Neorrealismo italiano

Dossier André Bazin

Inmanencia

Las tendencias "realistas" en el cine como en las otras artes, consistían en introducir más realidad en la obra; pero este suplemento de realidad no era más que un medio de servir una intención perfectamente abstracta; dramática, moral o ideológica. La originalidad del neorrealismo italiano, con relación a las principales escuelas realistas anteriores y a la escuela soviética, consiste en no subordinar la realidad a ningún apriorismo. Incluso la teoría del kinoglass  de Dziga Vertov no utilizaba la realidad bruta de los documentales más que para ordenarla sobre el espectro dialéctico del montaje. Desde otro punto de vista, el teatro, incluso realista, dispone la realidad en función de estructuras dramáticas y espectaculares. Ya sea para servir  los intereses de una tesis ideológica, de una idea moral o de una acción dramática, el realismo subordina a existencias trascendentes su mayor recurso a la realidad.

El neorrealismo no conoce más que la inmanencia. Es tan sólo de su aspecto, de la apariencia de los seres y del mundo, de donde pretende deducir a posteriori las enseñanzas que encierran. El neorrealismo es una fenomenología.

El cine italiano ha sustituido un "realismo" que procede del naturalismo novelístico (por su contenido), y del teatro (por sus estructuras), por otro realismo que podríamos calificar escuetamente de "fenomenológico", donde la realidad no se ve corregida en función de la psicología y de las exigencias del drama. La relación entre el sentido del relato y las apariencias se hace en cierta manera inversa; estas apariencias se nos proponen como un descubrimiento singular, como una revelación casi documental que conserva todo su peso de pintoresquismo y todos sus detalles. El arte del director consiste entonces en su capacidad para hacer surgir el sentido, el valor profundo que quiere dar al  acontecimiento, sin hacer desaparecer por ello sus ambigüedades.

El neorrealismo no se define por un negarse a tomar posición acerca del mundo, ni a admitir un juicio acerca de él, pero sí supone una actitud mental; la realidad está siempre vista a través de un artista, y refractada por su consciencia: pero por toda su consciencia y no sólo por su razón, ni por su pasión ni por sus creencias y recompuesta a través de elementos disociados. Su consciencia no deja pasar toda la realidad, como toda consciencia, pero su elección no es lógica ni psicológica: es ontológica, en el sentido de que la imagen de la realidad que nos restituye sigue siendo global, de la misma manera que una fotografía en blanco y negro no es una imagen de la realidad descompuesta y recompuesta "sin el color" sino una verdadera huella de la realidad, una especie de molde luminoso en el que el color no aparece. Hay identidad ontológica entre el objeto y su fotografía.

Si de una manera provisional me he servido de todas las piedras de un vado para franquear el río, es porque he sabido añadir al azar de su disposición mi complemento de invención por medio de un movimiento que, sin modificar ni su naturaleza ni sus apariencias, les ha dado provisionalmente un sentido y una utilidad.

De la misma manera, el film neorrealista tiene un sentido; pero a posteriori, en la medida en que permite a nuestra consciencia pasar de un hecho a otro, de un fragmento de realidad a otro, mientras que en la composición artística clásica el sentido está ya dado a priori; la casa está ya en el ladrillo.

 

El relato. La improvisación

Seguramente el grado de improvisación es variable. Reducido la mayor parte de las veces a los detalles, basta sin embargo para dar al relato una fuerza y un tono muy diferentes de lo que ordinariamente vemos sobre las pantallas. Desgraciadamente, el demonio del melodrama, al que no siempre saben resistirse los cineastas italianos, gana aquí y allá la parida, introduciendo en ese caso una necesidad  dramática de efectos rigurosamente previsibles. Pero, lo que cuenta es el movimiento creador, la génesis particular de las situaciones. La necesidad de la narración es más biológica que dramática. Bulle e empuje con la verosimilitud y la libertad de la vida.

Mientras que Hollywood multiplica las adaptaciones de los best-seller alejándose cada vez más del sentido de la novela americana (Dos Passos, Faulkner, Hemingway…) es en Italia donde se realiza, con toda naturalidad, y con una facilidad que excluye toda idea de copia consciente y voluntaria, en guiones totalmente originales, el cine de la literatura americana.

