El cartero siempre llama dos veces 1946
Director:
Tay Garnett
Guión:
Harry Ruskin-Niven Busch / James M.Cain
Música:
George Bassman
Fotografía:
Sidney Wagner
Montaje:
George White
Productor: Carey Wilson MGM
Lana Turner es Cora Smith
John Garfield es
Frank Chambers
Cecil Kellaway es
Nick Smith
Hume Cronyn es
Arthur Keatsel abogado
Leon Ames es
Kyle Sackett, el fiscal
Audrey Totter es
Madge Gorland
Jeff York as Blair
Una luz de acuario
Cuando el critico
francés André Bazin escribe en el
numero de febrero de 1983 de los “Cahiers
du Cinéma”: «…una luz de acuario
característica de los estudios hollywoodianos inunda la película; y todo,
incluido los actores, se transforma en figuras japonesas en una pecera» hace referencia a El
diario de una doncella de Jean
Renoir, rodada en los Estados Unidos. François Truffaut cuenta en su libro
“Le Plaisir des yeux” que Bazin volvió
a ver la película de Renoir y corrigió su crítica diciendo que « … esta luz de acuario que me molestaba
tanto, por supuesto la he encontrado de nuevo;
pero me aparece como la de un infierno interior, una suerte de
fosforescencia telúrica…».
¿Qué tiene que ver El diario de una doncella de Jean Renoir
con la película de Tay Garnett? sólo la primera crítica de Bazin le es
aplicable: una luz de acuario inunda su obra como si de una publicidad o de una
comedia de los años 30 se tratase, Lana Turner sigue siendo el pececito
llamativo de la pecera como en todas sus actuaciones y John Garfield (¿qué le ha pasado para caerse en estas
aguas?) acaba siendo, a pesar de sus esfuerzos para actuar como sabe
hacerlo, una figura japonesa
bidimensional antes de ahogarse…. ¡destino de los galanes de moda!
La segunda parte de
la crítica que justifica la utilización por Renoir de la atmósfera
hollywoodiana y la transforma en “infierno
interior y fosforescencia telúrica” se encuentra lamentablemente ausente de
la película de Garnett. El realismo de la obra literaria de los años de crisis
económica con el paro, el problema de la inmigración –Nick, el marido, es
griego –y la lucha para llevar adelante un negocio en estas condiciones… se ven
borrados por el tsunami de la representación del “american way of life” que roza el hiperrealismo. Los decorados, los
vestidos, los coches tan nuevos, limpios tienen un dominante “blanco inmaculado”.
Su soso erotismo podría recibir la bendición de una iglesia adepta a la
frigidez universal: por cierto, el malaventurado Frank acabará recibiendo esta
bendición por un cura (James M.Cain era un católico irlandés) en la última
secuencia.
El talento de Luchino Visconti, tres años antes, para
representar este ambiente de crisis económica, y el de Garett sometido a la
política hollywoodiana del cine como escaparate del bienestar estadounidense a
la mirada del mundo, se contrastan en estos dos fotogramas:
Cora y Nick en la puerta de su negocio: el fotograma podría ilustrar
una revista de corazón de la época o uno de estos documentales actuales sobre
Hollywood tan empalagosos…
-Giovanna y Giuseppe Bragana en Ossessione: ella da un masaje a su marido en la
cocina-comedor…
No hay lugar aquí
para ir más lejos en esta comparación, los filmes nacen libres e iguales…
¿Y Tay Garnett?
Mientras el historiador
del cine y crítico francés comprometido, Georges
Sadoul, trataba a Tay Garnett de «personalidad
insignificante»…,
…François Truffaut prefiere los elogios
en el marco de su “política de los
autores”. En el prefacio a la traducción francesa del libro de Garnett “Un siglo de cine” que recoge
confidencias de cineastas famosos (Capra, Fellini… etc.) cuenta: “Como Hitchcock, había empezado escribiendo
subtítulos para las películas mudas. Como todos sus colegas del cine mudo, era
deportista, aviador, aventurero, como ellos, era, sin quiererlo, un
intelectual. Su modestía le hacía emplear la palabra “masters” para referirse a
los directores que le han contestado aquí [el libro de Garnett]. Sin embargo, desde el momento que tantos cineastas del mundo entero
le han contestado sin vacilar, eso significa que estaban conmovidos y
orgullosos de descubrir que su existencia era conocida por el hombre que había
rodado “ Su hombre, Viaje de ida, De ilsa en isla, El cartero siempre llama dos
veces, Ruedas de fuego”.
