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| ...pantalla en negro, un disparo, un agujero en la puerta por el cual pasa un haz de luz; Neale abre la puerta: un hombre muerto en el suelo |
El Ministerio del miedo 1944
Director:Fritz Lang
Guión: Seton Miller / Grahame Green (novela 1943)
Música: Victor Young- Miklos Rosza
Fotografía: Henry Sharp
Montaje: Archie Marshek
Producción: Buddy G.de Sylva-Seton Miller- Paramount
Actores:
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| Ray Milland (Stephen Neale)…el veneno… el reloj se paró… tú me asesinaste… |
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| Marjorie Reynolds (Carla) y Carl Esmond (Willi) |
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| Percy Waram (el Inspector) |
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| Dan Duryea (Cost/Travers) |
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Sesión de espiritismo: Hillary Brooke (Mrs. Bellane 2) a la izquierda, Mary Field (Martha Panteel) a la extrema derecha, Alan Napier (Dr. Forrester) de frente en el medio
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Una vida tranquila…
“quiero
oír gente chalar y reír después de este reloj; un mar de caras resultará
reconfortante” confía Neale al director del psiquiátrico.
La sombría imagen
de un hombre sentado: Stephen Neale, sólo en una habitación, mira un reloj situado
en la pared de enfrente. Espera la hora en la que podrá salir, libre, de lo que más tarde descubrimos como
psiquiátrico: el Lembridge Asylum. Neal
aspira a una vida tranquila… no sabe lo que le espera: el “London Blitz” y su lluvia de
bombas, una red de espías alemanes son las circunstancias que va tener que soportar
por una historia de pastel y de vidente que le divertía sin comprenderla,…
nosotros tampoco.
Rebobinamos: Neale vuelve
al mundo exterior pero lo encuentra más bien envuelto en una extraña atmosfera en
vez de la “normalidad” que esperaba
después de dos años de encierro. antes
de tomar el tren para Londres, se mezcla con la multitud dentro de un recinto
del pueblo de Lembridge. Una asociación caritativa de ayuda a los refugiados que
huyen del nazismo, “Madres de las
Naciones Libres”, ha organizado una fiesta: kioscos de comidas, una vidente, venta de pasteles, juegos de niños…
Las organizadoras le invitan a adivinar el peso de un pastel y a visitar a Bellana,
la vidente. “Ha hecho feliz a una mujer”:
a Neale, esta frase le hace saltar como un muelle. Entonces es cuando pronuncia
la frase: “no se preocupe por el pasado,
ahora dígame el futuro”… ella contesta: mis
instrucciones son esas, llévese el pastel, pesa 3 kg 400 gr (aunque le
añade que el peso no importa). . Puede
irse. Neale se divierte y ve todo eso como un mundo de fantasía o de niños…
Pero hay una equivocación: llega “Dan
Duryea”, actor fetiche del cine negro, y entra en el kiosco de la vidente; la mujer del pastel dice a Neal que el otro ha
acertado, que el pastel pesa… no calcula bien… Neale pasa de todo y se lleva el
pastel.
A partir de este momento la vida de Neal marca
una bifurcación: un ciego le tumba, le roba el pastel, le dispara… el bombardeo
alemán mata al falso ciego, Neale encuentra su pistola… Cuando se trata de
espionaje, conviene ser prudente y prepararse antes de entrar en el juego de
las apariencias, los engaños y las mentiras. No es el caso de Neale que decide
investigar lo que pasa en un nido de espías. En Londres contacta con un
detective, Runnit (Erskine
Sanford).
Se va encontrar envuelto en otro mundo de locos, menos bucólico que el
de la fiesta de Lumbridge y más peligroso. Nunca consigue tener claro quiénes
son los buenos y quiénes son los enemigos. ¿Es real esta situación de pesadilla
o está en un mundo onírico, una ficción que su mente fabrica después de estos
años en el psiquiátrico? Neale hace amistad con Carla y Willi, dos hermanos
refugiados austríacos huyendo de las consecuencias del Anschluss… Al llegar a
Londres, recibieron la ayuda de “Madres
de las Naciones Libres” y ahora Willi
dirige su secretaría. Neale se enamora de Carla: vive una nueva bifurcación en
su vida mientras su búsqueda de la verdad sobre las actividades de una red de
espionaje alemán hace que pronto esté perseguido por nazis y policías… Su
enamoramiento de Carla añade más preocupación: ¿de qué lado se encuentra Carla?
Entre sospechas y sorpresas, su situación se hace cada vez más arriesgada; el
director del psiquiátrico le había dado un último consejo: « no meterse en líos con la policía; una segunda condena no le sería fácil».