 

Medios de expresión

El neorrealismo va contra las categorías tradicionales del espectáculo, y, en primer lugar, contra las de la interpretación [contra la "actuación" y las estructuras de la puesta en escena que se deducen de ahí]: al intérprete le pide ser antes de expresar. No implica necesariamente el renunciar al actor profesional, pero es normal que tienda a sustituirlo por el hombre de la calle (una silueta, un rostro, unos andares). El decorado natural es al decorado construido lo que el actor amateur al profesional. Suprimir, al menos parcialmente las posibilidades de composición plástica mediante la luz artificial que permiten los estudios. La estructura del relato es la que resulta más radicalmente trastrocada. La planificación no debe añadir nada a la realidad que subsiste. Si participa en el sentido del film, como en el caso de Rossellini, es porque los vacíos, los huecos, las partes del suceso que se permite que ignoremos son de una naturaleza concreta (piedras que faltan en el edificio, tampoco en la vida sabemos lo que les pasa a los otros). La elipsis es en el montaje clásico, un efecto de estilo; en Rossellini es una laguna de la realidad, o más bien, una laguna del conocimiento, que es por naturaleza limitado.

Posición ontológica del neorrealismo

Así, el neorrealismo es antes una posición ontológica que estética. Por eso, la aplicación de sus atributos técnicos a la manera de una receta culinaria no consigue reconstruirlo necesariamente, como lo prueba la rápida decadencia del neorrealismo americano.



"Cronaca di amore"-Antonioni´-1950



 Se puede llamar neorrealista a un film como Cronaca di amore de Antonioni, porque a pesar de los actores profesionales, de la arbitrariedad de la intriga policíaca de ciertos decorados lujosos y de los vestidos barrocos de la heroína, el realizador no ha recurrido a un expresionismo exterior a los personajes, sino que funda todos sus efectos sobre su forma de existir, de llorar, de andar y de reír. Están prisioneros en el dédalo de la intriga como esas ratas de laboratorio que se ven obligadas a pasear por un laberinto.

Rechazo al término

Se trata de un reflejo de creador con relación a los críticos. El término ha sido echado como una red sobre el cine italiano de la posguerra, y cada uno pretende romper por su cuenta los hilos con los que se pretende cogerle. Pero, a pesar de tener que reflexionar sobre una clasificación crítica, demasiado cómoda, hay buenas razones para mantenerla aunque sea contra los mismos interesados. La visión calculadora y sutilmente arquitectónica de Lattuada, la elocuencia romántica de De Santis, el refinado sentido teatral de Visconti que compone la realidad más vulgar con una puesta en escena de ópera o de tragedia clásica, son tan diferentes como lo son con la obra de De Sica. Sin embargo, su parentesco es evidente si se les refiere al cine americano, francés y ruso.

"Ladri di biciclette"-De Sica-1948

De Sica representa la expresión más pura del neorrealismo, a que ladrón de bicicletas es como el punto cero de referencia, el centro ideal alrededor del que gravitan sobre su órbita particular las obras de otros grandes directores. Tiene por propósito paradójico el hacer no un espectáculo que parezca real, sino, inversamente, convertir la realidad en espectáculo: un hombre anda por la calle y los espectadores se asombran de la belleza de un hombre que anda. El verdadero mérito de De Sica es el de no traicionar la esencia de las cosas, de dejarlas, en primer lugar, existir libremente por sí mismas, de amarlas en su singularidad particular.

¿Qué quedará del neorrealismo?

Cuando la fuerza de las cosas le haga volver a los temas tradicionales: policíacos, psicológicos o incluso costumbristas, puede que se siga utilizando la cámara en las calles, pero el famoso neorrealismo ha dado signos de agotamiento y no hay un solo director italiano que no plantee, y con firmeza, la necesidad de una renovación. Si hay algo absolutamente claro es que un film neorrealista puede tener todos los defectos, salvo el de ser académico. Sea como sea, las esperanzas puestas en la nueva escuela italiana llevaban hacia la inquietud, si no al escepticismo, añadiéndose a esto el que la estética misma del neorrealismo le prohíbe por esencia repetirse o plagiarse a sí mismo, como es posible y a veces incluso normal en algunos géneros tradicionales (policíacos, westerns…).

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El realismo en la escuela italiana de la liberación

Dossier André Bazin

Los precursores

El fascismo, a diferencia del nazismo, dejó subsistir un cierto pluralismo artístico y se interesó especialmente por el cine. Podrían hacerse todas las reservas que se quiera sobre el Festival de Venecia en relación con los intereses políticos del Duce, pero no se puede negar que esta idea de un festival internacional ha demostrado su fecundidad…El capitalismo y el dirigismo fascista han servido al menos para dotar a Italia con modernos estudios. Es cierto que demasiados directores, entre los mejores, se han sacrificados ante las exigencias comerciales.

Blasetti, Corona de hierro,

pero también Cuatro pasos por las nubes,

de Sica con Limpiabotas,

 se han orientados hacia la producción de comedias muy humanas, llenas de sensibilidad y realismo.

La tendencia realista, el intimismo satírico y social, el verismo sensible y poético, no habían sido hasta el principio de la guerra más que cualidades menores. Rossellini, Lattuada, Blasetti se esfuerzan por conseguir un realismo de clase internacional.

