin-Adaptación Literaria

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"Bob le flambeur"-Jean-Pierre Melville

Bob en Montmartre

Inicio  / En el corazón del cine negro

Ver también: Cineastas de nuestro tiempo / Jean-Pierre Melville

 BBob el jugador 1955 

Director: Jean-Pierre Melville 

Guión: Jean-Pierre Melville (adaptación y diálogos: Auguste Le Breton)

Música: Eddie Barclay y Jo Boyer

Fotografía: Henri Decae

Montaje: Monique Bonnot

Producción: Florence Melville

Actores:

Bob (Roger Duchesne) presenta Paulo (Daniel Cauchy) a Anne ( Isabelle Corey):

El comisario Ledru (Guy Decomble) busca a Bob en todos los bares de Pigalle para parar su último golpe.

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“En Bob… estaba el recuerdo de mi infancia feliz, el Deauville de mi infancia… Yo no sabía mucho del casino de Deauville. .  Había entrado por supuesto varias veces en el casino con mis padres pero no sabía lo que significaba jugar. Incluso cuando hice Bob…  no sabía que hacía falta una combinación distinta de 9 para ganar al bacará…” (Jean-Pierre Melville)

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Voz en off de Jean-Pierre Melville después de los títulos de crédito en esta primera secuencia:

 He aquí, tal como se la contarán en Montmartre, la muy curiosa historia de Bob le flambeur. El comienzo de esta historia se sitúa en los pocos minutos que separan el día de la noche del día, durante el crepúsculo de la mañana. Montmartre es, a la vez, el cielo (plano del Sacré Cœur  Sagrado corazón de Montmartre) y,… (Después de un desliz musical en decrescendo acompañando la bajada del funicular)…el infierno (plano de la estación de metro de Pigalle).

Introducción de Anne: unos van a trabajar, como esta empleada de la limpieza que llega tarde, y aquellos que no tienen todavía nada que hacer como esta muy joven, tan adelantada… para su edad (acompañamiento musical con saxo muy sugestivo que anuncia la “femme fatal”).

Pero volvamos a Bob, Bob el jugador, este viejo joven, figura ya leyendaria de un pasado reciente.

Bob lanza los dados por la última vez antes de ir a la cama. Sale de la sala de juego, atraviesa el bar , sale a la calle y se para delante de un escaparate, mira su reflejo: ¡Qué cara de canalla! Dice a voz alta antes de arreglar la corbata. 

Paris se despierta (ambiente musical muy parisino del acordeón). Mientras un marinero americano liga a Anne y se la lleva en su moto. Bob los mira… plaza Pigalle en la niebla matinal.

El comisario Ledru para el coche de la policía y le dejan delante del bar Carpeaux: conoce bien los hábitos de Bob (aunque Bob había decidido ir a la cama y no pararse al bar Carpeaux… ¡bifurcaciones de la vida!)… En el coche de policía, Ledru cuenta a sus colaboradores unos detalles sobre el pasado de Bob…Más tarde, en un restaurante Bob almuerza en compañía de Paulo cuando entra Anne con un hombre mayor. Bob decide entonces sacarla del agujero negro en el que se está metiendo. Exclamación de Paulo: “¡El sueño de mi vida!”

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Bob es un truhán arrepentido: se salió del “negocio” y pasa el tiempo entre las apuestas de carreras de caballos y los clubs de noche. Sus relaciones más cercanas son el comisario de policía Ledru, su protegido, el joven Paulo que lo toma por modelo y una chica, Anne, que ha decidido proteger antes de que se caiga en la prostitución.  A pesar de pertenecer al lado opuesto al  de la ley,   sus contactos con Ledru se han transformado en una sincera amistad. Su modo de vida le conduce pronto a la “bancarrota” lo que significa reanudar con su anterior ocupación, el robo. Cuando se entera de que la caja fuerte del Casino de Deauville se va a llenar sustancialmente en la víspera del Gran Premio, decide montar un golpe, ¡“el último” jura Bob!… Forma un equipo en el que se encuentran, entre otros compañeros de aventura, su viejo compañero Roger y por supuesto Paulo. Sin embargo, este último se ha enamorado de Anne y habla demasiado…