*****
***
Relación al tiempo: dos polos opuestos
¿Película de
espías? ¿Sigue Fritz Lang pensando en el
guión del Gabinete del Doctor Caligari? Cuando habla de la corriente
expresionista alemana a propósito de esta película de Robert Wiene, recuerda
haber aconsejado « un tratamiento del prólogo
y del epílogo totalmente realista, para expresar que había una realidad,
mientras la parte principal describe un sueño, la visión de un loco. Además, es
un tema que siempre me ha interesado enormemente y que se encuentra también en Mabuse» (citado por Alfred Ekbel en
“Tres Luces”)
¿Aprovecha el
director la fragilidad psíquica del protagonista y la situación en la que se
encuentra al salir del manicomio para introducir en un film negro americano
todos los recursos de su rica experiencia y su dominio del expresionismo
alemán? ¿Utiliza el principio de la película de espionaje para desarrollar una
atmosfera de paranoia?
En el tema que
desarrollamos en esta página, damos por anecdóticas las indicaciones que siguen:
Grahame Greene escribió su novela en
1942 en un barco que le llevaba a Sierra Leone con la necesidad de relatar
fielmente su experiencia del Blitz
londinense. Lang, expresó su deseo
de adaptarla pero parece ser que marcó una cierta distancia después de realizarla:
explicaba que la oferta por parte de la producción no le había permitido participar, como siempre solía hacer, en la
elaboración de los detalles del guión e infundir su marca (¡conviene hacer notar
que el guionista y el productor asociado son la misma persona!). A Fritz
Lang le constaba aceptar el fracaso
comercial de una obra suya, como pasó en el caso de Hangmen aslo die! (Los
verdugos también mueren) justo antes de Ministery of Fear. Sin embargo,
reivindicaba a menudo la autoría de algunos detalles o escenas. Grahame Greene
se quejó de la adaptación cinematográfica de su novela, una historia bastante
inclasificable con un toque de espionaje.
De todas maneras,
en la novela como en la película encontramos el tema clásico de la persecución
de un hombre por la policía y por una red de espionaje, tema que también utiliza Hitchcock. Algunos han visto
la película como una chapucera imitación de The 39 Steps (Los 39 escalones--1935)…Otros vieron Ministery
of Fear en una época en la que los estrenos de Htichcock llenaban las salas, o sea coincidiendo probablemente con
el estreno de North by Northwest (La
muerte en los talones-1959). Mismo punto de arranque con la equivocación y
la confusión de identidades, misma voluntad del protagonista en su búsqueda de
la verdad mientras se enamora también de la rubia sospechosa, persecución doble como lo citamos
anteriormente y, como siempre, el
microfilm bien escondido… Sin embargo las apariencias son engañosas, ciertos
planos también… De todas maneras, si los
paralelismos sobre los temas son estériles en cambio lo que es injusto (por no
hablar de escandaloso) es hacer de Hitchcock una referencia con respeto a una
obra de Lang, con expresiones como “plano hitchcockiano”, “situación
hitchcockiana”… Lo que puede ser más creativo se encuentra más bien en la
oposición al director de North by
Northwest. ¡ Lang tiene otra cosa
que contarnos!
¿Tiempo dilatado o Tiempo
condensado?
dice el crítico francés Jean
Douchet en su presentación de Ministery of Fear al público: “En la misma línea que Los Espías en 1927, Lang construye una obra genial agotando todas
las posibilidades del relato… Ningún otro cineasta ha sido capaz de concentrar
una situación, resumirla únicamente con
un juego de formas y de luces para decir lo que tiene que decir”
En los Estados
Unidos, Fritz Lang aporta antes que Orson Welles una mirada novedosa por su
crítica de la veracidad del relato y de la confusión de las identidades (ver en
el blog Dossier Fritz Lang: El
bien, el mal y las apariencias y Dossier Hitchcock: Hitchcock
y el Hombre Medio). A la veracidad del relato con The
wrong man (El falso culpable-1956),
al hombre inocente en un mundo culpable reivindicado por Hitchcock, Lang le sustituye
en Ministery
of Fear por el hombre sospechoso
y psíquicamente frágil en un mundo extraño: la locura vista por un hombre que
sale de un psiquiátrico. ¿Dónde se esconde la verdad y cómo encontrarla cuando
los poderosos (el Estado y sus
enemigos) crean una falsa naturaleza? ¿Cómo esperar una forma que respete la
veracidad del relato cuando el artista (Lang) aprovecha el tema del espionaje
para falsea las imágenes?
En los Dossiers
citados hablamos de la diferencia entre los dos directores por lo que concierne
a la crítica de la veracidad del relato. Pero, con el tratamiento del tiempo,
Lang se encuentra exactamente en el polo opuesto al de Hitchcock: este lo
dilata; utiliza al espectador como mente
adelantada a la del protagonista en cada evento. El intervalo conseguido define
el principio del suspense. Lang, al contrario, es el maestro del principio de condensación del tiempo; lo
concentra y potencia así la intensidad del evento con un montaje rápido y seco:
pantalla en negro, un disparo, un agujero en la puerta por el cual pasa un haz
de luz; Neale abre la puerta: un hombre muerto en el suelo.
