memento: Fritz Lang

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2.10.18

Ver y Hablar: El Saber de unos Cineastas

"Vértigo": Ver

Aquí Ahora: estas dos palabras confirman un presente

Cuando escribo “Aquí Ahora” sobre la hoja en blanco de la pantalla del ordenador, las manos sobre el teclado, los ojos mirando las letras que aparecen, unas fuerzas dan movimiento a mis manos y a mis ojos, están en relación con las fuerzas que han ordenado las teclas y los programas que me permiten leer lo escrito. Todas estas fuerzas coexisten y expresan, con sus relaciones, un poder que circula entre estos objetos y mi cuerpo en el presente del Aquí Ahora.

La fuerza del presente es un Evento. Surge de la percepción y de la atención en mi relación con otros elementos materiales, seres vivos u objetos. El evento consiste en la relación entre elementos materiales, su selección, su coexistencia, su dispersión. La percepción y el efecto sensible del evento (afecto) se abren a la atención que descubre un tiempo interior a este evento, un presente.

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El cine es la representación de una cinética

Pero ¿qué es una fuerza? La fuerza es un dato virtual, esencialmente potencial; se actualiza cuando la integra un cuerpo cualquiera –en este ejemplo: mis manos, mis ojos, el teclado, los programas del ordenador…

La cinética es la energía de un cuerpo material en movimiento: esta energía libera las fuerzas de este cuerpo para desplazarlo. En consecuencia, el cine es la representación de las relaciones de fuerzas liberadas por la energía del cuerpo en su movimiento, se trate de un cuerpo sólido, de ondas luminosas o sonoras.

Captar las fuerzas en las partes de los cuerpos donde más se concentran en un instante preciso; captar el sonido en el hablar, en el medio ambiente, en la música: estas fuerzas que nos afectan, el poder que tenemos para afectar las cosas, seres vivos u objetos, me parecen ser una perspectiva interesante en el estudio del Ver y el Hablar, de la imagen y el sonido cinematográficos.

La fuerza de un gesto, de una mirada, la fuerza espontánea de una palabra, un discurso o una confesión y, a veces, su sustitución por las ondas sonoras de un tema musical que refleja el pensamiento y los sentimientos,… etc.,: todas estas fuerzas expresan con sus relaciones, el poder que circula entre los cuerpos, penetrante o dominador, débil o sometido; este poder define unas estrategias de acción desde la reflexión o se muestra impulsivo, reactivo o resistente.

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La Voluntad de Poder del realizador

Hitchcock representa el Ver y el Hablar (ver fotos) con los títulos de crédito: la cámara se desliza acariciando el rostro de una mujer,pasa de la boca a los ojos antes de enfocar un solo ojo que asocia a su nombre y al Vértigo. Visión y Vértigo están relacionados porque, como dice Orson Welles, lo que cuenta es la poesía, « el ojo en la cabeza del poeta »; solo así la película puede volverse« una cinta de sueños».

La voluntad de los realizadores para captar las fuerzas tanto en lo visible como en lo audible –con el enriquecimiento de la obra cinematográfica como finalidad –debe acompañarse de una percepción, una atención, en otros términos: una manera propia de ver y de escuchar. Eso significa también una cámara liberada, un encuadre móvil e implica un montaje adaptado al tiempo y el ritmo de expresión de estas fuerzas.

Con su Voluntad de Poder, el realizador nos hace Ver y hace Hablar; armoniza la imagen y el sonido a pesar de su diferencia de naturaleza. Así pues, se crea necesariamente unas relaciones de fuerzas entre la obra y el Vidente-Poeta. El Saber de los cineastas se define en estos términos.

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La pantalla como campo de fuerzas

La pantalla se vuelve un campo de fuerzas en el que estas fuerzas ordenan su centro de gravedad alrededor de un centro de percepción (Alfred Hitchcock), o forman un embrollo de centros, liberándose de la gravedad (Orson Welles). El campo de fuerzas de la pantalla pasa de un estado de energía cinética intenso a la más débil percepción de una excitación, de lo cinético a lo estático.

