18.1.10

Steve McQueen-"Hunger"


El cuerpo humano y sus secreciones como territorio en el arte cinematográfico


Estamos en Irlanda del Norte, cárcel de Maze, edificio H, en 1981: ahí están encarcelados miembros políticos del IRA que han empezado la huelga "Blanket and wash protest" para testimoniar su ira contra el fin del estatuto de presos políticos. Primera película rodada en Belfast que trata del IRA, Hunger ha sido realizada con la colaboración de técnicos y actores de la región.

La imagen McQueen; estética de las secreciones
Artista de fama mundial , McQueen saca el mejor partido de lo que el arte contemporáneo puede aportar a la estética cinematográfica con esta primera película: da a la imagen una nueva fuerza que la aproxima a su misterio primitivo y se libera prácticamente del patrón rígido que suele marcar un guión. La trama se construye poco a poco con las sensaciones que la imagen provoca. « Lo único que se puede hacer en el ámbito tradicional de la realización cinematográfica o la narración, es ocuparse de la forma: no puede ser creada porque ya existe. Sólo se puede invertir» .
El color, el encuadre y el ritmo acentúan la intensidad expresada por los cuerpos de los presos . Un ritmo que McQueen define como «el descenso de un rió. En la primera parte, es una corriente que permite ver el desfile del paisaje; se pasa después por los rápidos donde se transforma la realidad, hasta que, en la tercera parte, se pierde el sentido de la gravitación en unas cataratas». Su concepción subversiva del tiempo lo aproxima a Tarkovsky como lo señala el "Jonathan Jones On Art Blog" en el cual aparece también una referencia pertinente a "Un condamné à mort s'est échappé" de Robert Bresson.
La imagen McQueen es también la prioridad del significante con respecto al significado: se enseña el objeto; su uso se ira precisando enseguida con una sucesión de planos rápidos (¿está colocado un explosivo en el coche?), o a lo largo de una narración visual que ira revelando el origen o la función del objeto. En este último caso, la totalidad de la representación se hace con largos travellings o con planos fijos.
La materia es la protagonista, la cárcel es el teatro donde la violencia de los guardias responde a la liberación de las pulsiones de los presos del IRA. Las pinturas murales que estos realizan con los alimentos o las deyecciones forman unas figuras tan abisales como El grito de Edward Munch . Espiral de mierda que el guardia enmascarado ataca con chorros de agua desde su centro, coladas de pinturas servidas en un tono monocromo, que recuerdan las pinturas de Anselm Kieffer inspiradas por el poeta Paul Celan.





El agua es el elemento que combate contra los otros elementos de la materia (heces, orina, alimentos macerados…) intentando limpiar las secreciones o diluirlas: bañera, lavabos, esponjas, fregonas; lentas coladas de orina o pinturas fecales se encuentran, se mezclan.
La imagen McQueen es todavía más: estética de la tortura (torsión de los cuerpos, variaciones sobre la intensidad de los golpes…), estética de la humillación (miradas sobre los cuerpos, rechazo del diálogo), estética de la descomposición de los cuerpos (escaras, vómitos, ulceraciones).
Está la sangre de las victimas y la del verdugo; la humillación de las victimas y la de los guardias; la victima grita y el verdugo llora…
El estilo visual está fuertemente marcado por el color (del marrón de la materia al azul de las visiones etéreas del preso en su delirio provocado por su huelga de hambre) y la luz. «Más que el marco, es la luz lo que me interesaba. Ella permite sentir las paredes con la punta de los dedos, la textura. El trabajo con la luz natural fue apasionante, un verdadero reto para mi, ya que a priori el marco de la película parece un castillo o un monasterio con una única ventana como fuente luminosa».

Una película política
Hunger abre una interrogación sobre el cuerpo:
-el cuerpo como arma al servicio de todos los fanatismos, de los poderes institucionales en sus excesos ideológicos,
-o el cuerpo como pura demostración de la exigencia de libertad.
Nos reencontramos con el testimonio del Salo de Pasolini con los ciclos: "amor" (masturbación en Hunger) "mierda", "sangre", "muerte" con el universo carcelario como teatro. Pasamos de la ciudad fascista de Salo a la cárcel irlandesa de Maze, de los esbirros mussolinianos a la voz en off de Margaret Thatcher. Los grupos humanos como representación del poder establecido ya no son estos señores de trajes negros, notables fascistas, sino las masas acorazadas de los comandos anti-terroristas británicos. Es la misma coreografía que en Salo: encuentro de los cuerpos vestidos de los verdugos y los cuerpos desnudos de las victimas.
Sin embargo, en Hunger la creación artística no se sitúa en el texto como ocurre principalmente en el Salo de Pasolini, con el apoyo del Marques de Sade, sino en la imagen(McQueen, "artista oficial de guerra" en Irak).
El texto se limita prácticamente a la conversación entre dos hombres, que es más bien «una partida de ajedrez filosófica donde lo que está en juego es crucial» según McQueen, En un largísimo plan secuencia, se desarrolla la partida dialéctica entre el "terrorista" republicano Bobby Sands que expresa la necesidad del sacrificio, tanto política como espiritualmente, y el sacerdote que apela al respecto del sistema político y la dignidad de la vida.
«Debíamos al espectador una conversación completa y profunda sobre las razones para vivir y las razones para morir. No cortamos nada, como un debate que se observa del exterior. Se muestra que los dos personajes quieren la misma cosa, pero de diferente modo. Hasta ese momento, la película cuenta con pocos diálogos. En este momento, el diálogo llega como un psicoanálisis… la rodé así porque quería que estos dos hombres hablaran el uno con el otro de una manera muy íntima. Al mismo tiempo, deseaba que sus caras no fueran demasiado visibles, como siluetas. Así, los ojos de los espectadores se vuelven más atentos y los oídos más concentrados: se dan cuenta de que no deberían presenciar ese momento. Esta dinámica de intimidad y distancia vuelve la escena muy poderosa».
Ahí está la diferencia con Pasolini: en cuanto al poder del humano sobre el cuerpo humano, Hunger revuelve las referencias morales. Nos ofrece una lectura politica bastante diferente de la que define claramente la posición del verdugo con respecto a la victima, como en Salo. «En Hunger no hay noción simplista de héroe, de martirio o de victima» dice McQueen. Cuando la resistencia al poder se hace siendo el verdugo de su propio cuerpo ¿en que se convierte el acto político? McQueen hace aparecer así la concepción, tan actual, «de los cuerpos como campo de batalla político».
Memento