Falso Culpable 1956
Director:
Alfred Hitchcock The
wrong man
Guión:
Maxwell Anderson, Angus MacPhail
Música:
Bernard Hermann (ver Filmografía cine negro en el Blog
Fotografía:
Robert Burks (también en cine negro: The Verdict (Don Siegel-1946), The
enforcer (Sin conciencia-Raoul
Walsh-1951), Tomorrow is another day (Felix Feist-1951), y con Hitchcock, entre la serie de sus películas en las décadas de 1950-60: I
confess, Strangers on train
Montaje:
George Tomasini (también en otras películas de Hitchcock en las décadas de
1950-60)
Dirección
Artística: Paul Sylbert
Productores: Herbert Coleman-Hitchcock-Warner
Actores:
Henry
Fonda es Christopher Emmanuel "Manny" Balestrero
Esther
Minciotti es Mama Balestrero
Una
falsa acusación
Los
guionistas Maxwell Anderson,
Angus MacPhail
parten del libro del primero, “La verdadera historia de Christopher
Emmanuel Balestero”, y del artículo de
Herbert Brean publicado en Life Magazine
el 29 de junio de 1953: “A case of identity” (Un caso de identidad):
Un hombre, Christopher
Emanuel Balestrero, músico en la orquesta de un club selecto de Nueva York,
casado, con dos hijos, no consigue
gestionar correctamente con su pareja la vida material de la familia y
las deudas se acumulan. Una mañana de enero de 1953, el hombre va a la compañía
de seguros a pedir un préstamo sobre la póliza de su mujer que tiene que ir al
dentista. La persona que le atiende le identifica como el hombre que les atracó
unos seis meses antes. La policía arresta al hombre a su salida del trabajo sin
permitirle avisar a su familia. Una prueba de grafología en la que se compara
su escritura a la de una nota dejada por el atracador – y llevada a cabo por los mismos agentes de la
comisaría y sin confirmación por un grafólogo – pone en evidencia la similitud de escrituras y
el mismo error en la ortografía de la palabra “drawer” (limitado a draw), Los
testigos de los diferentes atracos cometidos en el barrio en estas fechas le
identifican como el atracador. El
tribunal decide dejarlo libre bajo fianza que paga su cuñado (una suma
desproporcionada con respecto al dinero robado). El hombre prepara su defensa.
El abogado que acepta el caso le aconseja ahondar en las pruebas de su
inocencia y buscar una coartada para los dos días que corresponden a los
atracos –sin proponerle ninguna ayuda por su parte. Con la ayuda de su mujer, el hombre conduce su propia
investigación. En el juicio, los resultados de su investigación no están
tomados en cuenta, los testigos presentados por el fiscal se contradicen, el
jurado pone de manifiesto la falta de preparación de la instrucción. El abogado,
en busca de notoriedad frente a un fiscal más experimentado en materia penal,
consigue la anulación del juicio, lo que significa para el hombre la vuelta al
punto de partida y una nueva pesadilla. Su mujer, profundamente afectada por la
situación, tiene que ser ingresada en un psiquiátrico. A los pocos tiempos, el
verdadero culpable comete un atraco en el barrio, lo arrestan y… los testigos
anteriores le reconocen. Se anula el juicio del hombre pero su familia está destrozada.
Conviene
hacer notar que después de los eventos que cuenta la película, el hombre, “Manny”
Balestrero (1909-1998), se mudó a Carolina del Norte, mientras su mujer Rose
(1910-1982) pasa dos años en el psiquiátrico y muere en Florida. Ningún
documento consultado menciona una indemnización por perjuicio moral ni sabemos
si los autores de la revista, la novela, la película han compensado el hombre
por la utilización de su nombre en la revelación pública de este suceso.
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Hitchcock
realiza una obra austera y sobria que se diferencia profundamente de su
filmografía estadounidense, de Shadow of
a doubt hasta su vuelta a Ingleterra con Frenzy. En The
Wrong Man no hay ni una denuncia del nazismo como en la época
británica o en Notorious (Encadenados-1946), ni del anticomunismo
de Torn
curtain (La cortina rasgada-1966)
de una ideología poco definida como en North
by Northwest (La muerte en los
talones-1959). Con respecto a las relaciones familiares, estamos muy lejos
de los problemas edípicos de Strangers on a train (1951) o Birds (Los pájaros-1963) y por supuesto Psycho (1960).