¿El resultado? Una representación del Aquí y Ahora por la puesta en escena del Evento, fuerza del presente: surgiendo de la percepción y de la atención del cineasta Vidente-Poeta. Cuando su atención descubre un tiempo interior a este evento, la pantalla cobra entonces una tercera dimensión: un eje sale de la imagen en su encuadre hacia el espectador. El devenir de las cosas aparece así en los cambios, mutaciones que el evento provoca en la historia lineal de cada una de las cosas.

"Vértigo": Hablar

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Las películas elegidas para ilustrar este dossier corresponden aproximativamente a las décadas 1940-50.y analizadas en los dossiers Cine Negro y El Ojo de la Cámara. La importancia que doy a dos realizadores, Orson Welles y Alfred Hitchcock, deriva naturalmente del hecho que representan dos polos fundamentales del cine moderno.

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Este Dossier comporta dos partes:

I –LA PANTALLA COMO CAMPO DE FUERZAS

1-Vidente y Poeta

2-De la Percepción alMontaje

3-El Evento

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Ii –DOSSIERS ASOCIADOS Y PELÍCULAS MÁS CITADAS

(Blog Cine Negro y El ojo de la cámara)

1- Fritz Lang: La espiral del tiempo

Bifurcaciones y suspense en la duración

Ministery of Fear (Ministerio del Miedo-1945)

Hangmen also die! (Los verdugos también mueren-1943)

Scarlet Street (Perversidad-1945) y La Chienne (La Golfa-1936) de Jean Renoir

Clash by night (Encuentro en la noche-1952)

Beyond a reasonable Doubt (Más allá de la duda-1956)

2- Hitchcock en el encuadre (Rebecca (1940) -Spellbound (Recuerda-1945) -Rear Window (La ventana Indiscreta-1954) -Vértigo -1958)

3- Hitchcock y el Cine Negro

Sabotaje (1936) – Notorious (Encadenados-1946)– Stranger son a train (Extraños en un tren-1951) – Y Confess (1953) – The Wrong Man (Falso culpable: El telar de Hitchcock-1956)

4- Jean-Pierre Melville: Captura entre Ver y Hablar

Les enfants terribles (1950): Ver

Les enfants terribles: Hablar

5- Joseph L. Mankiewicz: los bloques temporales

El tema del tiempo en Mankiewicz

Ver y Hablar: Mankiewicz y el Flashback

6- Joseph Losey: Lo visible y lo enunciable

Blind Date (La Clave del enigma-1959)

7- Orson Welles: El desarreglo de los sentidos

Narración falsificante-Relaciones de fuerzas

Ver y Hablar: The Lady from Shangai (1947)–Mr. Arkadin (1955)

Touch of Evil (Sed de Mal-1958)

8- Robert Aldrich: disyunción de las fuerzas corporales

Kiss me Deadly (El Beso Mortal-1955)

9-Alain Resnais y el Olvido
Hiroshima, mon amour (1959):
1)El Olvido, tema musical
2)Ver y Hablar en la repetición

Nuit et Brouillard (NN-Noche y Niebla-1955)

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ENLACES

1- Gilles Deleuze: “Cinéma”:

Encuadre y Fuera de Campo: Renoir y Hitchcock

El Pensamiento en el cine: Hitchcock y la imagen-relación

Welles, el germen, el centro, la profundidad

Fritz Lang: Potencia de lo falso y Apariencias

2- Foucault: Formaciones Históricas Curso de Vincennes 1985 de Gilles Deleuze

Foucault: El Poder Curso de Vincennes 1986 de Gilles Deleuze (ver Microfísica del Poder: Lenguaje de las fuerzas).

3- André Bazin-Adaptación Literaria

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31.8.18

Dossier “Ver y Hablar: Las Fuerzas en la Pantalla” (1)

VIDENTE Y POETA

The Lady from Shanghai Primera relación de fuerzas

Inicio / Cine /El ojo de la cámara

«No conviene ser tímido con la cámara: es una vil mecánica que se debe violentar, forzar en sus últimos atrincheramientos. Lo que cuenta es la poesía… Sólo así la cámara puede volverse “ojo en la cabeza del poeta” y la película “una cinta de sueños”».

