Igual que las películas que tratamos anteriormente, The letter y The Shanghai Gesture, unos 60 años más tarde Sunset Boulevard no es esencialmente un mundo extraño y misterioso, olvidad o exótico. Hoy en día, este espacio tiempo se destaca muy fácilmente sobre otro que nos interesa: el espacio-tiempo del cine negro.
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| «Soy una grande estrella. Son las películas las que se han vuelto pequeñas». |
Por supuesto guarda su fuerza fantástica, propia del terror gótico. La vieja estrella, megalómana y nostálgica, Norma Desmond (la gran actriz del cine mudo Gloria Swanson) abre los ojos de par en par como para vampirizar a su joven amante Joe Gillis (William Holden).
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| Max, el mayordomo, interpreta al órgano la Tocata de Bach, en el estilo del Abominable Dr Phibes (1971- Robert Fuest). 
Max, ex–marido de Norma, ha sido un gran director de cine, von Mayerling, como el actor que lo interpreta, Eric von Stroheim.
es el espacio-tiempo de la mansión habitada por estos fantasmas de la época del cine mudo. Encontramos a Buster Keaton, H.B. Warner, Anna Q. Nilson, en sus propios papeles, jugando al bridge con Gloria Swanson, atendidos por Eric von Stroheim. Para Joe Gillis, son unas "estatuas de cera". Es un mundo que se prolonga en los estudios de la Paramount ...
... cuando Norma Desmond visita a este otro director de la época del cine mudo, cobarde y calculador, Cecil B. De Mille todavía en actividad, rodando Samson y Dalida.
dentro de este espacio-tiempo que acabamos de describir, Billy Wilder retrata un mundo sobrecogedor por su crueldad, un documento sarcástico, excitante y morboso a la vez, sobre la transformación de la industria cinematográfica. Wilder, el visionario, relaciona con habilidad las dos transformaciones esenciales del sistema de producción: el paso del mudo al sonoro, el protagonismo invasor de la televisión. Es probable que el director tuviese, en la época del rodaje de la película, consciencia de la amenaza que se avecinaba con la venta masiva de los televisores, símbolo del consumo de masa, con el gusto por el escándalo. Las referencias a estas transformaciones son numerosas:
Joe Gillis se ríe del negocio de las palomitas con el paso al cine sonoro. Se habla de los buitres de la prensa que giran alrededor de este mundo expuesto a las luces de los focos, de la necesidad de apuntar a la satisfacción de un público calificado por Joe Gillis de "crueles anónimos". Es llamativa la secuencia final, cuando Max y Norma se reencuentran con las cámaras: ya no son las del cine, sino las de la televisión que Max, emocionado, va a dirigir para ofrecer a Norma su última ilusión.
Max: ¡luz! esta lista norma?... ¡Cámara, Acción!
Evidentemente, Billy Wilder hace aquí un vivo homenaje a uno de sus maestro
El paso del espacio-tiempo del cine negro al mundo fantástico de las "estatuas de cera" tiene lugar en el momento en que Joe Gillis penetra en la mansión de Norma, en Sunset Boulevard. Desde este momento, el cine negro se vuelve muy negro, gótico y también comedia humana. El guionista Joe Gillis está vampirizado en la mansión del mono muerto donde se desplazan los fantasmas y las "estatuas de cera".
CINE NEGRO
Los prestamistas lo persiguen por no haber pagado su coche, …un productor estúpido rechaza su nuevo guión, su manager lo abandona. Claro, está Betty (Nancy Olson). Ella sueña con ser guionista y necesita a Joe.
 «Como los jóvenes autores, la ambición la corroe. Quiere tener su nombre en los títulos de crédito» dice el perspicaz Joe. ¡Cómo brilla el ojo de Betty cuando ve la pitillera de oro de Joe, regalo de Norma! Porque Joe es ahora el "gigoló" de Norma, con el pretexto de un guión que le encargó: Norma tiene la (improbable) esperanza de una vuelta al cine. 
Toda esta historia –que reemplaza perfectamente la de los mafiosos, detectives, gánsteres, femmes fatales de otras películas del cine negro– sirve al consumo, único y verdadero ideal popular en las sociedades democráticas, el consumo que reina, monarca absoluto, desechando sin miramientos ningunos lo que no sirve: "Douglas Faibanks, Rudolph Valentino…" nos recuerda Norma en un arrebato de cólera.