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Juego de dados en un bar de Pigalle

“No podía seguir siendo el francotirador totalmente aislado que había sido entre 1949 y 1952… La fantástica influencia que el cine americano tuvo en mí, por un lado, y mi gusto por la lectura por otro lado, todo eso hizo que no podía realizar un cine francés cotidiano… Fue un poco por eso que tuve la necesidad de purificarme después de esta tercera película, y rodar Bob le flambeur aquí, por supuesto” confía Melville, enseñando sus estudios en Paris,  en el documental de André Labarthe en Cineastas de nuestro tiempo.

Con este primer ensayo de representación del mundo de la delincuencia y de la pareja Gangster-Policía,  Jean-Pierre Melville empieza a esbozar su propia interpretación de lo que reconoce como su fuente principal de inspiración, el cine negro americano. Sin embargo, prefiere no entrar de pleno en el género, rodearlo,  de manera a concentrarse en el retrato de un viejo delincuente que ya no cree en nada.

La voz en off de Melville comenta con ternura la situación y los sentimientos de Bob, transmitiendo al espectador su fascinación por el personaje que ha creado. Una mirada afectuosa y llena de humor sobre la nobleza y los defectos de Bob a través de las relaciones que teje con los demás personajes, un verdadero análisis de los costumbres de un grupo humano muy especifico.  Bob el marginal, inteligente y solitario es el primer esbozo del héroe a venir en la filmografía del director que encontrará su plena realización con El silencio de un hombre (Le samourai-1967) interpretado por Alain Delon pero que tiene ya una definición precisa con Jean-Paul Belmondo en Le Doulos en 1962. El papel de Bob recae en un actor casi olvidado, galán de los años 30, Roger Duchesne. Puede sorprender esta elección cuando se sabe que Melville fue un resistente muy reconocido durante la ocupación de Francia por los alemanes nazis mientras Duchesne colaboraba con el enemigo. Supongo que lo que atraía más a Melville en la trayectoria del futuro Bob era su relación con el hampa: el director tuvo que entrar en contacto con está última para conseguir la vuelta a Paris del actor, ya que Duchesne había huido por no haber pagado unas deudas. Este detalle rocambolesco era probablemente una excitante conexión con la obra proyectada por el director que disfrutaba así de un momento de puro cine negro real. 

El tema de la película se parece a el de Rififi (Du rififi chez les hommes-1955). que Jules Dassin realiza el mismo año en Francia. No se trata de una simple coincidencia, fruto del azar. La productora había previsto inicialmente que Jean-Pierre Melvilla tomaría la dirección de Rififi. La llegada de Jules Dassin en Francia después de su paso por Reino Unido, huyendo del macartismo, llevó a un cambio de decisión; conviene notar que Dassin  insistió para que Melville reciba la parte que le correspondía en el contrato inicial. Auguste Le Breton había escrito la novela Du Rififi chez les hommes y participó a la adaptación del guión de Dassin. Para Bob le flambeur (Bob el jugador),  el escritor elabora la adaptación del guión original escrito por su amigo Melville que es todavía un cineasta poco conocido. El nombre de Le Breton en los títulos de crédito será la clave para encontrar la financiación de la realización de la película. Sin embargo, el estilo de los diálogos de Le Breton son antiguados, en la tradición del cine francés que Melville rechaza tanto,  Además,  el presupuesto se queda corto y Melville tiene que ahorrar para comprar las bobinas de películas, lo que significa disponibilidad y paciencia para unos colaboradores que demuestran así ser fieles.

Cuando Melville escribe la primera versión de Bob le flambeur en 1950, tiene la voluntad de romper con este estilo de Le Breton. Por otra parte, descubre en la película de John Huston, The Asphalte Jungle, la imposibilidad de ir más lejos en la representación de la dramatización para lo que concierne el tema de la preparación y la ejecución de un robo. Decide cambiar su guión y desplazarlo hacia el tono de la comedia sin perder de vista la precisión y el realismo de las distintas fases del golpe.