Podemos añadir que,
después de trabajar como guionista, en particular en los estudios Hal Roach que
han marcado el burlesco en
Hollywood, Garnett va a colaborar con el grande de la comedia, Mark Sennett y
con Frank Capra, escribiendo guiones para actores como El flaco y el gordo… Su
éxito como realizador le vendrá también de comedias como China Seas con Clark Gable y Jean Harlow.
¡Eso podría
explicar por qué la luz del acuario de las comedias americanas consiguió
invadir una obra inspirada en una novela tan negra como la de James M.Cain! Y
el empeño de Truffaut para justificar su “política
de los autores” está puesto en entredicho aquí: Garnett sirve a la política
de la industria de algunos estudios, particularmente MGM que acompaña el “entretenimiento”
(su eslogan) de propaganda del modo de vida estadounidense.
De todas maneras, el glamur de la época, con una actriz como Lana
Turner, la ausencia evidente de carisma de la
pareja que forma con John Garfield limita el alcance del guión,
excelente adaptación de la novela por otro escritor, Niven Busch y el guionista
Harry Ruskin que firmó The Glass Key (La llave de cristal de Frank Tuttle-con George Raft-1935) o Great
Guy (El gran tipo-John
G.Blystone con James Cagnney-136).
Echamos de menos la
fuerza erótica de Barbara Stanwick y Fred McMurray o la complicidad de
Bacall-Bogart. Y por alabar la política
de algunos autores, conviene más bien, en las adaptaciones de la obra de
James M.Cain, citar a Billy Wilder con Doulbe Indemnity (Perdición-1944) o Luchino Visconti con Ossessione (Obsesión-1943). Wilder sabe transgredir las exigencias de los
estudios y transformar el glamur en relaciones de fuerzas. Añadimos que
consigue dar un sentido a los flashbacks del protagonista que no tiene la
película de Garnett: ¡un único flashback lo que es equivalente a ninguno! Billy Wilder con su adaptación de la obra de
Cain (publicada en 1936 en la revista Liberty)
y apoyado por el guión de Raymond Chandler, crea un estilo que marcará el cine y
que obviamente no inspiró a Garnett que, perdido en la luz del acuario, no
consigue salir de un clasicismo rígido. Cae en la trampa que Wilder esquiva en
la secuencia final de la condena a muerte del amante. Wilder elimina la escena
rodada de la entrada en la cámara de gas de Neff (Fred McMurray) y se queda en
el montaje con la magnifica escena del último cigarro que le ofrece Edward
Robinson. Mientras, Garnett nos inflige
el discurso de John Garfield explicando al cura el título de la película y reza
al dios todo poderoso. ¡Cuestión de estilo!
En cuanto a
Visconti, aparte los problemas de censura, no tenía ninguna traba de tipo «luz
de acuario» con la industria cinematográfica italiana, en este ambiente de
fascismo mussoliniano plena guerra, y el «infierno
interior» que André Bazin descubre en la obra de Renoir cubre totalmente el
espacio tiempo de Ossessione. En esta opera prima, Visconti establece los
cimientos del gran bloque neorrealista italiano y el hecho de elegir la obra,
también prima, de James M.Cain, confirma
su fuerza realista y la importancia de un tratamiento que le corresponde como
lo ha comprendido el realizador italiano. Estos diversos puntos de referencia a
los que podemos añadir la adaptación clásica pero también transgresora que hace
Michael Curtiz de Mildred
Pierce (inefable traducción española: Almas en Suplicio-1945) que el escritor publicó en 1941, nos
parecen útiles para analizar The Postman always rings twice desde
un ángulo que no le sitúa como un
clásico del género negro, sino en sus límites.
Sin embargo, estas
reflexiones llevan a una más, relacionada con los eventos históricos: Garnett,
a sus 52 años se encuentra en California, años después de una guerra que le fue
muy probablemente ajena: rodó una película de propaganda sobre la resistencia
francesa en los estudios con actores internacionales… (Notamos sin embargo que,
durante la primera guerra mundial, monta espectáculos para las tropas, fue instructor de pilotos en San Diego y un
accidente le dejó con una leve cojera.
Wilder rueda Double
indemnity en el mismo año en que tiene que dirigir el montaje de un
documental sobre la apertura de los campos de exterminio en Alemania donde
murieron familiares suyos, incluida su madre, Visconti rueda Ossessione
en 1942, año en que muere su hermano en la batalla de El Alamein y la
distribuye bajo ocupación alemana: las bobinas serán quemadas pero el director,
prudente, había guardado una copia. ¿No
conviene reflexionar sobre quiénes son estos creadores y cuál es el impacto de
las circunstancias, cuando son tan dramáticas, sobre las obras que están
realizando?