El ojo en la cabeza del poeta

Con estas palabras, Orson Welles enuncia uno de los fundamentos de su obra: liberar la cámara de la narrativa; además da a entender la exigencia por parte del realizador de una percepción de la diferencia de naturaleza entre el Ver y el Hablar, así como de su necesaria relación. ¿De qué manera se traduce esta exigencia? Encontré un principio de respuesta en el análisis en este blog de algunas películas que me llevaron a ver la importancia fundamental de una percepción, tanto en la imagen como en el sonido, del “Lenguaje de las fuerzas” por parte del realizador y de su equipo técnico. A continuación, intento profundizar este tema desde la siguiente perspectiva:

El Ver y el Hablar en la pantalla cinematográfica están necesariamente asociados a una cinética de los cuerpos. En otras palabras, los cuerpos son unas fuerzas, “nada más que unas fuerzas” y lo que vemos y oímos corresponde a una transformación de la potencialidad de las fuerzas de los cuerpos en energía cinética dentro de un espacio-tiempo determinado. Estas fuerzas son las que permiten a dos sentidos de naturaleza diferente, el Hablar (fuerza de la espontaneidad) y el Ver (fuerza sensible) –lo visible y lo decible, el audio y el visual –, expresarse, armonizarse, enfrentarse o capturarse el uno al otro. Activas o receptivas, se actualizan y se diferencian por su integración en los cuerpos: ver Microfísica del Poder: Lenguaje de las fuerzas). Eso hace de la pantalla un campo vectorial en el que el realizador organiza estas fuerzas en función de su saber y su propia percepción de la narración y de la imagen.

El poder se ejerce porque toda fuerza tiene la posibilidad de entrar en relación con otras fuerzas. Lo que caracteriza el Poder para Foucault es su inestabilidad y el hecho de que no es propiedad de nadie: hay que practicarlo. Nunca se puede estabilizar una relación de Poder (o relaciones de fuerzas. En la pantalla, cada imagen es, virtualmente, un diagrama de fuerzas. El diagrama está en el “ojo de la cabeza del poeta”: eso corresponde, para cada realizador, a un intento de entender el poder en su propia inestabilidad, es decir: en el punto en el cual las fuerzas capturadas por otras se encuentran en el estado que permite capturarlas para tal escena, tal plano.

Un desarreglo de los sentidos

Volviendo a la cita de Orson Welles, se puede ver como un eco de la declaración del poeta Rimbaud: «Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El Poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; busca por sí mismo, agota en él todos los venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias».Cartas del Vidente: carta a Paul Demeny 15 de mayo de 1871)

Así pues, franquear los límites de lo real, descubrir el mundo poético que permite concebir lo desconocido, una armonía profunda y más real que lo real… dejarse llevar por la musicalidad, la imagen y el sonido… ser vidente y oír la sinfonía: algunos cineastas han puesto en evidencia este “largo, inmenso y (no siempre) razonado desarreglo de todos los sentidos” del que habla Rimbaud. Estos “videntes-poetas” del Ver y el Hablar – (Foucault les llama: los dos polos del Saber) – han dado al arte cinematográfico una expresión creativa y poética–a veces con una prodigiosa capacidad para poner en relieve estas relaciones de fuerzas y elevarlas a la potencia más alta de lo falso –. Marcaron con sus firmas (algunos desde el cine mudo) unas obras difícil de situar en uno u otro género.

Sin lugar a dudas, cada uno de ellos se enfrentó a la cuestión de la relación a la propia creación: ¿cómo se sitúa en su relación a la ficción y a la realidad?, y tuvo que plantearse la misma pregunta respecto a sus actores y al público de su época. El poder del artista para hacer Ver y hacer Hablar lleva a esta pregunta del espectador: ¿en qué medida la creación puede ser una proyección (disfrazada) de sus pulsiones o sus miedos? Tomo el ejemplo de Alfred Hitchcock: con su voluntad de concentrar las fuerzas y hacer del encuadre una totalidad en los que los detalles tienen la misma importancia que los personajes, puede probablemente ser el realizador que ofrece más ejemplos de capturas directas de imágenes de las relaciones de fuerzas. Eso hace aparente sus interrogaciones como creador: una obra como Rear Window (La Ventana Indiscreta-1954) es una reflexión sobre su obra, una revelación al público de su propia mirada a través la del protagonista (James Stewart).