El resultado de este cambio en la forma del guión es muy personal y original para su época; se nota que el director juega con el género policíaca, su placer por acercarse a lo absurdo con  un final irónico. Por supuesto la influencia del cine americano de esta década y la anterior marca el ambiente de algunas secuencias aunque se puede notar ya la voluntad de desmontar ciertos códigos del género negro. Al contrario de Jules Dassin, Melville se aleja de la descripción detallada del atraco: desvela sin tapujos su falta de interés para este tema y prefiere volcarse totalmente en el estudio de los personajes y de los lugares donde evolucionan. Melville ofrece un paseo poético en el barrio de Montmartre… de noche: “una carta de amor a Paris, seguida por una carta de amor a Nueva York en Dos hombres en Manhattan” dirá más tarde en una entrevista a la revista francesa Les Cahiers du Cinéma. Su manera muy personal de retomar e interpretar el género visto por Hollywood nace con esta película en la que los espectadores de su época descubren con sorpresa una obra precursora, una nueva forma de hacer cine en Francia, algo que Melville desarrollará progresivamente,  edificando así los cimientos de un tipo de cine negro en Europa.  

Este paseo que propone Melville con un tono de jazz es de lo más realista en su búsqueda de lo auténtico en el humano. No sólo el tono ligero de la comedia viene a romper los códigos del género: la relación entre Bob y el comisario, una “femme fatal” de 16 años (Anne présentada desde la primera secuencia)  y unos cuantos detalles… todo un conjunto de elementos poco aparentes sitúan la película entre un curioso homenaje al cine americano y una creación atípica y novedosa en Europa. El cineasta, con una sobriedad que caracterizará su firma futura, invita  aquí al espectador a compartir la atmósfera particular de los barrios de Paris en los que él mismo vivió en contacto con la fauna de Montmartre y Pigalle. La primera escena arranca justamente con esta bajada del “cielo al infierno”, de la iglesia del Sagrado Corazón  hacia la parte más popular de Pigalle presentado así con un tono tierno en la voz de Melville, a pesar de la alusión irónica, y unas imágenes poéticas del barrio en la neblina del alba.

Bob en el Casino de Deauville: su enganche por el juego le salvará…y los millones ganados, ahí en el maletero del coche de la policía), le esperarán.

Pronto, uno puede darse cuenta de que Melville sabe de qué está hablando, o más bien, descubre en su imagen, su ritmo –con la ayuda de una dirección impecable de la fotografía y del montaje –su conocimiento del ambiente y de los códigos del mundillo de los bares y clubs parisinos… o de las salas de juego que ven, al alba, salir a estos personajes que desaparecen al alba como los vampiros o los fantasmas que abandonan la ciudad al cotidiano de los trabajadores esclavos y a sus amos.  “El medio ya no es lo que era: todo es podredumbre y compañía…” dice Bob al comisario Ledru: una nostalgia del Paris de antes de la guerra y de una juventud pasada para Bob… pero también la de Melville para un mundo que sólo existe en las películas americanas de la década anterior. Un plano de Bob traduce este sentimiento, un primer plano del reflejo de su cara en un viejo espejo: una economía de medios y el arte para sacar del actor las fuerzas que marcaron su propia vida, sus traiciones y sus fracasos. Con esta primera experiencia policíaca, irreductible con respecto a las obras de gángsteres o al cine negro por su transgresión de los códigos y su tono a la vez realista y poético, Melville establece los principios de una filmografía personal que  se ira precisando con Dos hombres en Manhattan y Le Doulos –ya precursores de la “nueva ola francesa” –antes de realizar las obras de referencia para en cine policiaco europeo. 

¡Chao,  Bob!