FLASH BACK
Pero, conviene aquí hacer un flash back para contar algunas cosas más.
Como en una buena serie B, la película arranca a toda prisa. Dejamos escrito en la acera, Sunset Boulevard, el bulevar del crepúsculo, y seguimos el asfalto donde aparecen los títulos de crédito a la velocidad de un coche. La música de Franz Waxman marca el ritmo, vientos y violines se deslizan hacia un tono más agudo. Con el nombre del director, Billy Wilder, la cámara deja el asfalto para enseñarnos el bulevar desde el cristal de atrás, el tono de la música se transforma en sirenas de coches de policía. Una voz en off empieza la narración.
La voz en offAnuncia que la televisión y los periodistas acompañan a la policía en el lugar del crimen cometido por una vieja estrella del cine mudo, Norma Desmond. 
Norma vive recluida en su mansión con su mayordomo Max von Mayerling
Mientras la cámara se acerca a la piscina donde flota el cuerpo de la víctima, la voz en off nos cuenta que el muerto es un guionista de segunda clase, Joe Gillis: «siempre quiso una piscina. Al final consiguió una, solo que el precio resultó un poco caro» dice la voz en off y…
… entramos en el flash back como en una buena pequeña película negra. La voz pasa de la tercera persona a la primera cuando Joe aparece delante de su máquina de escribir.
Es el muerto, Joe Gillis, que nos va a contar sus desengañosEl sonido, la palabra. Será probablemente la voz en off de Orson Welles en The lady from Shanghai que se quedará como la más recordada Su voz tan particular abre y cierra la película. Recordamos también a Fred Mc Murray, herido a muerte, comentando sus propias desgracias en Double Indemnity del mismo Wilder, a Edmond O'Brien en la mítica secuencia inicial de D.O.A., entrando en una comisaría para denunciar un asesinato… del cual él es la víctima. En Sunset Boulevard, en el final del flash back, Norma mata a Joe que se proponía dejarla y huir del universo hollywoodiano. 
Joe se cae muerto en la piscina. El muerto termina el relato de sus desengaños y nos cuenta, con ironía, lo que va a pasar. Porque con este final del flash back no termina la película. Queda la famosa secuencia de la bajada de la escalera de una Norma presa de emoción frente a los periodistas, las cámaras (esta vez de televisión) y bajo las luces de los proyectores. Se hoye la voz del muerto: « al final, habían vuelto, estas cámaras...el sueño al que se aferraba desesperadamente la había envuelto».
 
Al igual que Norma mirándose en el espejo, Billy Wilder mira a Hollywood a través de sus dos mutaciones: el paso al cine sonoro, el paso a la televisión. La secuencia del encuentro entre Norma y Joe desarrolla el primer punto:
-Norma: Soy grande, es el cine el que se ha vuelto pequeño-ellos querían también los oídos de todos-así que abrieron sus bocazas y empezaron a hablar, hablar, hablar. -Joe: ahí es donde entra el negocio de las palomitas... - Norma: … escribe guiones… ¡Palabras, palabras y más palabras! ¡Ustedes han hecho una cuerda con las palabras y han estrangulado este negocio!
Wilder insiste con esta imagen de Norma en el plato de rodaje de Sansón y Dalila dirigida por Cecil B. De Mille: sentada en la silla del director, rechaza con desdén el paso de un micro que roza sus plumas.
Negro, muy negro
Billy Wilder crea una obra que armoniza el realismo del cine negro con una atmosfera fantástica, gótica, cerca del cine de terror tan de moda entre los años 1950 y 60. Como Josef von Sternberg que llegó a unir el barroco y la atmósfera de cine negro en The Shanghai Gesture, la herencia del expresionismo alemán es evidente para estos directores formados en esta escuela europea. Es una armonización muy coherente que da toda su cualidad estética a Sunset Boulevard. Wilder da una visión muy negra de la industria hollywoodiana desde este angulo que mezcla el lujo y el abandono, la suciedad: las ratas pasean por la piscina mientras Norma y Max organizan el funeral del mono con gran pompa. La participación del director en la redacción del guión al lado de Charles Brackett, da a la película el toque de humor característico de Wilder, con el entierro del mono, las reflexiones de Joe, doble del director, 
… las imitaciones de Charlot por una Norma, tierna y frágil, la mirada distanciada o divertida de Max… Todos estos elementos elevan el género Cine negro a la categoría de obra de arte, como The Shanghai Gesture ya citada o The big sleep (El sueño eterno- Howard Hawks-1946).