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T-Men (Brigada Suicida) Primera imagen

Un paréntesis: no planteo aquí una visión del cine negro como un archivo más sobre las décadas de postguerra (1940-50) en el sentido que se le da en Foucault: Formaciones Históricas Curso de Vincennes 1985 de Gilles Deleuze. Publico una página al respecto en este blog: Archivo para una Formación Histórica

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LAS DÉCADAS 1940-50 COMO REFERENCIA

En la década siguiente a las dos que cubren el Cine Negro hollywoodiano (1940-50), unos cuantos elevaron el cine a la potencia de un audiovisual creador con una distribución del audio y del visual de cada lado de una grieta que confirma la diferencia de naturaleza entre ambos. Se trata de un “no-lugar” que traduce la inestabilidad entre lo visible y lo decible: «El audiovisual es disyuntivo; por tanto no es de extrañar que los ejemplos más completos de disyunción Ver-Hablar se encuentran en el cine. Las voces caen de un lado, lo visible del otro lado como un lugar vaciado que no contiene más historia» (ver Deleuze-“Cinéma”) Es así como, al final de la década de 1960 y sobre todo en el principio de los 70, unos cineastas introdujeron en el cine europeo una disyunción fundamental entre el audio y el visual (ver en el blog Foucault y el cine). Todo un aspecto del cine moderno se define por esta disyunción que pasa entre ver y hablar, entre lo visible y la palabra-

Sin embargo, antes de los experimentos de disyunción radical entre el Ver y el Hablar, encuentro en algunas películas de la sección Cine negro o, en este mismo blog, del dossier El ojo de la cámara de la misma época, unas variaciones sobre la relación entre imagen y sonido: capturas recíprocas, combinaciones, estratificaciones… Todas estas variaciones corresponden a la percepción del lenguaje de las fuerzas por parte de unos cuantos cineastas. Si Orson Welles marca un punto de inflexión e innova sobre esta base desde 1940 con Citizen Kane, hay que esperar la grande ola de películas que entre 1944-45 para verse definidas unas características que concretizan estos aspectos entre el Ver y el Hablar (Notorious de Hitchcock, The Lady from Shangai de Welles, Ministery of Fear de Fritz Lang, … etc. La década de 1950 marca el giro hacia la liberación de la cámara y del montaje con Hitchcock, Mankiewicz, Losey… etc., y que Touch of Evil (Sed de Mal-1958)de Orson Welles y sobre todo Robert Aldrich con Kiss me Deadly (El Beso Mortal-1955) llevarán a su máxima expresión.

Las películas del blog Cine negro y El ojo de la cámara que cito en este texto constituyen una base interesante y creativa cuando se toma la perspectiva enunciada de las relaciones de fuerzas que hacen Ver y Hablar. Son un espejo de las dudas y los miedos, las angustias muy contemporáneas. Ahí se forma una maraña de fuerzas en sus relaciones de dominación y pasión: delincuentes y policías, detectives y traficante, mujeres y hombres… etc., todos tipos de personajes perdidos o corruptos: unas relaciones de poder que desestabilizan los cimientos de una sociedad ya bastante afectada. El género se presta evidentemente a la formula de Foucault: «Considero que la profesión de policía consiste a ejercer una fuerza física. El que se opone a los policías no puede permitirles esta hipocresía que consiste en disimularla detrás de las órdenes a las que tienen que obedecer de inmediato ». (Michel Foucault: « Dits et Écrits- Nietzsche, la genealogía, la historia »).

Por lo tanto, estas dos décadas de cine son un buen observatorio del enfoque que los realizadores tienen del “lenguaje de las fuerzas”. Suscitan además la reflexión respecto a la manera con la que cada uno de ellos se cuestiona los eventos y las pasiones generadores de dominación, pasión, conflicto y crimen. Cada uno de los cineastas a los que me refiero aquí tuvo su manera propia de mirar los detalles entre una multitud de cosas, de escuchar todos los sonidos y su musicalidad y fusionar los distintos elementos de su obra, guiando al espectador para que “vea” el argumento con sus propios ojos, o más bien, “mirando a su manera”.

