El análisis de la película comporta dos partes:
“Los niños terribles” (2): el Ver de Melville pulicada en este blog
Les enfants terribles - 1950
Les enfants terribles - 1950
Director: Jean-Pierre Melville
Guión: J.P.Melville-Jean Cocteau (novela de Cocteau-1929: Cocteau escribe aquí los diálogos y dirige la adaptación de la obra literaria- La voz en off es la de Cocteau)
Música: Bach, Vivaldi
Fotografía: Henri Decaë-J.Thibaudier
Montaje: Monique Bonnot
Producción: Melville
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“Paul se muere” pensaba Gerard. No era tan dramático este golpe en el pecho a la salida del instituto. Dargelos había “marcado” a Paul (“le tiró una piedra envuelta en nieve” afirmaba Gerard). “Bola de Nieve”: así Dargelos, desde este día, llamará a Paul que tanto le admiraba. Lo marcó… y se desmarcó, huyó a Indochina… ¿Qué secreto envenenado había entre Paul y Dargelos? ¿Por qué Paul echaba la culpa de todo lo que pasaba a Agathe? Acaso fue este golpe en el pecho en el primer encuentro con ella: el recuerdo de su relación con Dargelos, la repetición de su “marca”… Agathe y Dargelos…¡se parecían tanto!... Entonces, ¿por qué tanto amor mientras la acusa? En realidad, Paul no para de morirse… Agathe, Dargelos… Elisabeth no debe saberlo.
Lo que Elisabeth quiere es seguir con este “juego” que los dos tienen desde siempre en el cuarto común, su pequeño teatro. Seguir a pesar de las muertes: su madre, Michael… o ellos dos, ¡qué importa desde el momento que la falsa representación les protege de la vida de los demás! Seguir, dice Elisabeth porque sabe que el “juego” es la única manera de dominar a Paul, poseerlo, superar las prohibiciones, las reglas de los demás... ¿Terribles, los niños? O más bien aterrorizados, Paul por la confusión de sus sentimientos, Elisabeth por la posibilidad de un final de la representación y de este juego que Paul no quiere más. Sus dos cuerpos agotados por la resistencia al poder de las leyes de los adultos terribles acabarán derrumbando los biombos de la muralla del cuarto de China
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VER
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| …la máquina de guerra en la nieve (un guiño a Henri Michaux) |
, Melville da la muestra de su talento de director de actores y del equipo técnico: los utiliza para tensar el arco que va a disparar la flecha que definirá los encuadres y las luces que esculpen los movimientos de los cuerpos en sus devenires. Consigue dar una prodigiosa lectura visual de las emociones que brotan continuamente en un crescendo que transforma el drama en film noir (puro Melville en gestación). La flecha tiene un movimiento continuo que parte del golpe en el pecho de Paul provocado por la “marca” de Dargelos para acabar cayendo con los biombos de la muralla que Paul había levantado.
Un movimiento que no tolera ninguna partición, un solo salto, un movimiento único entre dos paradas, sin coincidencia posible con lo inmóvil: ese es el destino de esta masa biológica de carne y de nervios sostenida por el esqueleto del Hablar de Jean Cocteau y que da a Ver Jean-Pierre Melville. No hay parada causada por el viaje al mar o por el cambio de decorado cuando los hermanos se instalan en la lujosa casa de Michael. Esta trayectoria sin interrupción fuerza el teatro de Elisabeth y Paul, pone en evidencia la falsa representación que Elisabeth quiere mantener para proteger su nido y define los movimientos de los cuerpos no tanto en función de sus desplazamientos físicos como por unas variaciones intempestivas de sus intensidades. No se puede confundir con la representación lo que es una transformación biológica continua. El cambio de dimensión se efectúa progresivamente en los devenires de Elisabeth y Paul pero también en los de Gerard y Agathe… o Dargelos.