Los
tonos de grises, unos decorados y unos vestuarios más propios del Ladrón de bicicleta de De Sica, de Force
of Evil (La fuerza del destino-Abraham Polonsky-1948),
o de la época inglesa del director con,
por ejemplo, Joven e inocente,
potencian el realismo del tema.
La
verdad enmascarada de las apariencias
“Hitchcock consigue unir el movimiento de las
imágenes cinematográficas con la revelación de una verdad enmascarada de las
apariencias” escribe Jacques Rancière (Les
écarts du cinéma-La Fabrique-2011).
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| “Lo que se dice y no se muestra está perdido para el espectador” (Alfred Hitchcock) |
La “estrategia de
lo indecible”
El
tratamiento que da el director a The wrong man es profundamente
distinto a lo que podrían hacer los autores citados con la historia de Manny
Balestrero. Se podría interpretar como un rechazo a la denuncia directa o a un
apego (real o aparente por razones comerciales) al modelo hollywoodiano de las
grandes estrellas que adornan sus
obras de esta época, a pesar de haber
elegido unos actores que rompen con el glamour. Otra interpretación – que
conviene más a la visión de la obra que intentaré desarrollar – es la voluntad
de expresar sin artificios un estilo que se acomoda mal con la verosimilitud.
Lo reconoce en una entrevista: “Pedir a
un hombre que cuente unas historias que tengan en cuenta la verosimilitud me
parece igual de ridículo que pedir a un pintor figurativo representar las cosas
con exactitud”. Veremos cómo Hitchcock utiliza una estrategia hábil y
discreta que muestra sin demostrar, da a la imagen el monopolio de la narración,
versión cinematográfica de esta “estrategia de lo indecible” que se aplica a otro
británico, Harold Pinter.
Una obra aparte
The Wrong Man sorprende también por la
ausencia de suspense y puede irritar la presencia de una simbología religiosa
más marcada que en I confess (1953). Sobre el primer punto, tenemos aquí la
demostración de que humor y suspense forman la envoltura superficial de la
tragedia en la obra de Hitchcock. Escribe André Bazin después de su estreno en
Francia: “si tuviéramos que definir Falso Culpable con respecto al género
policiaco, sería como un suspense vaciado de todo suspense, pura espera sin
catarsis: el despliegue inexorable, sin complacencia y sin efectos, del tema de la acusación, de la inocencia y la
culpa. Si este tema constituye también la esencia de las otras películas
policíacas de Alfred Hitchcock, el suspense es sólo su ropa o su coartada. Con Falso Culpable, Hitchcock nos ofrece
probablemente por la primera vez el revés trágico de su humor”. Lo que su
discípulo Truffaut resume así:
Falso Culpable es el asado sin la
salsa.
Con
respecto a la referencia al catolicismo, Hitchcock presenta a la familia del
protagonista, Manny Balestrero, como profundamente creyente –Manny reza
durante el juicio, rosario en mano. La relación entre el Mal y la Verdad es el
fundamento de la mayoría de sus películas, con un tono moralizador y un cierto
conformismo. Utiliza a menudo el contrapunto de lo falso y la mentira para
hacer resaltar la belleza de la verdad, corolario de la justicia. Pero, con una referencia directa al catolicismo en Falso Culpable, la verdad se vuelve corolario
de una justicia divina. Es la segunda película que evoca explícitamente el
catolicismo después de I confess (1953) en su vertiente de
“Bondad divina” frente al Mal y con una referencia a la
iconografía y la oración. Con el secreto de la confesión de un asesino, el cura
Logan aplica en Yo confeso la ley del
silencio, dogma de su iglesia que pasa por encima de la justificación de su
inocencia frente a las instituciones seculares. Pero en Falso Culpable, Manny no sabe para dónde
mirar: ¿Dónde está el Mal? Se nos habla de un atraco a la compañía de seguros,
y de otros dos en unas tiendas donde el inspector obliga a Manny a entrar,
andar y salir; el atracador ha simulado
tener una pistola a través de su abrigo; no tenía arma. Ha robado 70 dólares
aquí, 200 ahí... La tarifa del dentista para Rose, la mujer de Manny, es de 300 dólares. Manny reconoce
unas deudas con algunos amigos de unos 40 a50 dólares. El verdadero
culpable gritó cuando le arrestaron: “tengo hijos…” Manny no puede ver el Mal
sino la injusticia mientras le presionan en la comisaría para que reconozca más
deudas.
