14.11.12

"Gun Crazy" de Joseph H. Lewis


Esta película pertenece al Dossier CINE NEGRO Joseph H.Lewis

El demonio de las armas (1949)
Director: Joseph H. Lewis
Guión: McKinlayKantor y Millard Kaufman. En realidad, el verdadero Millard Kaufman, guionista, presto su nombre a Dalton Trumbo para permitirle seguir trabajando con Hollywood a pesar de figurar en su "lista negra".
Música de Victor Young. Ha compuesto  anteriormente para el CINE NEGRO la música de:  The glass key (Stuart Heisler-1942) Ministry of Fear (El ministerio del miedo-Fritz Lang-1944) The Blue dahlia (George Marshall-1946) y Calcutta (John Farrow-1947) con Alan Ladd, Night has a thousand eyes (John Farrow-1948) con Edwarg G. Robinson, entre otros.
Fotografía  de russellHarlan que acaba de rodar Red River (Rio Rojo-Howard Hawks-1948) lo que, probablemente, lo condiciona para sacar los excelentes primerísimos planos de la pareja protagonista.




Actores: Peggy Cummins es Laurie.  Actriz irlandesa, acaba de rodar entre Reino Unido y EEUU Escape (Joseph Mankiwicz-1948) 
John Dall  es Bart Tare. Nombrado para el Oscar al mejor actor de reparto por The corn is green (Irving Rapper-1945), acaba de rodar Rope (La soga-Alfred Hitchcock-1948).
Russ Tamblyn es Bart Tare a los 14 años. Lo recordamos por su papel en West Side Story (Robert Wise-1961)

La sonrisa de Laurie

Con una introducción que demuestra lo bueno que es Bart, – incapaz de matar a una mosca,  dice el amigo que un día le disparará–, asistimos a un juicio que lleva al niño Bart a un reformatorio por haber robado una pistola. Esta secuencia inicial está rodada en flashbacks a partir de los testimonios de los que conocen a Bart.  De vuelta al pueblo, éste reencuentra a sus amigos que le llevan a la feria que se ha instalado en la ciudad.

En una toma en contrapicado, vista desde Bart, aparece Laurie: lo mira y le apunta. La relación está establecida, el flechazo lo da la pistola que será  siempre el lazo orgánico más fuerte de la pareja.  La pistola es parte inconsciente del juego sexual según Lewis:
Bart la pule mientras ella se pone las medias, simbología fálica. La música de Víctor Young les acompañara con un tema romántico hasta la muerte. El clown avisó a Bart:

ella no es de las que hacen felices a un hombre… tú eres de los tontos.

Bart utiliza su pistola como lo hace el alacrán con su aguijón, por ejemplo cuando avisa al dueño del número de feria que Laurie es suya. Este acaba echándoles a los dos:
 sois unos animales salvajes.
  Tanto el dueño como el clown tenían razón. Ella misma le avisa: te dije que no era buena.  Con unos diálogos tan fáciles, Joseph Lewis transforma el guión en la esencia de la sexualidad posadolescente, en el amour fou que encuentra su orgasmo en el peligro de un juego de feria trasladado a la realidad de una sociedad agresiva y miserable.

Después de un asalto: -dispara, le dice  Laurie a Bart.
El bueno de Bart acaba haciéndolo.
-¿Les ha dado?
-Si, dice Bart
Laurie sonríe con una sensualidad lasciva. 

De la pasión sexual al lazo afectivo

Lewis crea una atmósfera erótica con dos actores de segunda que, por separado,  pueden crear en el espectador la empatía o el rechazo. Sin embargo,  estamos muy lejos del glamur de Bonnie and Clyde . El detalle que permite comparar las dos películas es  el hecho de que Faye Dunway retoma la  boina que Peggy Cummins tiene la excelente idea de utilizar en el rodaje de Gun Crazy como lo hace fuera de los estudios.