Stephen Neale está
interpretado por Ray Milland. El actor,
reflexivo e introvertido en unas cuantas
interpretaciones, gana el año siguiente el óscar con Lost Week End (Días sin Huella-Billy Wilder). Parece
haber asociado el cine negro y el tiempo: rueda en 1948 The Big Clock (El reloj asesino-John Farrow) y, diez
años después de la película de Lang, trabaja con Hitchcock en Crimen Perfecto, con un control de la
hora igual de perfecto.
En Ministery
of Fear, Fritz Lang dirige la tensión dramática del protagonista de tal
manera que el espectador se identifica con el actor en el curso de los eventos; estamos lejos de
las actuaciones en el estilo de “Tintín y los espías” de Cary Grant en La muerte en
los talones o de Humphrey Bogart en
All
throught the night (A través
de la noche-Vincent Sherman-1941)… Por supuesto, hay que esperar que pase
esta sensación de ambigüedad del principio: el psiquiátrico, la niña con el
balón, imagen que nos lleva inmediatamente a la pequeña Elsie y que transforma a
Neale en doble de Peter Lorre…
El tiempo más allá del espacio
¿En qué consiste entonces esta concentración
del tiempo que determina la originalidad de la obra de Lang? Jean Douchet, ya citado, añade que Lang da la clave desde el primer
plano: “todo empieza con los dos pesas (muy
negras en contraste con la pared blanca) de un reloj: el tiempo pesa es el
tiempo en su espacio, el tiempo que marca el espacio…” y añade.: “¿cómo trabajar el espacio-tiempo sin
profundidad de campo, en un espacio condensado en el que todo lo que se ve en
el plano es falso?... Ninguna
película de espionaje ha ido tan lejos en la paranoia”.
Neale está
sentado, mira el reloj situado en la
pared de enfrente: el péndulo y sus dos pesas, las agujas. El reloj mide el
tiempo, un desplazamiento de agujas en el espacio: es un espacio que medimos,
siempre es un espacio que leemos en un reloj. Después de dos años encerrado por
haber sido acusado del “crimen de eutanasia” de su mujer enferma, enloquecida
por el dolor, mirando el reloj, Neale sabe que el movimiento de las agujas
podría acelerarse, eso no cambiaría nada. Fritz Lang construye la historia de
Stephen Neale a partir de la primera escena con un elemento añadido a la frase
de Douchet: en los últimos segundos antes del instante que le libera del
encerramiento, las manos del hombre, agarradas a los brazos del sillón,
despegan lentamente, los dedos se relajan. Los brazos caen de nuevo cuando, por
fin, el reloj da las doces.
Este gesto es la
respuesta a las pesas, a las agujas y al péndulo: el tiempo no es lo que dice
Douchet. El tiempo no pesa, se ha
liberado del espacio en que estaba encerrado. Ahora, Neale sabe reconocer el movimiento de su consciencia: « ¡Estoy Libre!». Siente el verdadero
tiempo, el tiempo subjetivo que le califica, tan distinto de su proyección
espacial que marca este reloj en la pared de enfrente. Neale sabe que el devenir es la verdadera realidad. A
partir de este “ahora” no habrá paranoia, pase lo que pase,
sino estar en la atención y el discernimiento de la duración de este movimiento
interior, entre dos tiempos… muertos.
Neale sabe
discernir el impacto de los eventos sobre sus emociones. Sabe que va a vivir
una vida no organizada con todas las bifurcaciones de este tiempo subjetivo que
eso implica. La imagen traduce su
devenir y… su suerte, con el signo
vivido de la duración de las cosas, la única categoría por la cual el
tiempo subjetivo se expresa y se libera del espacio. Neale
mira, frente a la cámara, a la derecha, a la izquierda, escruta las
expresiones de las caras, los detalles,
los indicios… « Me parece que todos estos
elementos, expuestos claramente, elegidos en medio de datos accesorios, dan a
la película, en su relación con los hechos, una misión que sobrepasa la de una
reproducción artística de los eventos: dar, a propósito de unos eventos de la
realidad, un aviso, una aclaración» dice el director (citado por Alfred
Eibel en “Tres Luces”). Con planos sucesivos, cortos y precisos, Lang
nos muestra literalmente con estos
detalles, estos indicios… y a veces nos engaña.