Determinismo y azar
¿Dónde está el Bien? ¿Dónde está lo verdadero? el joven de Young and innocent
(1937), el personaje de Kaplan / Cary Grant de North by Northwest, son
unos “falsos culpables” que se mueven desde lo verdadero, apoyados por la
familia del inspector de policía o por los servicios secretos respectivamente.
Pero la sociedad no ofrece estas referencias a Manny Balestrero. No se atreve a
juzgar las instituciones y se refugia en la oración. Ha pasado este calvario
del sistema policiaco-judicial sin encontrar ninguna referencia a lo verdadero.
Por conminación de “la máma”, cuando se
encuentra al borde de la desesperación, vuelve a centrarse en la referencia a
la imagen santa del Cristo colgada en la pared, en un más allá de la verdad
humana. La justicia divina acaba actuando a su favor cuando el verdadero
culpable se manifiesta con un nuevo atraco. Sin embargo, la “estrategia de lo
indecible” de Hitchcock permite que esta manifestación determinista y
trascendente acentúe la fuerza de su opuesto: el azar, la suerte, “único suspense de la película…” escribe
J.L.Godard[1].
Añade en su análisis
de The
Wrong Man: “el tema de esta película
reside más en la probabilidad de los eventos que en lo imprevisto”. Porque,
a continuación del pretendido “milagro” debido a la oración, el inspector que
arrestó a Manny, se entera, en el
pasillo de la comisaría, justo antes de marcharse, que han arrestado a un hombre por un atraco. Relaciona
inmediatamente el evento con el caso Balestrero, duda un corto instante y, por
fin, pone en marcha la máquina administrativa que libera a Manny. Puro azar o
probabilidad ínfima como dice Godard.
Por
otra parte, si Manny no juzga las instituciones, lo que parece haber pasado
según el artículo de Life Magazine, y
que Hitchcock representa, sitúa el “Mal” en estas mismas instituciones: Manny
Balestrero es rehén de la sociedad y, como el príncipe Michkine, el idiota, se vuelve un icono crístico. Siempre filmo un inocente en un mundo
culpable dirá Hitchcock a Truffaut. En una época en la que Hollywood produce
tantas películas sobre familias rehenes de fugitivos armados, vanagloriándose del
buen funcionamiento de las instituciones estadounidenses y del comportamiento,
heroico para su prole, del “jefe de
familia” –pensamos por ejemplo en Desperate Hours (William Wyler-1955)
o Suddenly
(Lewis Allen-1954), Hitchcock invierte la situación y representa las
consecuencias de ésta sobre las relaciones humanas, sin por eso tener que comprometerse
denunciando los grandes símbolos de una sociedad democrática.
Tenemos
aquí una diferencia mayor con sus otras obras. El mismo año en que Fritz Lang firma dos películas sobre
Verdad y Apariencias, On a reasonable doubt (Más allá de la duda) y While
New York sleeps (Mientras Nueva
York duerme), Hitchcock utiliza una narración que, desde la imagen, rompe
el sistema de juicio y se sitúa entre lo verdadero y lo falso. Para los
investigadores, no hay error o duda: el interrogatorio que conduce a la acusación
es falseante; y si para algunos testigos hay dudas, para otras el director
sugiere una posible falsedad. No hay error judicial porque el juicio ha sido
anulado por vicio de forma… y, más tarde, el inspector libera a Manny sabiendo que había
una alternativa a la decisión que tomó
de arrestarlo: ahondar más en la investigación en vez de este juego tramposo
con Manny Balestrero. Con su rechazo de la verosimilitud, del realismo por el
realismo, del documental o del cine-vérité,
Hitchcock opta por la utilización exclusiva de su sensibilidad para tejer unas imágenes narrativas que
Deleuze llama lo falso elevado a la enésima potencia, la del artista.
El telar de Hitchcock
El
bastidor es el marco de la pantalla, o más bien el encuadre de la cámara en sus
movimientos. Hitchcock encierra en él todos los elementos del suceso descrito
anteriormente. Pero el primer plano que encuadra es él mismo. No es uno de sus famosos
cameos: acompañado de dos notas de música – en la tonalidad de la escena
siguiente que acompañará los títulos de crédito – se presenta en contra luz en
un estudio de la Warner. Nos invita a ver un film diferente porque se trata de “una historia verídica”. Insiste (en la
versión original): “cada una de sus
palabras lo es”. Sigue hablando, con un tono de publicista para lavadoras:
“Sin embargo contiene unos elementos más
extraños que las ficciones que he tratado en tantos thrillers anteriores”.
