Está página pertenece al Dossier: ANDRÉ BAZIN, UNA MIRADA OBLICUA en el cual ofrecemos una recopilación de algunos fragmentos de su libro ¿Qué es el cine? Estos fragmentos se presentan con un título que corresponde al fragmento elegido y no necesariamente a los títulos de los capítulos del libro.
Película pancromática
En 1938-39 el cine sonoro conocía una especie de perfección clásica fundada por un lado en la madurez de los géneros dramáticos elaborados durante diez años o heredados del cine mudo, y por otro en la estabilización de los progresos técnicos. Los años treinta han sido a la vez los del sonido y la película pancromática…que ha trastocado el equilibrio de los valores de la imagen; las emulsiones ultrasensibles han permitido modificar su diseño.
Con libertad para rodar en estudio con diafragmas mucho más cerrados, el operador ha podido, llegado el caso, eliminar el flou de los segundos términos, que era de rigor habitualmente.
Con el empleo de la pancromática, el conocimiento de los recursos del micro y la generalización de la grúa en el equipo de los estudios, pueden considerarse adquiridas las condiciones necesarias y suficientes para el arte cinematográfico.
Evolución de la planificación
En 1938, cualesquiera que sean las variantes imaginables de la planificación, siempre tendrán unos puntos comunes: -la verosimilitud del espacio, donde el lugar del personaje estará siempre determinado, incluso cuando un primer plano elimine el decorado, -la intención y los efectos de la planificación serán exclusivamente dramáticos o psicológicos. Cada historia era contada por una sucesión de planos cuyo número variaba relativamente poco (unos 600). [Técnica de campo-contracampo, tomas de vistas alternadas en un diálogo…].
Este tipo de planificación ha sido puesto en tela de juicio por la planificación en profundidad, utilizada por Orson Welles y William Wyler. Todos los primitivos del cine han utilizado la profundidad de campo; el flou de la imagen era una dificultad técnica como consecuencia de planos muy próximos, y también la consecuencia lógica del montaje. . Hay ejemplos anteriores de la utilización de la profundidad de campo en exteriores e incluso en estudio haciendo proezas (Jean Renoir).
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| "La chienne" de Jean Renoir "nuestras obligaciones" dice y repite Michel Simon a su mujer que le reprocha de pintar en vez de hacer las tareas de la casa. En frente, una vecina limpia los cristales de la ventana Una profundida de campo en un plano que puede haber inspirado Manoel de Oliveira (Singularidad de una chica rubia) |
Sí se busca un precursor de Welles, es Renoir: en él, la búsqueda de la composición en profundidad corresponde a una supresión parcial del montaje, reemplazado por frecuentes panorámicas y entradas en campo. Todo lo cual supone un deseo de respetar la continuidad del espacio dramático y, naturalmente también su duración.
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| "La chienne"... y su amante bailan (profundidad de campo) |
Profundidad de campo, planos-secuencia. Orson Welles
Welles ha devuelto a la ilusión cinematográfica una cualidad fundamental de lo real: su continuidad. La planificación clásica, procedente de Griffith, descomponía la realidad en planos sucesivos que no eran más que una cadena de puntos de vista, lógicos o subjetivos, sobre el acontecimiento; lo que introduce una abstracción evidente en la realidad, pero, habituados por completo, los espectadores no la advertían como tal.
Por vías técnicas diametralmente opuestas, Welles y Rossellini llegan a una planificación que respeta prácticamente de la misma manera la realidad: la misma dependencia del actor con relación al decorado, el mimo realismo en la interpretación impuesto a todos los personajes ante la cámara, cualquiera que sea su "importancia" dramática. Han perseguido el mismo propósito estético esencial y han tenido la misma concepción estética del "realismo".
En Citizen Kane, gracias a la profundidad de campo, escenas enteras son tratadas en un único plano, permaneciendo incluso la cámara inmóvil. Los efectos dramáticos, conseguidos anteriormente con el montaje, nacen aquí del desplazamiento de los actores dentro del encuadre escogido de una vez por todas.
En The magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento), resulta evidente que los planos-secuencia de Welles no son en absoluto la "grabación" pasiva de una acción fotografiada en un mismo encuadre, sino que, por el contrario, el renunciar a una división del acontecimiento, el renunciar a analizar en el tiempo el área dramática, es una operación positiva cuyo efecto resulta muy superior al que se hubiera conseguido con la planificación clásica.
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| "The magnificent Ambersons" Entrada de Isabel: largo travelling que la sigue hasta la llegada de Morgan cuando empieza el campo-contracampo del diálogo (la escena del Baile dura unos 11mn en un movimiento majestuoso de la cámara) |
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| Travelling desde el bufé con el baile de Isabel y Morgan y el contracampo de los invitados en la despedida. |
Con Welles y Wyler, el director y el operador han sabido organizar, sobre la superficie de la pantalla, un tablero dramático en el que ningún detalle está excluido. La colocación de un objeto con relación a los personajes es tal que el espectador no puede escapar a su significación. Significación que el montaje habría detallado con una serie de planos sucesivos.
"Citizen Kane": la bola de cristal
Si la descubrimos en la primera secuencia
(la muerte de Kane, fotos 3,4,5)
la bola aparece en la escena de ruptura con Suzan
(fotos 1,2)
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| foto 1 |
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| foto 2 |
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| foto3 |
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| foto 4 |
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| foto 5-Profundidad de campo: reflejo en la bola Kane ha muerto |
El plano-secuencia no renuncia al montaje, sino que lo integra en su plástica…con una unidad de la imagen en el tiempo y en el espacio… Y la profundidad de campo es una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso dialéctico en la historia del leguaje cinematográfico.
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| El niño Kane, en su mundo de nieve y trineo (ver Bola de cristal) separado de los que deciden de su destino Un plano-secuencia que escribe la historia de Kane |
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| La ruptura entre Kane y el amigo Leland Techos bajos y profundidad de campo centran el testigo-amigo Bernstein |
La profundidad de campo coloca al espectador en una relación con la imagen más próxima de la que tiene con la realidad, su estructura es más realista… lo que implica como consecuencia una actitud mental más activa e incluso una contribución positiva del espectador a la puesta en escena: de su atención y de su voluntad depende en parte el hecho de que la imagen tenga un sentido. Mientras que en el montaje analítico el espectador tiene que seguir tan sólo una dirección, unir la propia atención a la del director que elige por él lo que hace falta ver.
En los tiempos del cine mudo, el montaje "evocaba" lo que el realizador quería decir; en 1938, la planificación "describía"; hoy, puede decirse que el director "escribe" directamente el cine.
Dossier André
Bazin continua...