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"Les enfants terribles"-Jean-Pierre Melville

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El análisis de la película comporta dos partes:

“Los niños terribles”(1): el Hablar de Jean Cocteau

“Los niños terribles” (2): el Ver de Melville pulicada en este blog

Les enfants terribles - 1950

Director: Jean-Pierre Melville 

Guión: J.P.Melville-Jean Cocteau (novela de Cocteau-1929: Cocteau escribe aquí los diálogos y dirige la adaptación de la obra literaria- La voz en off es la de Cocteau)

Música: Bach, Vivaldi

Fotografía:  Henri Decaë-J.Thibaudier

Montaje: Monique Bonnot

Producción: Melville

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   “Paul se muere” pensaba Gerard.  No era tan dramático este golpe en el pecho a la salida del instituto. Dargelos había “marcado” a Paul (“le tiró  una piedra envuelta en nieve” afirmaba Gerard). “Bola de Nieve”: así Dargelos,  desde este día, llamará a Paul que tanto le admiraba. Lo marcó… y se desmarcó, huyó a Indochina… ¿Qué secreto envenenado había entre Paul y Dargelos? ¿Por qué Paul echaba la culpa de todo lo que pasaba a Agathe? Acaso fue este golpe en el pecho en el primer encuentro con ella: el recuerdo  de su relación con Dargelos, la repetición de su “marca”…  Agathe y Dargelos…¡se parecían tanto!...  Entonces, ¿por qué tanto amor mientras la acusa? En realidad, Paul no para de morirse… Agathe, Dargelos… Elisabeth  no debe saberlo.

Lo que Elisabeth quiere es seguir con este “juego” que los dos tienen desde siempre en el cuarto común, su pequeño teatro. Seguir a pesar de las muertes: su madre, Michael… o ellos dos, ¡qué importa desde el momento que la falsa  representación les protege de la vida de los demás! Seguir, dice Elisabeth porque sabe que el “juego” es la única manera de dominar a Paul, poseerlo, superar las prohibiciones, las reglas de los demás... ¿Terribles, los niños? O más bien aterrorizados, Paul por la confusión de sus sentimientos, Elisabeth por la posibilidad de un final de la representación y de este juego que Paul no quiere más. Sus dos cuerpos agotados por la resistencia al poder de las leyes de los adultos terribles acabarán derrumbando  los biombos de la muralla del cuarto de China

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VER

…la máquina de guerra en la nieve (un guiño a Henri Michaux)

, Melville da la muestra de su talento de director de actores y del equipo técnico: los utiliza para tensar el arco que va a disparar la flecha que definirá los encuadres y las luces que esculpen los movimientos de los cuerpos en sus devenires. Consigue  dar una prodigiosa lectura visual de las emociones que brotan continuamente en un crescendo que transforma el drama en film noir (puro Melville en gestación). La flecha tiene un movimiento continuo que parte del golpe en el pecho de Paul provocado por la “marca” de Dargelos para acabar cayendo  con los biombos de la muralla que Paul había levantado.

 Un movimiento que no tolera ninguna partición, un solo salto, un movimiento único entre dos paradas,  sin coincidencia posible con lo inmóvil: ese es el destino de esta masa biológica de carne y de nervios sostenida por el esqueleto del Hablar  de Jean Cocteau y que da a Ver Jean-Pierre Melville. No hay parada causada por  el viaje al mar o por el cambio de decorado cuando los hermanos se instalan en la lujosa casa de Michael. Esta trayectoria sin interrupción fuerza el teatro de Elisabeth y Paul, pone en evidencia la falsa representación que Elisabeth quiere mantener para proteger su nido y define los movimientos de los cuerpos no tanto en función de sus desplazamientos físicos como por unas variaciones intempestivas de sus intensidades. No se puede confundir con la representación lo que es una transformación biológica continua. El cambio de dimensión se efectúa progresivamente en los devenires de Elisabeth y Paul pero también en los de Gerard y Agathe… o Dargelos. 

El cuerpo que marca el ritmo del movimiento en su totalidad se llama Elisabeth: él fija la alternancia de las aceleraciones y de los reposos. Las cortas  fases de reposo,  siempre tensos, dan a ver unos músculos contraídos. Un salto brusco que pasa de la fragilidad del cuerpo en su fase de ternura a la densidad concentrada en los hombros y los brazos en los momentos de reflexión antes de una nueva representación, una salida del escenario, lenta e irónica, su mano arrastrando majestuosamente una tela por el suelo. Paul también tira de su manta pero sus gestos son los del niño perdido en la noche que busca un nuevo refugio.