Una imagen “literal”
Puede ser este
planteamiento lo que dejó perplejo e insatisfecho al público al salir de la sala
del cine, en la fecha del estreno de La
Muerte en los Talones que tanto suplemento de confort aporta y tanto
divertimiento y asombro despiertan por sus proezas técnicas. Estamos en una época en la que el arte
cinematográfico intenta imponer todos los signos de la emoción y no la
emoción, no se conforme con el simple
contenido de la imagen en su movimiento ni con la banda sonora, y
particularmente la línea musical que debe sostener el todo. No sorprende que la
inflación de intenciones por parte de Hitchcock y la potencia de la música de
Bernard Herman enganchen al público. Esto
disminuye o apaga el interés cuando el realizador se orienta hacia una cierta
abstracción de la forma, abstracción que resulta de una imagen “literal”, despojada de intenciones explícitas
sin
que pierda su sensualidad y su fuerza afectiva. Eso es precisamente lo que la
comercialización del arte rechaza: insiste en desmenuzar el trabajo,
sobrecargar la intención por miedo a que no sea totalmente captada; y los
actores están formados por y para una industria cinematográfica que responde a
una exigencia empresarial del beneficio sobre la inversión del capital. Sin
embargo, el arte tiene su ambigüedad, y particularmente la imagen: no es alegre
o triste sino más bien afectiva en la acción o en la relación, o impulsiva en
la relación o mera imagen óptica o sonora… La lectura que hago al día de hoy de
una película como Ministery of Fear me permite ver lo que un cineasta como Lang rechaza
cuando quiere conseguir este enfoque “literal”, casi abstracto, de la
imagen/sonido; como Orson Welles, sabe también que colorear el mundo que quiere
representar es un medio utilizado siempre para distanciarse hasta negar esta
representación. Con Ministery
of Fear, Fritz Lang ofrece a los Estados Unidos la
sublimación dinámica de su exigencia de una representación de la realidad pero
también de su experiencia del expresionismo alemán, en plena guerra contra la
Alemania nazi.
*****
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Bifurcaciones del tiempo
« ¿Una vida tranquila? He
viajado entre cataratas desde que he salido de Lembridge»
confia Neal a
Clara.
“Entre” cataratas: el tiempo subjetivo de Neale se bifurca para que no
pierda su integridad, su discernimiento cualquiera que sea el espacio-tiempo de
los demás, sobre todo cuando esos son “cataratas” peligrosas. Neale debe reconstruir una verdad posible;
pero, a cada bifurcación, esa demuestra ser falsa, simple apariencia que, una
vez presentada, va siendo reemplazada por otra apariencia.
Apariencias y Verdad, Tiempo y Espacio, Indicios y Ceguera, Luces y
Sombras… Intentamos acercarnos a este trabajo de
construcción por Fritz Lang de una película que, a pesar de no ser muy
reconocida ni por su realizador ni por el público, considero por mi parte como
la mayor aportación de Lang al cine
negro estadounidense. Negra por el tema del relato, la película lo es sobre
todo por la manera con la que Fritz Lang teje su tela. Crea una forma que
potencia las numerosas bifurcaciones del devenir de su protagonista, define una gama fluida graduada de intensidades
luminosas que se suceden continuamente.
Espacios
El recorrido de Stephen Neale cuando le liberan de su condena en el
psiquiátrico de Lembridge corresponde a una línea quebrada por las fuerzas liberadas
por cada evento. Estas fuerzas externas no consiguen someter la potencia de sus
pulsiones sino todo lo contrario: lo extensivo de los eventos está subordinado
a la intensidad de su devenir. Neale libera sus propias fuerzas con una
velocidad sorprendente. Desde la primera bifurcación y el sentimiento de un peligro
posible relacionado con unas estructuras muy definidas (Estado, policía, red de
espías), Neale vive unas pulsiones y acciones puramente biológicas, una vida no organizada de las
cosas (Gilles
Deleuze en “Imagen-Tiempo”).
En este recorrido quebrado, los espacios no son descritos: se
construyen pacientemente, descifrando letras, direcciones, números, cartas,
mapas… Fritz Lang da a las imágenes una forma algébrica: son ecuaciones que Neale debe resolver para
progresar. No se trata de medir la acción conveniente en función de una
estructura rígida, de una lógica de la acción impuesta por una sociedad
organizada en el espacio-tiempo común. El discernimiento de Neale está asociado
a un devenir consciente. En la narrativa, se puede ver una organización de los
espacios, una sucesión en dos fases: Lembridge (una noche) y Londres (unos días
soleados y dos tardes lluviosas). El recorrido de Neale sería:
-en Lembridge: psiquiátrico- estación de trenes-recinto
de la fiesta- tren- campo bombardeado,
-en Londres: oficina del detective-secretaría de “Madres
de las Naciones Libres”-cas de Bellane con la sesión de espiritismo- metro en
un apagón-librería de Newlands-piso de Martha Panteel-piso vacío- Scotland
Yard-vuelta al campo bombardeado-Ministerio de Defensa-Tienda del Sastre-Piso
de Willi.