EL EJE

La limitación de los medios en el caso del cine negro –y particularmente el cine de serie B – fue una fuente de creatividad para directores como Edgar G.Ulmer que estrena Detour en 1945: una anticipación de los “road movies” y del vagabundeo de la “nueva ola”, rodada a la sombra de los grandes estudios, en los estudios de Poverty Row, en la Producers Releasing Corporation. Con esta productora de series B, en poco más de una hora de película, bastante menos de un mes de rodaje, y el presupuesto que se solía acordar a Edgar G. G.Ulmer en estas fechas, o sea, una miseria utilizada en parte para echar mucho humo y bajar las luces de los focos, un buen equipo consigue ofrecernos una pequeña joya que pronto se transforma en cine culto.

The Big Combo Relajación de las fuerzas después de la batalla

Gun Crazy en 1949 y sobre todo The Big Combo en 1955, las dos de Joseph H.Lewis, son otros ejemplos de esta economía de medios. No se trata de deducir que la tensión de la acción compensa esta falta de medios porque justamente es esta economía que da a estas obras su lugar entre los filmes cultos con su gran aportación al género. Las películas citadas tienen en común con The Big Sleep (El sueño eterno-1946) de Howard Hawks y unas cuantas películas más la representación de cuerpos flotando en una niebla espesa, un surgir de los cuerpos sin memoria, sin recuerdos, independientemente de sus otras relaciones de fuerzas, sus manifestaciones y sus devenires. Surgen y atraviesan literalmente la pantalla: un eje directo y único entre pantalla y espectador.

¿Cuándo se diluye este “eje” y se pierde este contacto directo? Cuando hay memoria, que los recuerdos vuelven a la superficie: no es que el uso del flashback sea cuestionado; se trata más bien de un despojamiento visual necesario para no hacer de estos recuerdos una entidad puramente “decorativa”, una sobrecarga en la representación de las fuerzas en presencia cuando se trata de luchas por el poder, las ambiciones… que, de hecho, corresponde a la otra cara del cine: el factor comercial de la industria que se traduce por la sofisticación y el glamur, esta «exhibición y dilapidación de los medios » que denuncia Jorge Luís Borges. En otras palabras, una obra liberada del virtuosismo técnico tiene más posibilidad de lanzar este “eje” entre la pantalla y el espectador: eso significa una transmisión directa de las fuerzas concentradas en este eje: eso podría ser un buen criterio de una trama hecha a partir de las relaciones de fuerzas tal como lo he enfocado anteriormente.

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En resumen, en el marco de las relaciones de fuerzas se puede definir el Ver como lo sensible, lenguaje de los sentidos de los seres vivos que pueblan la pantalla. El acto de hablar corresponde aquí al habla como evento. Así pues, el cuerpo de cada personaje no es «nada más que unas fuerzas»: actúa en la pantalla bajo el efecto de estas fuerzas que afectan y fuerzas afectadas.

Por lo tanto, la pantalla se presenta como un campo vectorial en el que las relaciones de fuerzas – o “relación de poder” – definen los movimientos de los cuerpos en el tiempo, e intervienen en la percepción de las imágenes como del discurso. Para captar directamente el efecto de las fuerzas sobre la imagen y el sonido según las escenas o secuencias que lo piden, el cineasta pasar de la realización tradicional al encuadre y el montaje que corresponden a su percepción de estas fuerzas de los cuerpos. Consigue así poner en evidencia el evento que da a la pantalla su tercera dimensión, este eje que sale de su profundidad para llegar directamente al espectador. Desarrollo a continuación estos diferentes aspectos.

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A continuación: LA PANTALLA COMO CAMPO DE FUERZAS

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28.7.18

Cine Negro: Archivo para una Formación Histórica

Inicio Dossiers Cine Negro /Gilles Deleuze: “Cinéma” / Michel Foucault

Podemos plantear una breve visión del cine negro como objeto de archivos relativos a unas décadas definidas pasadas: 1940-50 considerando el “archivo” en el sentido que le da Gilles Deleuze en su curso de 1985 “Foucault: Formaciones Históricas”. Es decir: el archivo es “audiovisual”, es el Ver y el Hablar en sus relaciones de fuerzas, en sus batallas y capturas.