La flecha disparada por el arco de Melville traspasa el cuerpo  de Gerard en su devenir:  un plano fijo con profundidad de campo:

La flecha sigue su trayectoria hacia el devenir de Elisabeth que descubre que, a pesar del “juego”, nunca ha podido apropiarse totalmente de Paul: un movimiento circular de la cara que acompaña la temible transformación de la expresión antes de una nueva aceleración descubre sobre una pared virtual todo el imaginario de Paul plasmado en las fotos que coleccionaba en el cuarto y a las que ella nunca había echado cuenta.

El crescendo emocional provocado por los sentimientos confusos de Paul transforma la imagen y el ritmo musical. Los cuatro pianos suenan en los pasillos oscuros, las luces y las sombras más contrastadas, los encuadres aprietan las caras, los picados vertiginosos  nos separan de los cuerpos, unas largas sombras planas corren por las paredes o los biombos detrás de sus seres de luz… Melville realiza sus primeras imágenes de un futuro cine negro.

La flecha finaliza su trayectoria después del último devenir de Paul, la última emoción con la aparición de los camaradas del instituto. Imagen silenciosa de la despedida, imagen fija que deja adivinar una superposición de planos transparentes en un leve movimiento,  casi imperceptible: los cristales y los marcos se borran, los cuerpos, las sonrisas, las manos levantadas en un signo de adiós. A pesar del “juego” cada vez más dirigido por Elisabeth, el devenir de Paul nunca consiguió realizarse en su totalidad en el margen que ella quería marcar para protegerles: los golpes en su pecho eran los del compañerismo y del amor… Agathe, Dargelos…

El final de la trayectoria de la flecha disparada por Melville coincide con otro disparo: el de Elisabeth. La caída de la muralla que protegía los niños terribles libera sus cuerpos.

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La poesía onírica de Cocteau también estará capturada por un montaje de la imagen de Melville.  El sueño premonitorio de Elisabeth, perfectamente traducido en su lento desarrollo hablado en la pura tradición del cine francés de Marcel Carné o del propio Cocteau con La Bella y la Bestia o el Eterno Retorno,  se ve revisitado por la brujería de Melville. Antes de disparar su flecha, antes mismo de presentar los títulos de crédito, el director presenta una  imagen fija: premonitoria de las imágenes que ira descubriendo Elisabeth soñando, un domingo a las doce de la noche. La revelación del sueño se ve totalmente transformada por esta imagen fija anterior al movimiento de la obra.

La doncella y la muerte

Con esta primera y única imagen fija, Melville da un título a la trayectoria de la flecha que pronto va a disparar: la doncella y la muerte, la silueta de Elisabeth mirando  a la muerte en el cuerpo de Paul tumbado encima de la mesa del billar en su último “juego”. 

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Un eslabón imprescindible

Con Los niños terribles, Jean-Pierre Melville define sus propias reglas para un cine negro a venir en su filmografía. Pero también fertiliza el campo ya abonado por sus predecesores, Jean Vigo (pensamos en la primera secuencia con la batalla de bolas de nieve entre los estudiantes),…

 Dargelos y su banda en la cité Monthiers

…Luís Bñuel (la boca de Paul chupando el dedo de Elisabeth puede recordar la famosa escena en el parque de La Edad de Oro)…

 Elisabeth introduce un trozo de cangrejo en la boca de Paul

… o los del neorrealismo italiano. Lo fertiliza para la generación siguiente, los de la Nueva Ola francesa. ¿Cómo no reconocer en Los cuatrocientos golpes de Truffaut la influencia de esta primera secuencia a la salida del instituto?, ¿o en Al final de la escapada, los movimientos de los cuerpos y los encuadres de los personajes con  este pequeño juego de robo en la tienda de cachivaches?

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La adaptación literaria: Robert Bresson

Está página pertenece al Dossier: ANDRÉ BAZIN, UNA MIRADA OBLICUA en el cual ofrecemos una recopilación de algunos fragmentos de su libro ¿Qué es el cine? Estos fragmentos se presentan con un título que corresponde al fragmento elegido y no necesariamente a los títulos de los capítulos del libro.