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| Un toque de humor: ¿dónde está el timbre de la señora Penteel? |
Sin embargo las
ecuaciones no se resuelven según este recorrido lineal. Los eventos crean sus
propias líneas en la mente de Neale, a veces una conjunción de líneas, una
intensificación de su estado emocional. Se traduce por una bifurcación, un
corte en la duración, un punto muerto hasta la próxima bifurcación. Neale no anda por caminos que se bifurcan
mientras el tiempo pasa; vive la bifurcación del tiempo en su devenir mientras
ve pasar todos estos espacios. Después del Dossier
Mankiewicz tratado en este Blog, nos encontramos de nuevo en el Jardín de los senderos que se bifurcan
de José Luís Borges.
Apariencias
Cuando Neale
observa a su alrededor, callado, para poder pasar “entre” cataratas, se
pregunta: ¿si la vidente Bellane en la
fiesta me ha dado la fórmula para conseguir el pastel, qué contenía ese? ¿Quién
más en la fiesta de “Madres de las Naciones Libres” estaban dispuestas a matarme
para recuperarlo? “¿Por qué esta segunda señora Bellane me dice ahora que es la
verdadera vidente de la fiesta? ¿Qué hace aquí, en la sesión de espiritismo
organizada por Bellane, “Dan Duryea”
que llaman Cost? ¿Cómo los personajes presentes en esta sesión conocen tantos
detalles sobre lo que pasó en la muerte de mi mujer? ¿Por qué han querido sorprenderme sino para acusarme del asesinato de Cost y que la policía me
condene? ¿Cuál podría haber sido el papel del director del psiquiátrico? Ahora
me acuerdo: ¿Por qué este, antes de liberarme ha dicho, mirando el reloj: «Resulta
interesante ver como se arrastra el último minuto, después de haber pasado
tantos… siempre pienso que hay que adelantar este chisme… ¡Vaya momento para
decirlo!». ¿Cinismo, ironía, sadismo?
¿Quién es este hombre sentado frente a mi cama, en un hospital?... Uno más de
la red, ahora estoy seguro… después de la bomba en la maleta…
Entonces…¿Newlands también… el amigo de Carla? ¿Y Carla, qué? Éste hombre
sentado en la silla: dice que es de Scotrnad Yard,¿cómo creerlo?..
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| En el campo bombardeado: ¿buscar en el suelo o en el cielo? |
.La posibilidad de nuevas apariencias permiten
juzgar las precedentes y pueden ser un hilo conductor, como, por ejemplo, las
reapariciones sucesivas de Cost-Travers-(el actor Dan Duryea). Cada pregunta es un
enigma; apenas resuelto, otro se presenta. Neale se concentra, intenta
discernir, ensamblar las piezas sueltas, los datos confusos, contradictorios…
unos verdaderos espejismos… ¡cómo
solucionar tantas ecuaciones con tantas incógnitas y unos parámetros siempre
variables! La acumulación de indicios intensifica el movimiento mental hasta un punto de ruptura: el tiempo recobra
su libertad en su bifurcación hacia otra dirección con un nuevo impulso de
Neale.
Indicios y detalles: la potencia de lo falso
La característica más
relevante del cine de Fritz Lang tiene todavía más importancia en una película
de espionaje, que en un drama como Beyond
a Reasonable Doubt (Más allá
de la duda). Recordamos esta frase de Gilles Deleuze citada en la página
correspondiente del blog: “La fabricación
de los falsos indicios era una manera de borrar los verdaderos, pero conducían
a la misma situación que los verdaderos por la vía indirecta del nuevo indicio”.
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| El fichero de “Madres de las Naciones Libres” |
Los indicios potencian la forma algébrica de la investigación de
Neale: Fritz Lang dispone de un amplio registro desde sus propias
investigaciones para la realización de M en 1931: calendarios, direcciones escritas
en cartas, carteles, paquetes, placas en la calle… Letras y cifras acompañan el
recorrido del protagonista… y el
imprescindible fichero (aquí el de “Madres de las Naciones Libres”) guarda las direcciones de los “voluntarios del
doctor Forrester” entre otros voluntarios…
Dice Lang en un artículo de Cahiers
du Cinéma nº169 de agosto de 1965: « Ver
constantemente unos símbolos en los objetos que enseño en mis películas sería
un error. Los objetos, en mis películas, son unos signos, pero unos signos muy
concretos… Sería demasiado fácil asociar unas imágenes con unas ideas que no pertenecen necesariamente a la
película. El respeto permite percibir el signo con más evidencia que en el
teatro… Cuando empecé a trabajar en los Estados Unidos abandoné el simbolismo…
pero he sido muy influenciado por el expresionismo: uno no puede atravesar una
época sin recibir su influencia». En MInistery of Fear los objetos responden claramente a la
declaración del director: un plano fijo muestra el indicio; mostrar
es la acción esencial de la investigación que la cámara planifica a su manera
para acompañar al protagonista o… para confundirlo. Citamos algunos ejemplos de
este juego de lo falso, empezando por uno de los objetos claves muy concretos:
la pistola.
