Está página pertenece al Dossier: ANDRÉ BAZIN, UNA MIRADA OBLICUA en el cual ofrecemos una recopilación de algunos fragmentos de su libro ¿Qué es el cine? Estos fragmentos se presentan con un título que corresponde al fragmento elegido y no necesariamente a los títulos de los capítulos del libro.
Dossier André
Bazin
1. Montaje
Del montaje, que como es sabido proviene principalmente de las obras maestras de Griffith, Malraux escribía en lEssai d'une Psychologie du cinéma que constituía el nacimiento del film como arte; lo que lo distinguía verdaderamente de la simple fotografía animada convirtiéndolo en un lenguaje. El montaje como creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y que procede únicamente de sus mutuas relaciones.
La materia del relato, sea cual sea el realismo individual de la imagen, nace esencialmente de estas relaciones (Mosjukin sonriente + niño muerto = piedad) o (muchachas + manzanos en flor = esperanza)…Los montajes de Kulechof, Eisenstein, Gance, no nos muestran el acontecimiento: aluden a él. Sugerir la idea con la mediación de una metáfora o de una asociación de ideas: así, entre el guión, objeto último del relato y la imagen bruta se intercala un catalizador, un "transformador" estético. El sentido no está en la imagen, es la sombra proyectada por el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador.
2. Murnau, Stroheim y Flaherty
Si lo esencial del arte cinematográfico estriba en lo que la plástica y el montaje pueden añadir a una realidad dada, el cine mudo es un arte completo. Esta noción generalmente admitida la ponen en tela de juicio desde el cine mudo algunos realizadores como Von Stroheim, Murnau y Flaherty.
El montaje no desempeña en sus filmes prácticamente ningún papel. a no ser el puramente negativo de eliminación, inevitable en una realidad demasiado abundante. La cámara no puede verlo todo a la vez, pero de aquello que elige ver se esfuerza al menos por no perderse nada. [En Nanouk] lo que cuenta para Flaherty delante de Nanouk cazando la foca es el valor real de la espera…la duración de la caza es la sustancia misma de la imagen, su objeto verdadero [episodio resuelto en un solo plano].
Más que por el tiempo, Murnau se interesa por la realidad del espacio dramático: igual en Nosferatu que en Amanecer, el montaje juega un papel decisivo.
Amanecer: ejemplo de montaje con la escena delirante del cerdo
Podría pensarse, por el contrario, que la plástica de la imagen la relaciona con un cierto expresionismo; pero sería una consideración superficial. La composición de su imagen no es nunca pictórica, no añade nada a la realidad, no la deforma, se esfuerza por el contrario en poner de manifiesto sus estructuras profundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes que llegan a ser constitutivas del drama.
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| Amanecer- Beso de la madre al hijo- (Este fotograma precede justo al siguiente) |
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| Amanecer: Beso del padre a su amante |
En Tabú, la entrada de un barco por la izquierda de la pantalla se identifica absolutamente con el destino, sin que Murnau falsifique en nada el realismo riguroso del film, rodado enteramente en decorados naturales.
Pero es Stroheim el más opuesto a la vez al expresionismo de la imagen y a los artificios del montaje. En él, la realidad confiesa su sentido –como el sospechoso ante el interrogatorio incansable del comisario–. El principio de su puesta en escena es simple: mirar el mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para que termine por revelarnos su crueldad y su fealdad. No sería difícil imaginar en último extremo un film de Stroheim compuesto de un solo plano tan largo y tan amplio como se quiera.
3. Conclusión
Hay un progreso dialéctico del que los años 1940 marcan el gran punto de articulación. Del montaje, el cine sonoro conserva lo esencial: la descripción discontinua y el análisis dramático del suceso. [Renuncia] a la metáfora y al símbolo para esforzarse por la ilusión de la representación objetiva. El expresionismo del montaje [desaparece]casi completamente, pero el realismo relativo en el estilo de la planificación que triunfaba hacia 1937 implica una limitación congénita de la que no podíamos darnos cuenta porque los asuntos que se trataban le resultaban perfectamente apropiados –así la comedia americana, que ha alcanzado su perfección en el marco de una planificación en la que el realismo del tiempo no tenía ningún sentido… y salía siempre ganando con el rigor descriptivo y lineal, con los recursos rítmicos de la planificación clásica.
Es con la tendencia Stroheim Murnau, eclipsada de 1930 a 40, con la que el cine se entronca más o menos conscientemente desde hace 10 años: extrae el secreto de una regeneración realista del relato, que se hace capaz de integrar el tiempo de las cosas, la real duración del suceso, en cuyo lugar la planificación tradicional colocaba insidiosamente un tiempo intelectual y abstracto. Pero lejos de eliminar definitivamente las conquistas del montaje, les da por el contrario una relatividad y un sentido. Es precisamente por relación a un mayor verismo en la imagen como se hace posible un suplemento de abstracción.
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