Dossier André Bazin

Robert Bresson

No puede dudarse que para adaptar hay que trasponer y, en la mejor de las hipótesis, el film vale lo que el libro que le ha servido de modelo. El film intentaba sustituir a la novela haciendo su traducción estética en otro lenguaje. "Fidelidad" significaba respeto del espíritu pero búsqueda de las necesarias equivalencias, teniendo en cuenta, por ejemplo, las exigencias dramáticas del espectáculo o la eficacia más directa de la imagen.

Al margen de esta formula hay la adaptación libre como Renoir (Madame Bovary): el original no es más que una fuente de inspiración; la fidelidad, una afinidad de temperamento, una simpatía fundamental del cineasta con el novelista. Más que sustituir a la novela, la película se propone existir a su lado, formar pareja con ella, como una estrella doble. [Esta proposición], que sólo tiene sentido si la garantiza un genio, no se opone a un logro cinematográfico superior a su modelo literario, como en el caso de Le fleuve (El río) de Renoir.

"Le fleuve" de Jean Renoir
Adaptación de la novela de Margaret Rumer Godden



Harriet enseña su diario al Capitan John
"Le fleuve"



"Le journal d'un curé de campagne"

("Diario de un cura rural")

[Con Robert Bresson], la dialéctica de la fidelidad y de la creación se centra en último análisis en una dialéctica entre el cine y la literatura. [Ni traducir, ni inspirarse], sino construir sobre la novela, por medio del cine, una obra en segundo grado…un ser estético nuevo que es como "la novela multiplicada por el cine" (Le Journal…)

"Journal d'un curé de campagne"
Adaptación de la novela de Geroges Bernanos



Bresson efectúa una poda alrededor de lo esencial, dando así la impresión de una fidelidad que no sacrifica la letra más que con un altivo respeto y mil remordimientos previos. Y siempre simplificando, nunca añadiendo… Su fidelidad es la forma más insidiosa, más penetrante de la libertad creadora." Fiel" al libro de Bernanos, incluso cuando decidía no añadir nada al original –lo que supone ya una sutil manera de traicionarlo por omisión- puesto que iba a limitarse a reducir, podía escoger al menos el sacrificar lo que había de más "literario" y conservar los pasajes donde el film estaba ya dado, los que exigían evidentemente la realización visual. Bresson ha hecho sistemáticamente lo contrario. De los dos, es el film el "literario", mientras la novela hierve en imágenes.

"Les dames du Bois de Boulogne"

Tratado por la crítica como un guión original, los méritos del diálogo atribuidos en bloque a Jean Cocteau; releyendoJacques le fataliste, se hubiera descubierto, si no siempre lo esencial del texto, al menos un sutil jugar al escondite con la traducción literal de Diderot. Además de Bresson, había dos o tres adaptadores. Sin disminuir el papel, decisivo, del estilo de la puesta en escena, es importante ver sobre qué se apoya: un juego maravillosamente sutil de interferencia y de contrapunto entre la fidelidad y la traición. Bresson no hace nacer su abstracción cinematográfica de la sola desnudez del acontecimiento, sino del contrapunto de la realidad con ella misma.Él ha especulado con el contraste de un cuento realista en otro contexto realista. El resultado es que los realismos se destruyen mutuamente, las pasiones se separan de la crisálida de los caracteres, y la acción, de las justificaciones de la intriga y la tragedia. No ha hecho falta más que el ruido de un limpiaparabrisas sobre un texto de Diderot para obtener un diálogo raciniano.



"Les dames du Bois de Boulogne"
Adaptación de Jacques le Fataliste de Diderot

Su estilización no es la abstracción a priori del símbolo, sino que resulta de una dialéctica de lo concreto y de lo abstracto por la acción recíproca de los elementos contradictorios de la imagen. La realidad de la lluvia, el fragor de una cascada, el de la tierra que se escapa de un cacharro roto, el trote de un caballo sobre los adoquines, no se oponen solamente a las simplificaciones del decorado, a lo convencional de los trajes y más todavía al tono literario y anacrónico de los diálogos.





