Está página pertenece al Dossier: ANDRÉ BAZIN, UNA MIRADA OBLICUA en el cual ofrecemos una recopilación de algunos fragmentos de su libro ¿Qué es el cine? Estos fragmentos se presentan con un título que corresponde al fragmento elegido y no necesariamente a los títulos de los capítulos del libro.
Dossier André
Bazin
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| Robert Bresson |
No puede dudarse que para adaptar hay que trasponer y, en la mejor de las hipótesis, el film vale lo que el libro que le ha servido de modelo. El film intentaba sustituir a la novela haciendo su traducción estética en otro lenguaje. "Fidelidad" significaba respeto del espíritu pero búsqueda de las necesarias equivalencias, teniendo en cuenta, por ejemplo, las exigencias dramáticas del espectáculo o la eficacia más directa de la imagen.
Al margen de esta formula hay la adaptación libre como Renoir (Madame Bovary): el original no es más que una fuente de inspiración; la fidelidad, una afinidad de temperamento, una simpatía fundamental del cineasta con el novelista. Más que sustituir a la novela, la película se propone existir a su lado, formar pareja con ella, como una estrella doble. [Esta proposición], que sólo tiene sentido si la garantiza un genio, no se opone a un logro cinematográfico superior a su modelo literario, como en el caso de Le fleuve (El río) de Renoir.
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| "Le fleuve" de Jean Renoir Adaptación de la novela de Margaret Rumer Godden |
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| Harriet enseña su diario al Capitan John "Le fleuve" |
"Le journal d'un curé de campagne"
("Diario de un cura rural")
[Con Robert Bresson], la dialéctica de la fidelidad y de la creación se centra en último análisis en una dialéctica entre el cine y la literatura. [Ni traducir, ni inspirarse], sino construir sobre la novela, por medio del cine, una obra en segundo grado…un ser estético nuevo que es como "la novela multiplicada por el cine" (Le Journal…)
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| "Journal d'un curé de campagne" Adaptación de la novela de Geroges Bernanos |
Bresson efectúa una poda alrededor de lo esencial, dando así la impresión de una fidelidad que no sacrifica la letra más que con un altivo respeto y mil remordimientos previos. Y siempre simplificando, nunca añadiendo… Su fidelidad es la forma más insidiosa, más penetrante de la libertad creadora." Fiel" al libro de Bernanos, incluso cuando decidía no añadir nada al original –lo que supone ya una sutil manera de traicionarlo por omisión- puesto que iba a limitarse a reducir, podía escoger al menos el sacrificar lo que había de más "literario" y conservar los pasajes donde el film estaba ya dado, los que exigían evidentemente la realización visual. Bresson ha hecho sistemáticamente lo contrario. De los dos, es el film el "literario", mientras la novela hierve en imágenes.
"Les dames du Bois de Boulogne"
Tratado por la crítica como un guión original, los méritos del diálogo atribuidos en bloque a Jean Cocteau; releyendoJacques le fataliste, se hubiera descubierto, si no siempre lo esencial del texto, al menos un sutil jugar al escondite con la traducción literal de Diderot. Además de Bresson, había dos o tres adaptadores. Sin disminuir el papel, decisivo, del estilo de la puesta en escena, es importante ver sobre qué se apoya: un juego maravillosamente sutil de interferencia y de contrapunto entre la fidelidad y la traición. Bresson no hace nacer su abstracción cinematográfica de la sola desnudez del acontecimiento, sino del contrapunto de la realidad con ella misma.Él ha especulado con el contraste de un cuento realista en otro contexto realista. El resultado es que los realismos se destruyen mutuamente, las pasiones se separan de la crisálida de los caracteres, y la acción, de las justificaciones de la intriga y la tragedia. No ha hecho falta más que el ruido de un limpiaparabrisas sobre un texto de Diderot para obtener un diálogo raciniano.
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| "Les dames du Bois de Boulogne" Adaptación de Jacques le Fataliste de Diderot |
Su estilización no es la abstracción a priori del símbolo, sino que resulta de una dialéctica de lo concreto y de lo abstracto por la acción recíproca de los elementos contradictorios de la imagen. La realidad de la lluvia, el fragor de una cascada, el de la tierra que se escapa de un cacharro roto, el trote de un caballo sobre los adoquines, no se oponen solamente a las simplificaciones del decorado, a lo convencional de los trajes y más todavía al tono literario y anacrónico de los diálogos.