Uno: Neale ha verificado el cargador de la pistola del ciego que le
disparó. Dos: después del asesinato de Coste en plena sesión de espiritismo,
Willi verifica la pistola 1 y saca unas cuantas balas. Tres: el inspector de
Scotland Yard reconoce la pieza que faltaba a la culata; buen indicio pero
insuficiente para probar la inocencia de Neale.
La cámara muestra y el director falsifica la toma del objeto: la carta en la máquina de escribir de la asociación caritativa es falsa… El detective Runnit
escucha detrás de la puerta lo que dicen Neale, Carla y Willi: pero vimos
anteriormente que la puerta da al despacho de la secretaria que conduce a la
sala donde se encuentran ellos…
Lang potencia lo falso con unos indicios subliminales como esta
silueta negra de espaldas que tapa la pantalla en la fiesta en Lembridge, una
imagen-signo, una pincelada de inquietud en un ambiente de juegos y pasteles…
O, en la sucesión interminable de direcciones de edificios, apartamentos,
librerías y oficinas, insiste en los números: pares para los espías, impares
para los amigos (¿pura casualidad?). O en la excelente escena de la vuelta al
campo donde estalló la bomba que mató al ciego que robó el pastel: en un
decorado descaradamente de plató de estudio de la Paramount, Neale y los policías buscan en el suelo un trozo de
pastel, indicio fundamental… no había que mirar en el suelo sino en el aire
para encontrar el microfilm que libera a Neale de toda sospecha. Notamos aquí
que Lang saca en esta escena una toma del
inspector (el actor Percy Warram)
alumbrándolo de tal manera que la proyección del microfilm sobre su cara
representa la venda que muy pronto tendrá que poner en su ojo enfermo.
La potencia de lo falso tiene
sin embargo su intensidad máxima en la
famosa historia del pastel, que nos recuerda al Rosebud de Ciudadano Kane. ¿Por qué Dan Duryea
que todavía no es ni Cost ni Travers viene a buscar el microfilm en el kiosco
de una vidente en una fiesta en Lembridge cuando el mismo Travers es el que
penetró en el Ministerio de Defensa para fotografiar los mapas? ¿Y, ahora, de
dónde salen estos nuevos microfilms que Travers ha cocido, como buen sastre, en
un traje? Lang nos engaña más que los espías a Neale.
El movimiento
espacio-temporal ha perdido sus referencias narrativas. La narración no puede
apoyarse sobre una veracidad del relato. No hay verdad posible, sólo quedan las
apariencias y Neale no puede juzgar según el sistema de juicio de un Estado de
Derecho sin transformarlo. Sabe que la nueva acusación de asesinato que la red
de espías ha programado astutamente le quitará definitivamente su libertad.
Hará lo que hace falta para no perder su libertad, para vivir por fin la vida
sencilla de atención a los movimientos de su consciencia y al disfrute del devenir
de las cosas. No lo hará para servir al bando del Estado de Derecho británico.
Su Ministerio de Defensa, asesorado por Forrester, (especialista de la “psicoanálisis del nazismo”, título de su último libro) se ha transformado
en Ministerio del Miedo; se apresurará para eliminar al otro bando. Lo
que quiere Neale, es eliminar cualquier prueba en contra suya.
Neale vive así la
potencia no organizada de las cosas, del tiempo liberado del espacio y del
movimiento, de las pesas del reloj sin centro de gravedad, el péndulo ha
perdido su centro de equilibrio. Los planos cortos no paran de volcarse de un
lado a otro.
Imagen y Montaje
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| Psiquiátrico de Lembridge |
Lang nos ofrece un
viaje en su filmografía pasada… y futura: la atmósfera que nos recuerda a Mabuse
en el kiosco de la vidente, las imágenes de la niña del balón y del mendigo
ciego reinventan a M; la naturaleza inquietante en la noche de House
by the river (La casa del río)…
y, más tarde, la bomba, premonición de The
Big Heat (Sobornados) Una
sucesión de imágenes precisas en los detalles del decorado, en los gestos y las
miradas, en los encuadres y las luces, la mayoría en plano fijo con silencio o
ruido ambiental… seguidas por unos movimientos rápidos: travellings, brusca
sucesión de planos de los personajes en acción. Una tensión conseguida
con una técnica inversa a la de Hitchcock en relación al tiempo… o más bien a
la duración del evento: al suspense que alarga la duración, Lang responde por
los planos secos que enseñan, una sucesión de puntuaciones que fragmentan la
duración del evento.