Gracias a la liberación, se abrirá finalmente un amplio camino a todas estas tendencias estéticas, con la amplitud suficiente para florecer en unas nuevas condiciones que no dejarán de modificar su sentido y su importancia.

La liberación

No significaba, como en Francia, que con la marcha de los alemanes la vida recomenzaba; sino revolución política, ocupación aliada y desquiciamiento económico y social. Rossellini roda Païsa en una época en la que su guión era todavía actual. El cine italiano se caracteriza por su adherencia a la actualidad…

Los filmes italianos son, ante todo, documentales reconstruidos aun cuando lo esencial de su argumento sea independiente de la actualidad; y presentan un valor documental excepcional, que no puede separarse del guión sin arrastrar con él todo el terreno social en el que hunden sus raíces.

Los guiones de muchos filmes no resisten el ridículo… no son más que melodramas moralizantes. Pero en el film todos los personajes existen con una verdad estremecedora. Ninguno queda reducido al estado de cosa o de símbolo, lo que permitiría odiarle confortablemente sin haber tenido que superar previamente el equívoco de su humanidad.

Paisa (Camarada) Roberto Rossellini-1946

No se me oculta la parte de habilidad politica más o menos consciente que se esconde sin duda bajo esta generosidad comunicativa Es posible que el cine italiano se haga, en seguida, él también, político y partidista, y es posible que haya en todo eso algunas medio-mentiras. Païsa que es muy hábilmente pro americana, ha sido realizad por demócrata-cristianos y comunistas.

Independientemente de la coyuntura política, este humanismo revolucionario encuentra sus fuentes en una cierta manera de subrayar lo individual, y que la masa es raramente considerada como una fuerza social positiva.

Estetismo y realismo: Italia y Rusia (Potemkine)

Uno de los mayores méritos del cine italiano sería haber recordado una vez más que no hay realismo en arte que no sea ya en su comienzo profundamente estético. Tanto lo real como lo imaginario en el arte pertenece sólo al artista, ya que la carne y la sangre de la realidad no son más fáciles de retener entre las redes de la literatura o del cine que las más gratuitas fantasías de la imaginación. En otros términos, aunque la invención y la complejidad de la forma no tengan ya primacía sobre el contenido de la obra, siguen, sin embargo, determinando la eficacia de la expresión artística.

Si Potemkine ha podido revolucionar el cine, es porque Eisenstein era el mayor teórico del montaje de su tiempo, porque trabajaba con Tissé, el mejor operador del mundo, porque Rusia era el centro del pensamiento cinematográfico; en una palabra, porque los films realistas que producía escondían mas ciencia estética que los decorados, la iluminación y la interpretación de las obras más artificiales de expresionismo alemán. Lo mismo pasa con el cine italiano [a la liberación]

. Su  realismo no encierra en absoluto una regresión estética, sino por el contrario un progreso en la expresión, una evolución conquistadora del lenguaje cinematográfico, una extensión de su estilística.

Realismo: definiciones

Desde el fin de la herejía expresionista y sobre todo desde el sonoro, puede decirse que el cine no ha dejado de tender hacia el realismo. Entendamos, grosso modo, que quiere dar al espectador una ilusión lo más perfecta posible de la realidad, compatible con las exigencias lógicas del relato cinematográfico y los límites actuales de la técnica.

Por ello, el cine se opone netamente a la poesía, a la pintura, al teatro, y se aproxima cada vez más a la novela.

Paisa

[Sin embargo] es merced a la poesía como el realismo de De Sica encuentra su sentido; porque en el arte, en el principio de todo realismo hay una paradoja estética que resolver. La reproducción fiel de la realidad no es arte.

El realismo en arte no puede proceder más que del artificio. Toda estética escoge forzosamente entre lo que merece ser salvado, como lo hace el cine, crear la ilusión de la realidad; esta elección constituye su contradicción fundamental, a la vez inaceptable y necesaria.

Necesaria porque el arte no existe sin la elección. Sin ella, aun suponiendo que "el cine total" fuera en la actualidad técnicamente posible, volveríamos pura y simplemente a la realidad. E inaceptable ya que en definitiva, se hace a expensas de esa realidad que el cine se propone restituir integralmente.

Es por lo que resulta inútil oponerse a todo progreso técnico que tenga por objeto aumenta el realismo cinematográfico: sonido, color, relieve.  El arte cinematográfico se nutre de esa contradicción y utiliza al máximo las posibilidades de abstracción y de simbolismo que le ofrecen los límites temporales de la pantalla.