Bart y Laurie forman una pareja seductora que engancha al espectador: el  aspecto físico de los amantes  influye en su percepción y se vuelve fácilmente cómplice de sus delitos.  "Como el arma y las municiones", van juntos Bart y Laurie. La intensidad de este amor nace de forma inmediata, incondicional para Bart, creciente para Laurie que, desde el principio, elige a Bart  –y  se casa con él–  para satisfacer sus deseos de una vida mejor.

 Mientras progresa la acción, esta intensidad, esta pasión se ve acompañada  por la progresiva excitación de Laurie después de cada atraco. Sus sentimientos verdaderos aparecen claramente  cuando pega al policía que comprometía la acción de Bart en Hampton.

Laurie, en la salida de Hampton, después del atraco, mientras Bart conduce, mira la cámara con una sonrisa,  un claro índice de placer sexual. La escena está potenciada por la innovación de Lewis que rueda  toda la secuencia  en plano único de 4 minutos, provocando en el espectador una tensión que acompaña a la de Laurie hasta el relajamiento a salir de Hampton.  Después de esta secuencia vemos cómo Laurie se engancha con la violencia y encontraremos de nuevo esta sonrisa después del último atraco, cuando, por fin, Bart acepta disparar contra el coche de policía que les persigue. Bart acompaña  Laurie en su  dependencia a la violencia y se vuelve , él mismo,  dependiente de ella.  Lo que al principio era una pasión sexual se transforma en un lazo afectivo que encuentra su clímax cuando cada uno se va por su lado después del último atraco por decisión de Laurie.


De pronto, en el mismo instante uno y otra dan la vuelta y se encuentran abrazándose en el medio de la calle. Sabemos con este plano que nada podrá separarlos hasta la muerte.
el punto "bergamaniano" de la pareja


Lewis frente a la censura

La secuencia del atraco en Hampton: el equipo quitó todos los asientos de atrás del Cadillac  modelo familiar. El ingeniero de sonido se instaló en el fondo con un equipamiento portátil. La cámara se puso sobre dos tablas en la parte atrás y el cámara se sentó sobre una silla de montar.  Lewis dijo a Peggy y John: "conocéis la meta de esta escena. No hay diálogos escritos porque es imposible escribirlos, a excepción de lo que se refiere a l policía,  por lo cual hay que seguir el texto. Llegáis a  una ciudad desconocida; si os cruzáis con  gente en vuestro camino debéis reaccionar como lo sintais". Estos dos críos han sido estupendos. Todo se hizo en una sola toma. A las diez de la mañana todo estaba concluido.  Frente a una censura que prohíbe la toma completa de un atraco –para no estimular a  los ladrones novatos –,  Joseph Lewis realiza todas las tomas de forma elíptica o fragmentada. En el largo plano secuencia del atraco al Banco de Hampton (en realidad Montrose-California), no entramos en el banco con Bart: nos quedamos con Laurie que distrae al policía antes de tumbarle y huir con Bart  en coche. La planificación del atraco en el almacén donde trabajan no es muy precisa sino para darnos algunas indicaciones que nos orientan sobre el largo recorrido de la pareja.  Uno de los  atracos que el guión inicial describe en su totalidad, el director decide reemplazarlo por la escena en la cual vemos a Bart y Laurie salir corriendo del lugar del atraco: Bart intenta impedir que Laurie dispare sobre los  transeúntes. La actitud violenta de Laurie no es la de la femme fatale que podría ser para Bart: es la agresividad masculina que ha trocado el sombrero por la boina.
La iconografía está servida con la fusión en una única imagen de la pasión criminal y la afectividad, de la inversión de los papeles  habituales del cine negro entre la mujer –aquí dominante – y el hombre –aquí vulnerable, prudente, que intenta aplacar –. John Dall expone en Gun Crazy su ambigüedad sexual con unos matices más sutiles que en La soga que acaba de rodar: su pareja femenina es una ayuda que no le puede dar Farley Granger , su pareja en la película de Hitchcock.