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| En la librería de Newlands |
Rayos de luz y zonas de sombra, caras intensamente alumbradas sobre un
fondo negro en el tren o en la sesión de espiritismo, rayas blancas y negras en la escalera de la
librería de Newlands… Los destellos de luz se distribuyen en una cinética, por
momentos violenta, al servicio de una lectura de la acción. La línea de luz oblicua
marca la entrada del director del psiquiátrico en la habitación de Neale que
mira las agujas de un reloj que ha ocupado la pantalla desde el primer plano
hasta avanzada la finalización de los títulos de crédito. El cuerpo de Neale
proyecta su sombra sobre la pared del edificio en el que ha pasado años
encerrado. El fuerte contraste entre la taquilla y el andén en la estación de
trenes define la separación entre la zona oscura en la que se mueve Neal y la
información que sale de la luz: visitar
el recinto de la fiesta…
Otro contraste entre Neal en la sombra en el compartimento del tren y
la luz que penetra desde el andén por el
marco de la puerta: envuelto por el humo de la locomotora, la silueta del ciego
va tomando forma en contraluz… La niebla blanca y las luces intermitentes de
las bombas de la aviación alemana rasgan el fondo negro de la noche, iluminando
el camino de la persecución del ciego por Neale.
¿La banda sonora?
Bellane aparece
como “Mother” (Ona Munson) en Shanghai
Gesture o Mrs Hammond, (Gale Sondegaard) rival de Bette Davis en The
Letter: la música marca el tono asiático del asunto. Conviene hacer
notar que, medio siglo antes del grupo Dogma,
Lang utiliza una banda sonora está más relacionada con los ruidos ambientales y
la música añadida, bastante escasa: una música wagneriana acompaña la imagen
del inspector de Scotland Yard mientras Neale se despierta en el hospital y
piensa que los nazis le tienen prisionero. Música también con las escenas
hollywoodianas de los interiores lujosos que ocupan los espías alemanes. Se
puede apreciar la ironía.
Notamos también la
importancia dada por Lang a los niños: aparte de la niña del balón, los niños rodean a Neale
en la fiesta; en otro momento, en Londres, unos niños juegan en la calle que Neale atraviesa, sin olvidar
un pequeño guiño a la escalera de Odessa para potenciar la amenaza de un
bombardero con esta imagen de un bebé en el carrito en las escaleras de la entrada
del metro en el apagón que reúne Carla y Neale.
Puntos de ruptura y
bifurcaciones del devenir
En su vuelta al mundo exterior, Neale, a pesar de su deseo de disfrutar de una vida sencilla y encontrar
caras…, es inconscientemente un
espíritu tanteando en las tinieblas. La
luz opaca y artificial del compartimento del tren o la del recinto de la
fiesta caritativa, no se diferencian tanto del ambiente poco luminoso de las
calles de Londres en la que los edificios parecen vigilarlo, encerrarlo
(magnifico plano en picado de Neale que descubre las indicaciones: nombre de la
calle, número de la puerta de entrada…), de la oscuridad de la oficina del
detective, de los candelabros en la sesión de espiritismo… Todos estos flujos
de luces que acompañan a Neale, un ser perdido en las tinieblas, convergen en
un único punto temporal: la oscuridad total.
No es la oscuridad del apagón durante los bombardeos y de lo que se
burla el ciego en el tren por tener ventaja sobre los
demás (a lo que Neal contesta que no suele salir mucho por la noche en alusión
a sus años encerrado en el psiquiátrico).
La oscuridad total es
una prolongación de la acumulación de luz y sombra, crea un punto de ruptura,
una bifurcación en el devenir de Neale. Fritz Lang en un artículo publicado en 1947, “Por qué estoy interesado por el asesinato”,
escribe: « Consideramos a uno o a un
grupo de individuos en un conjunto de circunstancias y empujados por unas
fuerzas conscientes o inconscientes: sus actos acumulan una intensidad
dramática que debe, de una manera u otra,
encontrar una solución. El clímax
implica una forma de tensión creciente en la que la emoción se vuelve
cada vez más fuerte y menos contenida, hasta la ruptura brutal que borra
cualquier discusión. ¿Cuál es el punto
de ruptura el más brutal y determinante, el único que elimina efectivamente
toda discusión? Miramos del lado de Shakespeare (Hamlet, Macbeth, Othello),
de Homero o de la Biblia. “Mors ultima línea” dice Horatius: la muerte siempre
tiene la última palabra»
Por ejemplo, en la
sesión de espiritismo se forma un punto de ruptura en una secuencia que
confirma el tema de la relación al tiempo: una tenue luz en una esfera descubre lentamente una visión cónica del espacio desde la cámara
situada a la vertical de la esfera. Entonces, otra esfera empieza un movimiento
de péndulo delante de Neale
Empieza a hablar el “espíritu”: Tenía
que encontrarte. Yo también lo miraba, Stephen. Stephen, tú pasabas horas
mirando al reloj. Esperaste a que me muriera. Era bastante fuerte el
veneno. El reloj se paró. Tú me mataste… el veneno… el reloj se paró… tú me
asesinaste…
A continuación, Neale se lanza con un impulso formidable como le pasa
en cada Bifurcación: la oscuridad total se rompe con el destello provocado por
el disparo de la pistola.