Es notable, bajo el aspecto estético de la película, el trabajo del director de fotografía John Seitz. Hablamos ya de Seitz por su relación con von Sternberg en Sergeant Madden (1939) y con Wilder en Double Indemnity(Perdición-1944) y Lost Week End (Días sin huellas-1945).
Otros trabajos suyos en el Cine negro son, su colaboración en 1942 con el director Frank Tuttle y el actor Alan Ladd en This gun for hire (Contratado para matar) y Lucky Jordan (El desertor). John Seitz utiliza en Sunset Boulevard, después de hacerlo en Double Indemnity, unos escenarios con la máxima exposición al sol. Aquí, trabaja con acierto los contrastes entre las luces del realismo y las sombras del espacio-tiempo fantástico de la mansión de Norma.
El contraste de los dos espacios-tiempos, la mansión (cine fantástico-gótico: el vacío) y la realidad de Joe (cine negro realista: espacio lleno) está acentuado por una voluntad narrativa de la imagen:
  La imagen narra también la crueldad de la industria cinematográfica y, más allá, la necesidad bulímica de consumo del público con el mismo efecto lleno/vacío en el plató de rodaje.
Los extras de Samson y Dalila rodean con curiosidad y afecto a Norma Desmond alumbrada por los focos de los proyectores del técnico Hog-eye que le ha reconocido.
Saludan a un nombre, una fama resurgida del pasado. Al espacio lleno sucede el vacío alrededor de Norma cuando los proyectores se desplazan hacia el plató. Los extras, este público momentáneo de Norma, pierden su hipnotismo, han consumido el producto. Norma, la estrella, se queda sola. Le dice De mille : por qué no te queda un rato aquí, el cine ha cambiado…
Cecil B.DeMille All right lets go! Roll'em! Speed!(¡Bueno, vamos! ¡Rodamos! ¡De prisa!)
Las temáticas del dinero y el poder que encontramos en casi todas las películas del Cine negro están presentes con una fuerza crítica muy marcada. El sueño americano tantas veces reflejado en las películas estadounidenses y máxima apuesta del cine negro está aquí planteado desde el universo de Hollywood.
Basta con reemplazar el ambiente mafioso de The big Combo (J.H.Lewis-1955) o The big heat (Fritz Lang-1953), la trama criminal de Barbara Stanwick en tantas películas suyas, o la de Jean Simons en Angel Face (Otto Preminger-1952), la búsqueda del dinero en Nightfall (Jacques Tourneur-1957)… por la fama que permite acceder a este escaparate mundial de la cultura estadounidense que representa Hollywood. Todos los personajes, Joe, Betty, Norma… hasta Max von Mayerling que se compara a Griffith, De Mille y von Stroheim, quieren acceder o volver a la fama. El dinero, este poder que le falta a Joe, que le sobra a Norma y les lleva a esta relación de dependencia fatal, es el motor de la película. Sin embargo, Billy Wilder trata del destino y del engranaje del poder, de la dominación y del dinero, fatales para el héroe –temática característica del Cine negro–, con un ingenio que hace de Sunset Boulevard la puesta en abismo del mismo cine.
Un momento particular de la puesta en abismo del cine, una idea de Eric von Stroheim sugerida a Billy Wilder: Norma proyecta a Joe la película Queen Kelly. Esta película ha sido dirigida por Eric von Stroheim en 1929 –(Gloria Swanson, la protagonista, hará una versión en 1932 para Europa). Queen Kelly fue producida por Joseph P.Kennedy, padre de John Fitzgerald y amante de Gloria Swanson. Kennedy acabará echando a von Stroheim, y lo reemplazará por Edmund Goulding.
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