La novela de James M.Cain « es de una ejemplar concisión estilística y rítmica. Es una obra revolucionaria que lleva el crimen a casa de la gente
ordinaria» (François Guérif): desvela las motivaciones
de los amantes, el sexo y el dinero, sin ningún juicio moral pero con el ojo
del entomólogo. Aunque la obra cinematográfica no respeta esta
estilística de la obra literaria, sí lo hace con la estructura episódica. Estructura
clásica de la tragedia, en la que el coro se ve reemplazado por la voz en off,
presenta una simetría o más bien una repetición (encontramos aquí una
posible justificación primera de las “dos veces” del cartero…): el triángulo
amoroso, mujer, marido, amante en unas circunstancias sociales y económicas que
obstaculizan las relaciones de fuerzas (deseos sexuales, materiales…) hasta el
asesinato del marido. Esta primera muerte conduce a una segunda situación con
otras circunstancias y nuevos obstáculos: la presión social de nuevo, pero
organizada esta vez por el aparato judicial
y la corrupción… hasta la segunda muerte. Las circunstancias en las que
los amantes se ven envueltos están puntuadas de incidentes, accidentes, eventos
intempestivos… un fatalismo que guía el destino de la pareja, Cora y Frank, y
de cada uno por separado.
Algunos diálogos
Todos los ingredientes
del cine negro: voz en off, asesinatos y juicio, chantajes, puñetazos… la carga
del pasado, la fuerza del destino… el hombre que quiere ser libre, que no
encaja en el marco de la sociedad de clases y que, a pesar de la fuerte
atracción sexual, ve a la mujer como “fatal”, castradora. Ella, Cora,
prisionera de este orden social de la dominación del hombre: el marido, el
amante, el pasado con la sombra de los hombres, el abogado, el chantajista…
 |
| John Garfield (Frank Chambers) y Leon Ames (el fiscal) |
Nick contrata a Frank, hombre que se dice vagabundo y libre, pero con
un pasado oscuro.
¿El leitmotiv de
Frank?: es que tengo un problema: mis
pies, se empeñan siempre en estar viajando
¿No le preocupa el futuro?, dice el
hombre que le cogió a dedos (Frank no sabe que es el fiscal del distrito) a quien ha contado su “teoría de la vida”
Bueno, por eso tengo mucho tiempo… además, tal vez mi
futuro está aquí, ahora (mirando el restaurante “Twin
Oaks” de Cora y Nick Papatakis… ¡no! Smith). Tay Garnett y los estudios MGM han tomado la
precaución de borrar los orígenes griegos del marido de Cora para “quedarnos
entre nosotros” supongo, transformándolo
en el clásico “Nick Smith”.
para
salir de una vida sin perspectivas de futuro y presa de la dominación
masculina, la atractiva Cora se ha casado sin amor, con Nick, un hombre mayor,
pero que tiene bienes.
Frank; ¿cómo
se le ha ocurrido casarse con un hombre así?
Cora: ¿Y a ti qué te importa?... más tarde reconocerá que
desde los 14 años, con los hombres… casarse era lo más conveniente… Nick
enamorado… decía que con el tiempo, ella también… ¡pero, no!
 |
| El flechazo |
Entre Cora y Frank es el
flechazo: la colilla rueda en el suelo, las piernas… Lana
Turner, momento culto para cinéfilos trastornados, acompañado por la hamburguesa quemada seguida
del cartel “man wanted” quemándose.
Beso fogoso: golpe de violines seco…
La noche, el fuego
sigue vivo, bailan una rumba, pegados cuerpo a cuerpo… ella no puede más,
¡decide ir a bañarse… calor, calor! Él
se pega a ella y eso a ella le gusta. Olas,
olas..
Quitar una mujer a un hombre no es nada, quitarle el
coche es un delito… y deciden ir a dedo…
Te quiero mucho,
Frank, pero no así huyendo como vagabundos…
La semilla del
diablo
La fábula de la
femme fatale no tiene lugar en la obra de James Cain y, si analizamos algunos
diálogos, en la película tampoco. Frank deposita su semilla en Cora, terreno
fértil para la germinación.
Nick vuelve,
borracho y está a punto de tener un
accidente con un camión –
Frank: ¡ojala
se estrellase cualquier noche o se cayera por un barranco!
Cora: tú no
piensas eso, es una broma
Frank: Sí,
claro, una broma…
 |
| Sí, claro, es una broma |
Más tarde, la
semilla está brotando dentro de la hembra Cora, mientras el macho Frank,
alentador, deja la hembra responsabilizarse de la gestación:
Cora:¿ Me quieres hasta el punto de que sólo eso
importe? Hay algo que podemos hacer y todo estaría resuelto.
Frank: ¿pedir que le pase algo a Nick?