Están allí por su diferencia y en su calidad de "extranjeros", como el grano de arena en la maquina. Se trata siempre de llegar a la esencia del relato o del drama, a la más estricta abstracción estética sin recurrir al expresionismo, por un juego alternado de la literatura y del realismo, que renueva los poderes del cine gracias a su aparente negación. La fidelidad de Bresson a su modelo no es más que la justificación de la libertad adornada con cadenas.

La imagen y el texto

Mientras los personajes del libro existen con toda concreción para el lector, Bresson no cesa, al mostrárnoslos, de sustraerlos a nuestras miradas. Al poder de evocación concreta del autor, el film contrapone la incesante pobreza de una imagen que se esconde por el simple hecho de que no se desarrolla.

El tratamiento del texto es todavía más significativo. Bresson se niega a transformar en diálogo los pasajes del libro en los que se nos cuenta una conversación: la eficacia intelectual y dramática de una réplica no es la misma según que sea leída o pronunciada realmente. Bresson no sólo no adapta, ni siquiera discretamente, los diálogos a las exigencias de la interpretación, sino que incluso, cuando encuentra por casualidad que el texto original tiene el ritmo y el equilibrio de un verdadero diálogo, se las ingenia para impedir que el actor le saque partido. Muchas réplicas dramáticamente excelentes quedan así sofocadas por la manera de decir " recto tono" impuesta a la interpretación.

El mérito de haber osado por vez primera enfrentar el texto con la imagen pertenece ciertamente a Jean Pierre Melville con Le silence de la mer (El silencio del mar).  Bresson lleva la experiencia de Melville a sus últimas consecuencias. La palabra no se inserta en la imagen como un componente realista. A primera vista, el film está en cierta manera constituido de un lado por el texto de la novela, ilustrado por el otro con unas imágenes que nunca pretenden reemplazarlo. No todo lo que se dice es mostrado, pero nada de lo que es mostrado queda dispensado de ser dicho. Es como si en la banda definitiva los ruidos hubieran sido grabados directamente con una fidelidad escrupulosa, y el texto "recto tono" sincronizado posteriormente; texto como realidad segunda, un "hecho estético bruto". El realismo del texto es su estilo, mientras que el estilo de la imagen es, ante todo, su realidad y el estilo del film precisamente su discordancia.

Dignidad del rostro

Como C.T. Dreyer, Bresson tiende a recrearse en las cualidades más carnales del rostro que, en la medida que él mismo no actúa, es la huella privilegiada del ser: nada en el rostro escapa a la dignidad del signo. De ahí el hieratismo de la interpretación, la lentitud y la ambigüedad de los gestos, la repetición obstinada de los comportamientos, la impresión de un ralentí onírico que se graba en la memoria. [Los personajes] no evolucionan; lo que vemos habla más bien de una concentración dolorosa, de los espasmos incoherentes del parto, o de la muda de un animal. Si Bresson despoja a sus personajes lo hace en un sentido estricto. Esta" vuelta al cine mudo" la hace Bresson como Stroheim y Dreyer la habían comprendida: para reencontrar la dignidad del rostro humano.

 


"Pasión de Juana de Arco"de Carl Dreyer

  


"Procès de Jeanne d'Arc" de Robert Bresson

[A propósito de Bresson y su adaptación de obras literarias]:

¿No podría soñarse… con los insólitos destellos de esta traducción no sólo en una lengua diferente, sino de un estilo y una materia en el estilo de otro artista y en la materia de otro arte?

Si el cine es un arte mayor, que posee también sus leyes propias y su lenguaje, ¿qué puede ganar sometiéndose a los de una arte diferente? ¡Mucho! Y ello en la medida en que, rompiendo con vanas y pueriles supercherías, se proponga verdaderamente someterse y servir.

«Desgraciadamente, no se puede citar entre comillas una secuencia de un film como si fuera un párrafo, y el hacer una descripción literaria es algo simple incompleto».

Dossier André Bazin

 continua...