El cuerpo que marca el ritmo del movimiento en su totalidad se llama Elisabeth: él fija la alternancia de las aceleraciones y de los reposos. Las cortas fases de reposo, siempre tensos, dan a ver unos músculos contraídos. Un salto brusco que pasa de la fragilidad del cuerpo en su fase de ternura a la densidad concentrada en los hombros y los brazos en los momentos de reflexión antes de una nueva representación, una salida del escenario, lenta e irónica, su mano arrastrando majestuosamente una tela por el suelo. Paul también tira de su manta pero sus gestos son los del niño perdido en la noche que busca un nuevo refugio.
La flecha disparada por el arco de Melville traspasa el cuerpo de Gerard en su devenir: un plano fijo con profundidad de campo:
La flecha sigue su trayectoria hacia el devenir de Elisabeth que descubre que, a pesar del “juego”, nunca ha podido apropiarse totalmente de Paul: un movimiento circular de la cara que acompaña la temible transformación de la expresión antes de una nueva aceleración descubre sobre una pared virtual todo el imaginario de Paul plasmado en las fotos que coleccionaba en el cuarto y a las que ella nunca había echado cuenta.
El crescendo emocional provocado por los sentimientos confusos de Paul transforma la imagen y el ritmo musical. Los cuatro pianos suenan en los pasillos oscuros, las luces y las sombras más contrastadas, los encuadres aprietan las caras, los picados vertiginosos nos separan de los cuerpos, unas largas sombras planas corren por las paredes o los biombos detrás de sus seres de luz… Melville realiza sus primeras imágenes de un futuro cine negro.
La flecha finaliza su trayectoria después del último devenir de Paul, la última emoción con la aparición de los camaradas del instituto. Imagen silenciosa de la despedida, imagen fija que deja adivinar una superposición de planos transparentes en un leve movimiento, casi imperceptible: los cristales y los marcos se borran, los cuerpos, las sonrisas, las manos levantadas en un signo de adiós. A pesar del “juego” cada vez más dirigido por Elisabeth, el devenir de Paul nunca consiguió realizarse en su totalidad en el margen que ella quería marcar para protegerles: los golpes en su pecho eran los del compañerismo y del amor… Agathe, Dargelos…
El final de la trayectoria de la flecha disparada por Melville coincide con otro disparo: el de Elisabeth. La caída de la muralla que protegía los niños terribles libera sus cuerpos.
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La poesía onírica de Cocteau también estará capturada por un montaje de la imagen de Melville. El sueño premonitorio de Elisabeth, perfectamente traducido en su lento desarrollo hablado en la pura tradición del cine francés de Marcel Carné o del propio Cocteau con La Bella y la Bestia o el Eterno Retorno, se ve revisitado por la brujería de Melville. Antes de disparar su flecha, antes mismo de presentar los títulos de crédito, el director presenta una imagen fija: premonitoria de las imágenes que ira descubriendo Elisabeth soñando, un domingo a las doce de la noche. La revelación del sueño se ve totalmente transformada por esta imagen fija anterior al movimiento de la obra.
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| La doncella y la muerte |
Con esta primera y única imagen fija, Melville da un título a la trayectoria de la flecha que pronto va a disparar: la doncella y la muerte, la silueta de Elisabeth mirando a la muerte en el cuerpo de Paul tumbado encima de la mesa del billar en su último “juego”.
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Un eslabón imprescindible
Con Los niños terribles, Jean-Pierre Melville define sus propias reglas para un cine negro a venir en su filmografía. Pero también fertiliza el campo ya abonado por sus predecesores, Jean Vigo (pensamos en la primera secuencia con la batalla de bolas de nieve entre los estudiantes),…
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| Dargelos y su banda en la cité Monthiers |
…Luís Bñuel (la boca de Paul chupando el dedo de Elisabeth puede recordar la famosa escena en el parque de La Edad de Oro)…
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| Elisabeth introduce un trozo de cangrejo en la boca de Paul |
… o los del neorrealismo italiano. Lo fertiliza para la generación siguiente, los de la Nueva Ola francesa. ¿Cómo no reconocer en Los cuatrocientos golpes de Truffaut la influencia de esta primera secuencia a la salida del instituto?, ¿o en Al final de la escapada, los movimientos de los cuerpos y los encuadres de los personajes con este pequeño juego de robo en la tienda de cachivaches?