Hitchcock
nos propone un juego: lo falso se encuentra justamente en los “elementos más extraños” que anuncia. Si
su bastidor contiene todos los eventos, no significa por supuesto que son todos
verídicos, y menos todavía que “cada una
de sus palabras lo es”; saber si su única fuente es el artículo de una
revista sobre un hecho ocurrido unos años antes o si e puede reconstituir lo
que pasó en la casa de la familia Balestrero no es lo que importa. Las “palabras verídicas” anunciadas no pueden
serlo porque todo lo que se dice en la película no ha sido transcrito, ni en la
comisaría, ni en casa de la familia Balestrero, ni en la investigación que
emprenden Rose y Manny. Las transcripciones del juicio son típicas de cualquier
juicio y las confesiones de Manny en el despacho del abogado O’Connor, aunque transcritas
por su secretaria, corresponden a la
única escena elíptica.
La
frase cinematográfica, palabras incluidas, pertenece en exclusiva al director. Descubrimos
que utiliza su arte para distanciarse de la verdad y dar una representación
subjetiva de unos eventos reales. Al opuesto del documental, no nos enseña la
realidad desde el discurso, la denuncia del error judicial, los conflictos
latentes en las relaciones. Todo está sugerido y sujeto a interpretación.
La creatividad artística del director consigue transformar un suceso propio de
un documental, con este largo recorrido administrativo entre el arresto y el
juicio, en una “autentica ficción” con estos movimientos de una cámara a veces
objetiva, siguiendo la evolución de los eventos y de los personajes relacionados con Manny, a
veces subjetiva cuando enfoca lo que ve Manny. El resultado es un trabajo plano por plano y, para cada encuadre de su
bastidor, un prodigio de dirección de actores, particularmente de las
expresiones de Henry Fonda, en su composición del hombre reservado, casi
introvertido, con sus explosiones de ira, sus pasos decididos cuando se le
permite actuar. Consigue una perfecta
sincronización de los estados emocionales de Manny con la entrada de los temas musicales de
Hermann, los ángulos de toma, los contrastes luminosos de la fotografía y el
ritmo de montaje. Cuando Hitchcock filma la “historia verídica” de Manny Balestrero, no vemos lo que ha pasado a Manny Balestrero,
vemos una obra de Hitchcock, la tela que ha tejido.
Urdimbre: los
símbolos en las relaciones
Hitchcock
suele elegir en sus películas una acción particularmente impactante: podría ser
“matar”; aquí es “robar” como, un año antes en To catch a thief.
Retomará el tema en 1964 con Marnie. Tensa la urdimbre de su telar, o sea lo que
no se oye ni se ve, lo que está “fuera de campo”, de tal manera que cobre una
importancia simbólica decisiva. Lo hace sobre la base de la acusación: “el hombre acusado, su función en la
sociedad, la fragilidad de los testimonios, del sistema policial y de la
justicia”[2].
Muestra fríamente, sin crítica aparente, el funcionamiento de las
instituciones, de la sociedad (inmigración, pobreza, atracos para poco dinero…),
de la justicia humana: lo verídico y lo falso, la inocencia y la culpa. Da más
peso a la familia, núcleo de afectividad y de conflictos, y a su inseparable
compañera, la religión (aquí, el catolicismo y la hipótesis de una justicia
divina). Unos leves indicios dejan planear una duda con respecto a la condición
de Balestrero, muy probablemente de origen italiano (“Ciáo, máma” en la visita a la madre, la frecuentación de algunos
lugares como el Hotel de Ferraro): la actitud condescendiente, por momentos
irónica, de los inspectores de policía
que pronuncian con dificultad su apellido y emprenden un juego sucio con él
durante el interrogatorio con la prueba de grafología; también se nota una
actitud paternalista por parte del abogado O’Connor. Más importante es la
diferencia marcada entre Rose y el resto de la familia Balestrero.
Hay en la película dos planos-secuencia que reúne a la familia de Manny con su
mujer y su madre; sugiere que la madre, la hermana y el cuñado Conforti, forman un clan en el que Rose no está
incluida: se puede interpretar que Rose es protestante de origen anglo-sajón mientras
los Balestrero son católicos. En la primera de estas escenas se sitúa la causa
principal del profundo trauma que Rose vivirá más tarde: este corto instante en
que Rose sospecha de las relaciones de su marido con las apuestas y las deudas
en contraste con la confianza incondicional de la máma. Nada está dicho, los detalles en las imágenes sugieren los
símbolos de esta sociedad.