Están allí por su diferencia y en su calidad de "extranjeros", como el grano de arena en la maquina. Se trata siempre de llegar a la esencia del relato o del drama, a la más estricta abstracción estética sin recurrir al expresionismo, por un juego alternado de la literatura y del realismo, que renueva los poderes del cine gracias a su aparente negación. La fidelidad de Bresson a su modelo no es más que la justificación de la libertad adornada con cadenas.
La imagen y el texto
Mientras los personajes del libro existen con toda concreción para el lector, Bresson no cesa, al mostrárnoslos, de sustraerlos a nuestras miradas. Al poder de evocación concreta del autor, el film contrapone la incesante pobreza de una imagen que se esconde por el simple hecho de que no se desarrolla.
El tratamiento del texto es todavía más significativo. Bresson se niega a transformar en diálogo los pasajes del libro en los que se nos cuenta una conversación: la eficacia intelectual y dramática de una réplica no es la misma según que sea leída o pronunciada realmente. Bresson no sólo no adapta, ni siquiera discretamente, los diálogos a las exigencias de la interpretación, sino que incluso, cuando encuentra por casualidad que el texto original tiene el ritmo y el equilibrio de un verdadero diálogo, se las ingenia para impedir que el actor le saque partido. Muchas réplicas dramáticamente excelentes quedan así sofocadas por la manera de decir " recto tono" impuesta a la interpretación.
El mérito de haber osado por vez primera enfrentar el texto con la imagen pertenece ciertamente a Jean Pierre Melville con Le silence de la mer (El silencio del mar). Bresson lleva la experiencia de Melville a sus últimas consecuencias. La palabra no se inserta en la imagen como un componente realista. A primera vista, el film está en cierta manera constituido de un lado por el texto de la novela, ilustrado por el otro con unas imágenes que nunca pretenden reemplazarlo. No todo lo que se dice es mostrado, pero nada de lo que es mostrado queda dispensado de ser dicho. Es como si en la banda definitiva los ruidos hubieran sido grabados directamente con una fidelidad escrupulosa, y el texto "recto tono" sincronizado posteriormente; texto como realidad segunda, un "hecho estético bruto". El realismo del texto es su estilo, mientras que el estilo de la imagen es, ante todo, su realidad y el estilo del film precisamente su discordancia.
Dignidad del rostro
Como C.T. Dreyer, Bresson tiende a recrearse en las cualidades más carnales del rostro que, en la medida que él mismo no actúa, es la huella privilegiada del ser: nada en el rostro escapa a la dignidad del signo. De ahí el hieratismo de la interpretación, la lentitud y la ambigüedad de los gestos, la repetición obstinada de los comportamientos, la impresión de un ralentí onírico que se graba en la memoria. [Los personajes] no evolucionan; lo que vemos habla más bien de una concentración dolorosa, de los espasmos incoherentes del parto, o de la muda de un animal. Si Bresson despoja a sus personajes lo hace en un sentido estricto. Esta" vuelta al cine mudo" la hace Bresson como Stroheim y Dreyer la habían comprendida: para reencontrar la dignidad del rostro humano.
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| "Pasión de Juana de Arco"de Carl Dreyer |
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| "Procès de Jeanne d'Arc" de Robert Bresson |
[A propósito de Bresson y su adaptación de obras literarias]:
¿No podría soñarse… con los insólitos destellos de esta traducción no sólo en una lengua diferente, sino de un estilo y una materia en el estilo de otro artista y en la materia de otro arte?
Si el cine es un arte mayor, que posee también sus leyes propias y su lenguaje, ¿qué puede ganar sometiéndose a los de una arte diferente? ¡Mucho! Y ello en la medida en que, rompiendo con vanas y pueriles supercherías, se proponga verdaderamente someterse y servir.
«Desgraciadamente, no se puede citar entre comillas una secuencia de un film como si fuera un párrafo, y el hacer una descripción literaria es algo simple incompleto».
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