– Algo por el estilo Música… – ¡Cora! – Bueno, pero tú lo
sugeriste una vez, ¿No? – Era una broma – ¿Una broma? ¿No sería que había pensado en ello? – Puede que lo dijera, pero no lo pensaba…
Cora: Pero ¡Yo lo digo!
… hablan de amor
Frank: ¡no me convencerías de algo así si tú no
me quisieras!
Después del fracaso
de la primera tentativa para acabar con Nick:
Cora: es mi culpa, la próxima vez…
Frank: no habrá próxima vez…. Y añade: no debemos hacer plan hasta ver lo que pasa.
La tentativa de asesinato, maquillada en accidente, el crédulo Nick
decide vender el negocio e ir a vivir con Cora en la casa familiar, cuidar de
la hermana paralítica y tener un hijo. Perspectiva aterradora para Cora. Entonces
los amantes planifican una nueva estrategia para liberarse de Nick. Por fin,
¡lo han conseguido!... Frank absuelto,
Cora acusada pero liberada por falta de pruebas claras, la pareja puede
realizar sus proyectos… hasta que unos chantajistas relacionados con los
magistrados entren en el juego…
Las dos veces
Frank se presenta
dos veces a Twin Oaks (se va y vuelve
cuando Nick le encuentra).
Los dos intentos de
asesinato: el primero fallado por un gato. Nick decide vender Twin Oaks, ella no está de acuerdo pero
Nick no cambia de idea: quiere que Cora cuide de su hermana paralítica. Lo que provoca el segundo plan.
Cora no quiere
seguir así. En la cocina, tiene un cuchillo en la mano: pensamos en Sabotaje
de Hitchcock… y John Garfield también. Él ya ha tomado la decisión y la
confirma:
Ya está bien… ¿tú quería clavarle este cuchillo, no?
No, Frank este cuchillo era para mí: ¿estrategia inconsciente?
¿Hasta este punto me quieres?
No sabe todavía que
Cora está desesperada: está embarazada
Más tarde, Cora
dará a Frank la prueba de su amor y de la ausencia de cálculo por su parte: es
la emocionante secuencia del baño nocturno después de cometer el crimen (se han
olvidado del “crimen perfecto” para un vulgar accidente con borrachera…), una
escena simbólica del amor desesperado de dos seres que intentan purificarse en
el mar… fuera de la luz del acuario.
 |
| Cora y Frank |
Al crimen
disfrazado en accidente de coche, sigue un dialogo inverosímil, típico del cine
negro comercial: Cora y Frank te explican como si eres tonto… (Ver cine de
propaganda de Hathaway)…
Ellos mirando el
coche cayendo en el barranco:
F-ahora la cosa va a ser dura, ¿seguro que
tienes fuerza?
C-¡después de ver eso, las tengo para lo que
sea!
F-muy bien, hay que bajar ahí, tenemos que
ensuciarnos un poco, ¡vamos!
 |
| Hume Cronyn (el abogado de Cora) |
… Pero el fiscal
que les vio salir borrachos les seguía.
Frank está herido. ¿Las sospechas del fiscal? El seguro de vida que Nick acababa
de hacer. Frank sospecha de Cora.
Aquí el fiscal pide
a Frank que denuncie a Cora. Él firma:
la postura del fiscal parece exagerada, inverosímil… o mal dirigido. Sigue el
típico cliché: el abogado de Cora y el fiscal son amigos que tratan fríamente
de los asuntos judiciales, de la vida de la gente…
Ella decide confesarlo todo para no cargar
sola con el asunto. Pero es un truco del abogado. La estrategia del fiscal no
ha servido de nada, y tiene que retirar la acusación de asesinato por
homicidio, y recomienda la clemencia por falta de pruebas… y ahorrar los gastos al pueblo de California.
 |
| Audrey Totter (Madge) |
Ahora es Audrey
Totter quien entra en la vida del protagonista, harta de hamburguesas mientras
se muere la madre de Cora… Después viene
Kennedy a chantajearles. Con su amigo Willy. En una escena totalmente teatral,
ridícula…
Al final, en el corredor de la muerte, el cura le da
una carta de Cora a Frank que lo cuenta todo… incluido la historia de las dos veces y del cartero… ¡antes de
entrar en la cámara de gas!
Frank: es como si estas esperando una carta con
angustia. Te quedas justo a la puerta por si no oyes al cartero. Sin darte
cuenta que el cartero siempre llama dos veces: dos veces para Cora y ahora dos
para mí…. Siempre dos veces, por muy lejos que estes en la parte de atrás. Cora
ha pagado por Nick, y ahora yo….
Frank pide una
oración para que Dios…. ¡Paramos ya, Georges Sadoul tenía razón!
Continúa… con Ossessione de Luchino Visconti (1943)
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