Trama: las
relaciones en la acción
Lo
que pertenece a la trama que el director va tejiendo es la acción, las imágenes
de los eventos, la música que las acompaña y, dentro de la acción, las
relaciones que marcan a los personajes y de las cuales algunos se desmarcan….
Al final, se corta los hilos que solidarizan la obra al bastidor: la trama
tendrá su propio destino, acompañada por este “fuera de campo” que la sostiene
y así llegará al espectador[3].
Hitchcock
va tejiendo la trama, incorpora la acción principal (robar) a un conjunto de
relaciones y describe unos eventos que cuentan más que la propia actuación de
los personajes. Manny es un hombre cualquiera, está acusado de robo, atrapado
en una situación que no puede controlar: él es parte de unos eventos. Pero,
según Eric Rohmer y Claude Chabrol (“Hitchcock” Ed.d’Aujourd’hui), sería insuficiente decir que “un
inocente está acusado de un crimen que
no ha cometido”. Culpabilidad e
inocencia están en un equilibrio
inestable: el verdadero ladrón ha cometido un delito “por” el otro, el inocente… que ya no lo es totalmente. El hombre
equivocado (the wrong man) se va sentir culpable de su mala gestión del
presupuesto familiar, probablemente de algunas apuestas en las carreras, reales y no imaginarias como intenta
justificarlo a su mujer. No sabemos hasta que punto se elevan realmente sus
deudas. A ella también le va a pasar lo mismo: se atormenta por la gestión de
la casa y por, un breve instante, duda de la inocencia de su marido. A la
culpabilidad que la roe, se añaden las investigaciones y el juicio que no
conducen a ninguna parte: pierde el contacto con la realidad y hay que
ingresarla en un psiquiátrico.
Desde la primera secuencia, nos
identificamos con el hombre, falso culpable hasta la devolución de la inocencia
a éste y la culpa al otro, el verdadero culpable, realizada con un fundido de las dos caras. Lo que nos dice
Hitchcock es que “no se puede separar el
crimen del “intercambio” como en Stranger
on a train o también “dar” o “devolver” tu crimen al inocente como en I confess. En el cine de Hitchcock, uno
no comete un crimen: lo devuelve, lo da o lo intercambia. .. La relación
(intercambio, dono, devolución…) no se limita a envolver la acción: la penetra
por todas partes con antelación…”
(Gilles Deleuze- nota anterior).
Las
relaciones marcan este movimiento de intercambio
y devolución hasta la restitución a
cada uno de su papel: Manny carga la consciencia del verdadero atracador
culpabilizándolo del trauma de su mujer.
Porque nada será lo mismo de antes: uno de
los términos de la relación ha saltado fuera de la trama. El devenir de cada
uno en este delicado equilibrio entre inocencia y culpabilidad ha transformado
el conjunto de las relaciones; los eventos han conducido a uno de los personajes
a desmarcarse: Rose. Al principio, nos encontramos en una relación ordinaria de
pareja: el afecto y los problemas del día a día. Pero el desequilibrio
inocencia-culpa se instala y, después de un corto instante en oposición con el resto
de la familia por la sombra de una duda,
la mujer se desmarca totalmente, borra la relación y entra en otro movimiento
mental. Los personajes han llegado a un delicado y trágico equilibrio en unas
nuevas relaciones. Más tarde, una gaviota se desmarcará de la relación
ordinaria entre los humanos y los
pájaros… lo que conducirá a un nuevo equilibrio más bien precario (Birds-1963).
Blogs
de memento
[1] J.L.Godard: “ Le cinéma et son double” Cahiers du Cinéma Junio de 1957
[2] François Truffaut en Cahiers de cinéma 1/05/1957.
[3] Gilles
Deleuze en Image-mouvement-Editions
de Minuit-p.270 y siguientes: “En Hitchcock, las acciones, los afectos, las
percepciones, todo es interpretación, desde el principio hasta el final. Rope
está hecho en un único plano de tal manera que las imágenes forman unos
meandros de un solo y mismo
razonamiento… el plano único de Hitchcock somete el todo (de las relaciones) al
encuadre: abre este encuadre a lo largo manteniéndolo cerrado la anchura, justo
como en un telar cuando se teje un tapiz infinitamente largo …”