El cine negro constituye una base interesante y creativa cuando se toma la perspectiva enunciada de las relaciones de fuerzas que hacen Ver y Hablar. Tiene raíces profundas por ser heredero de la corriente artística abstracta del expresionismo alemán así como de la tradición de la novela policíaca /ver en el blog: Literatura), ella misma heredera de Edgar Poe y Conan Doyle. Estas influencias se traducen por unos relatos verdaderamente laberínticos, a veces incomprensibles, unas intrigas criminales en un universo realista que sale progresivamente de los estudios para instalarse en las calles de Los Ángeles o Nueva York.

El arte cinematográfico ha sido marcado por su modernidad y la ambientación de sus obras: lo negro, la noche, las tinieblas, el crimen y la muerte. A lo largo de dos décadas evidentemente asociadas a unas profundas crisis después de la guerra en Europa (lo que favoreció, sin embargo, los estudios de Hollywood con la llegada de cineastas europeos: directores, guionistas, actores…) y, en la década siguiente, la guerra de Corea y los principio de la guerra fría, el cine reflejó los cambios progresivos de la sociedad en su narrativa y la imagen así como en la técnica de realización con un constante ida y vuelta entre los Estados Unidos y Europa (ver en el blog: Las huellas de la guerra).

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EL HABLA COMO PROPAGANDA

T-men (La Brigada Suicida-1947-Anthony Mann)

Primer plano de la película-ver nota en pie de página

Este género no se sitúa del lado del discurso, del enunciado, salvo cuando se trata de la propaganda del poder institucional como lo vemos en películas d

e Henry Hathaway (ver Cine negro y propaganda) o Anthony Mann con T-men (La brigada suicida-1947)[1]. Sin embargo, algo de este pasado pasa todavía a través del habla, no tanto como un objeto (la organización de la difusión de los valores y métodos de los Estados Unidos de América por la industria cinematográfica) sino como unas fuerzas (las de todas las oposiciones posibles, no necesariamente delictivas) que convenía debilitar. Por eso se utilizaba el lenguaje justo para que estas fuerzas desaparezcan de la narración.

Además, la entrada de los Estados Unidos en la guerra en Europa al final de 1942, significa la entrada simultánea de Hollywood en la propaganda: la orientación de la información de la población sobre lo que está en juego en Europa empieza con la guerra civil en España con The fallen sparrow. Casablanca, To have and have not, Passage to Marsella… informan a su manera sobre la necesidad de ayudar a la resistencia contra todas las formas de totalitarismo…Por ejemplo, The fallen sparrow, (Perseguido 1943) (la acción se desarrolla en 1940), trata de las secuelas de esta guerra que, en 1940, sufre un voluntario de las Brigadas Internacionales que pasó dos años en cautividad, torturado por los franquistas en presencia de un misterioso oficial nazi. El hombre sabe que su huida ha sido programada por un amigo suyo, inspector de policía en Nueva York. A pesar del descanso de unos meses, no consigue cerrar las heridas pasadas ni la paranoia de la persecución… La película concluye con esta frase: «En un mundo en guerra deben caer muchos gorriones… many sparrow must fall»

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VER EL CRIMEN

The Stranger: Welles en los campos (Orson Welles-1946)

Presentación por un funcionario de la Comisión Aliada de los criminales de guerra de la entrada en los camos de exterminio nazis (documentos extraidos por Orson Welles de los archivos todavía no presentados al público), En la foto: los vecinos de pueblos de los alrededores del campo han sido convocados para ver lo que había pasado.

Respecto al Ver, el cine tampoco tiene una correspondencia directa con lo visible tal como definido en el marco del Saber según Foucault, que sí es el caso de la pintura (ver Velásquez por Foucault). Sin embargo, si nos situamos en las experiencias cinematográficas relativas al choque con los poderes institucionales considerados como “cuerpos integradores de fuerzas”, hay frecuentemente en el Cine negro una visibilidad manifiesta de las relaciones de poder entre cuerpos o entre símbolos y cuerpos: poder político-policíaco (Touch of Evil) de Welles, político-militar (Cine Negro en la Era Nuclear), Hangmen also Die en Fritz Lang y el Totalitarismo, religioso (I confess) jurídico (The wrong man), las dos de Hitchcock, sindical (The Garment Jungle de Sherman y Aldrich), o poder de los medios de comunicación (ver Dossier Periodismo), y poder de los bancos (Force f Evil) de Polonsky , de las compañías de seguros (Double Indemnity de Billy Wilder o The Killers de Siodmak) …y un largo etc. (ver dossier En el corazón del Cine Negro)