Al final de una alquimia inevitable y necesaria, la realidad inicial ha sido sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de abstracción (el negro y el blanco, la superficie plana), de convenciones (la ley de montaje por ejemplo) y de realismo autentico. Es una ilusión necesaria, pero que trae consigo rápidamente la pérdida de consciencia de la misma realidad, identificada en el espíritu del espectador con su representación cinematográfica. En cuanto al cineasta, una vez que ha obtenido esta complicidad inconsciente del público, se encuentra con la gran tentación de descuidar cada vez más la realidad; llega el momento en el que él mismo no distingue claramente dónde empiezan y dónde terminan sus mentiras. Y no se le puede reprochar el mentir, ya que es la mentira lo que constituye el arte. Pero sí, se le puede reprochar de no saber dominar la mentira, el ser su propia víctima e impedir así toda nueva conquista en el campo de la realidad.

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Un mundo acorde con nuestros deseos

Está página pertenece al Dossier: ANDRÉ BAZIN, UNA MIRADA OBLICUA en el cual ofrecemos una recopilación de algunos fragmentos de su libro ¿Qué es el cine? Estos fragmentos se presentan con un título que corresponde al fragmento elegido y no necesariamente a los títulos de los capítulos del libro.

Dossier André Bazin

El universo de la pantalla no puede yuxtaponerse al nuestro; lo sustituye necesariamente, ya que el concepto mismo de universo es espacialmente exclusivo. Durante un tiempo, el film es el Universo, el Mundo, o si se quiere, la Naturaleza. Hay que reconocer que todos los films que han intentado sustituir el mundo de nuestra experiencia por una naturaleza fabricada y un universo artificial no han obtenido un éxito idéntico [fracaso de El cabinete del Dr Caligari y éxito de Nosferatu]. Siendo el cine una dramaturgia de la Naturaleza, no puede haber cine sin construir un espacio abierto, que sustituye al universo en lugar de incluirse en él. El problema que se plantea al cineasta es el de dar a su decorado la opacidad dramática, respetando su realismo natural.

Nosferatu el vampiro de Murnau



[En la perspectiva con la cual se ha tratado la foto], el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. El cine libera el arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración.

[Después de comentar el cine de Vittorio de Sica] observamos lo que el cine debe al amor de las criaturas, No se podría comprender enteramente el arte de un Flaherty, de un Renoir, de un Vigo, y sobre todo, de un Chaplin, si no se busca antes qué variedad particular de ternura, qué clase de afecto sensual o sentimental se refleja en sus films. Creo que más que cualquier otro arte, el cine es el arte propio del amor. El novelista mismo, en las relaciones con sus personajes, tiene más necesidad de inteligencia que de amor; su manera de amar es sobre todo comprender. El arte de un Chaplin, llevado a la literatura, no podría evitar un cierto sentimentalismo. Cada arte y cada fase de evolución en cada uno de ellos tienen su específica escala de valores. La sensualidad tierna y divertida de Renoir, la otra más cortante de Vigo, encuentran en la pantalla un tono y un acento que ningún otro medio de expresión podría darles. Existe entre tales sentimientos y el cine una afinidad misteriosa que es negada a veces a los más grandes.



Un Chaplin concentra sobre sí mismo, en sí mismo, la irradiación de su ternura, y eso hace que la crueldad no esté siempre excluida de su universo; bien al contrario, tiene con el amor una relación necesaria y dialéctica, como puede advertirse en M. Verdoux. Charlot es la bondad misma proyectada sobre el mundo, está dispuesto a amarlo todo, pero el mundo no siempre le responde. La humanidad de Chaplin la reencontramos en De Sica, pero universalmente repartida, ya que tiene el don de comunicar una intensidad de presencia humana, una gracia desconcertante del rostro y del gesto que, en su singularidad, testimonian irresistiblemente a favor del hombre.

Umberto D. Vittorio de Sica

De la naturaleza fotográfica del cine resulta efectivamente fácil concluir su realismo. ¿Hay que concluir que el cine está obligado a la representación única si no de la realidad natural, sí de una realidad verosímil cuya identidad en la naturaleza, tal como la conoce, pueda admitir el espectador? El relativo fracaso del expresionismo alemán confirmaría esta hipótesis…y la existencia de lo maravilloso o de lo fantástico en el cine, lejos de venir a debilitar el realismo de la imagen, resulta ser la más conveniente de las contrapruebas: el truco tiene que ser materialmente perfecto, el "hombre invisible" debe llevar pijama y fumar cigarrillos.

La pantalla se puede abrir sobre un universo artificial, con tal de que exista un común denominador entre la imagen cinematográfica y el mundo en que vivimos. Nuestra experiencia del espacio constituye la infraestructura de nuestra concepción del universo. La imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto una: la del espacio.

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