planos sucesivos
secos, mordaces sobre Neale, Newby, el cuerpo de Cost, Neale, Cost, Bellane,
Forrester: zoom sobre Neale acusado, que todos miran. Ahora entramos en unas tinieblas más espesas…
Otro ejemplo de punto de ruptura para Neale: la secuencia en la tienda
del sastre Travers. El ritmo seco y preciso va a marcar la
última bifurcación, brusca y dramática, en el
recorrido de Neale “entre” cataratas.
Escasez de diálogos, rapidez en la acción-Travelling, zoom… hasta el travelling
final: Travers se precipita en su despacho, los demás se precipiten y rompen la
puerta: descubrimos con ellos la imagen impactante del cuerpo tumbado después
del harakiri (con sus tijeras de sastre), rodeado del espejo tríptico, las tres
caras de Dan Duryea: el hombre que perdió el pastel, Cost, Travers.
 |
| El suicidio de Travers/Cost |
Sin embargo, a lo largo de este recorrido de Neale, dos eventos van a alumbrar
este espíritu perdido con una intensidad casi infinita.
El primer evento actúa directamente sobre la psique de Neal y provoca la primera bifurcación de
su devenir. Después de esta divertida pero extraña aventura de la vidente y del
pastel, nos encontramos en el compartimiento del tren. Los
alemanes bombardean una fábrica de municiones.
Un sutil movimiento
lento de la cámara alrededor de Neale va
a provocar una cierta tensión cuando nos
enseña la puerta abierta del compartimiento que da al andén. La tensión se
confirma, nace un presentimiento cuando se oye el ruido de un bastón cada vez
más fuerte: imagen óptica y sonora pura
de una duración en la espera del evento. Plano de Neale escuchando, plano fijo
de la puerta hasta que aparezca el ciego en contraluz. Sube el ciego. Mostrar, descripción precisa de cada
gesto, de las miradas de Neal, del juego del ciego. En fondo sonoro: ruido de tren, locomotora, ruedas
sobre raíles…
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| En la noche negra, una luz cegadora… |
El golpe que asesta el ciego a
Neale y el relámpago que sigue la explosión de la bomba han transformado su
estado neurótico. Más allá de su cuerpo orgánico, la vida biológica de la
naturaleza, habitada por un espíritu infinito, restituía la verdadera animación
de su cuerpo y deja aparecer su vida no-psíquica. Culminó en esta luz cegadora
que le separaba definitivamente de la sombra en la que vivía. Pero, en el mismo
instante, mientras la intensidad de la pulsión que le habitaba le lanzaba en su
persecución en busca de una verdad, la misma naturaleza parecía ahora invadida
por un espíritu malvado que la transformaba en un caos apocalíptico que lo
quemaba todo. La intensificación de las emociones de Neale acabo con el final
de su persecución, exhausto en medio de un círculo de llamas: una llamada al
demonio y a lo sobrenatural…
El segundo evento que afecta a Neale en su interés angustiado por la
verdad y provoca una nueva bifurcación de su devenir: el encuentro con Clara y
el enamoramiento. Cuando Neale entra en el despacho de la secretaría de “Mothers of Free Nations” dirigida por
Willi, el refugiado austríaco, su hermana Carla .se encuentra también ahí. El
flechazo es inmediato. La pantalla
entera se llena de un brillo que no ha tenido hasta ahora: el sol (de Londres)
entra por una inmensa ventana. Las caras de Clara y Neale son luminosas: nace
el amor…. Se encuentran de nuevo en la calle, justo antes del apagón: se
refugian en el metro. le cuenta la historia de la eutanasia de su mujer. Dice
que la acompaño hasta el último momento mirando el reloj…. Ella había perdido la razón, sonreía…
tribunal, muerte por piedad, manicomio… Se enamoran, Clara decide ayudar a
Neale… La ironía de Fritz Lang tendrá su punto más intenso
en la escena con Carla y Neale en un coche descapotable en una Inglaterra californiana y el famoso
dialogo final tan apreciado por Hitchcock como, por ejemplo, en Strangers
on a train:
Carla: “Siempre
he soñado con casarme en una iglesia… habrá música, flores y un gran pastel”
Neale, horrorizado:“¿Pastel?”
Neale y Carla han vuelto al espacio-tiempo de sus movimientos
mentales. Para Neale el tiempo está preso de nuevo del espacio. Los dos tendrán
que enfrentarse con la memoria y la tiranía de la consciencia: él por la
eutanasia, ella por un crimen que sólo las reglas del juego de un Estado de
derecho podía adaptar con su justicia a geometría variable.
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