Frecuentemente, las películas de las décadas 1940-50 que publico en el Blog extraen el pasado reciente de su contexto histórico para poner en evidencia su impacto sobre la biología misma del individuo: o en sus relaciones de fuerzas (estado afectado de un personaje repercutiendo sobre los demás –como en el caso de Buzz en Blue Dahlia-George Marshall-1946), o en su devenir – todos los protagonistas de The Stranger (Welles-1945) o de Crossfire (encrucijada de odios-Edward Dmytryk-1947).. Pero también algunas obras están rodadas en plena guerra: tratan de las relaciones de fuerzas y las bifurcaciones que viven unos individuos en paralelo al conflicto histórico como en la trilogía de Fritz Lang: Man Hunt.La caza del hombre-1941), Ministery of Fear (Ministerio del Miedo-1943) y Hangemen alos die (Los verdugos también mueren-1943).

Una pregunta surge sobre este aspecto histórico del cine: ¿puede ser este medio representativo de las fuerzas de un devenir, sin por eso referirse a la sucesión de imágenes, a la continuidad de la historia o a la descripción de las transformaciones: intentar ver el evento y el consecuente cambio sin referirse a la cronología o a los estados psicológicos de los personajes o, más generalmente, a la substancia de las cosas. Podemos suponer que para unos cineastas como Lang o Welles no se trata de reconstituir el pasado; al contrario, preguntarse más bien sobre las formas que hay que dar a su re-presentación en el presente

Que se trate de violencia sobre los cuerpos, asesinato, o crímenes de guerra, se plantea la cuestión “¿por qué pasa eso?” se añade, en el caso de The Stranger o Hangmen also die (crímenes contra la humanidad) la pregunta: “¿Quién es responsable?”: en los dos casos, las relaciones de fuerzas en juego en las películas recaen en el público: intentar comprender.

En el segundo caso (las películas de Welles y Lang), hay la voluntad de informar: la película de Lang porque se trata de un evento real que acaba de tener lugar en Checoslovaquia, y para Welles de informar los estadounidenses sobre la entrada de los vencedores del nazismo en los campos de exterminio (fotos que Welles da a conocer en exclusiva antes de la organización de los archivos correspondientes). Welles añade en la parte ficción la presentación de estos documentos a un juez y su hija, casada con un nazi refugiado en los EEUU con la tapadera de un respetable profesor de historia. Este aspecto es interesante porque crea una doble percepción (los espectadores y los personajes ven lo mismo) acompañada de las reacciones, comentarios y consecuencias dentro de la ficción: una relación de poder directa entre Welles y el público.

Las relaciones de fuerzas entre las que conciernen al crimen visto en la pantalla y las propias de la singularidad del espectador no pueden situarlas como perteneciente al pasado contemporáneo del cine negro. Ver estas películas cuestiona la naturaleza humana en su relación al poder pero también la naturaleza de este poder y, por consecuencia, la necesidad para el espectador de identificar su presente respecto a este pasado –la criminalidad social e institucional en tiempos “ordinarios” y de conflictos militares que no corresponden ya a unas situaciones “excepcionales”.

De hecho, mi identidad no tiene que entenderse como una identificación con los demás humanos, aunque sería solo en algunos aspectos, sino que mi relación con los demás debe tomar en cuenta mis propias relaciones de fuerzas, siempre en devenir, que, en el presente, definen mi singularidad respecto a las demás formas de vida.

Desde la perspectiva de las energías que liberan las películas citadas, sus personajes, estas vidas humanas, no están aquí en relación a sus diálogos: son unos puros efectos que designan la energía necesaria para que su significante se imponga respecto a lo insignificante de su representación como ficción. Sin embargo, estos efectos deben ser captados en su brevedad… porque pronto se apagan...

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[1] Los T-men –hombres del Tesoro –superhéroes del cine hollywoodiano de la época. La presentación documental típica de estas películas “procedural” está aquí a cargo de un funcionario del Estado, ex- dirigente de los servicios del Departamento del Tesoro que nos presenta el asunto, historia verídica archivada con el nombre de “Shanghai Paper Case” (El caso del Papel de Shanghai, ya que el papel empleado por los falsificadores proviene de China).