“Bueno, yo tuve la culpa… pero así es como me metí en el lío, así de absurdo todo. Empecé a preguntarme si no habría perdido el juicio. Habían detenido al hombre equivocado. Habían matado al hombre que no debía morir… ¿Y qué pasaba con Bannister? Se iba a ocupar de mi defensa en un proceso en el que me jugaba la vida. Se me acusaba de un par de asesinatos que no había cometido. O yo estaba loco, o lo estaban los demás” (Michael O’Hara).
La historia de La dama de Shanghai es la del marinero Michael O’Hara (Orson Welles), un hombre idealista que defiende las causas que le parecen justas, esforzándose por mantenerse integro, libre e independiente a pesar de su gusto por las aventuras, en el nomadismo de su profesión, y de sus momentos de pulsiones violentas. Lo reconoce cuando se presenta a nosotros: “Cuando me da por hacer locuras, no hay nada que me detenga” … y sus compañeros marineros añaden: “Mike es un tío muy tratable, pero cuando se enfada, puede resultar violento”.
El azar (¿o sería una puesta en escena?) de un encuentro le pone en contacto con el sistema de poder, de la manipulación y la corrupción a través de unos cuantos personajes. Atrapado en la red tensada por estos, una red hecha de trozos indiscernibles y enigmáticos del pasado de cada uno –, ¿o ellos serían más bien vaciados de su propio pasado? –, O’Hara conseguirá liberarse e ir más allá de las ilusiones y los ideales. Su propia singularidad encontrará el medio que le permita expresarse, fuera de cualquier sistema de juicio. Asistirá al desmoronamiento del poder cuando éste se descubre a sí mismo, cuando el germen de la dominación y las mentiras encuentre también el medio que le permita expresarse a través del reflejo de estos personajes. ¿Pero quiénes son aquellos?
Elsa Bannister (Rita Hayworth), la reina del barrio chino… o, como se presenta a O’Hara: Rosalie, princesa, dice ser hija de rusos zaristas
[“-El: ¿De dónde viene esta princesa?
-Ella: No sé por qué debería decírselo, pero…Usted no ha oído hablar del sitio donde nació…
-El:¿Se apuesta algo Su Majestad?
-Ella: ¿Apostar? Ella se gana la vida haciéndolo… Zhifu, en la costa de China…
-El: La segunda ciudad más inmoral del mundo después de Macao.
-Ella: Tal vez, he trabajado allí. ¿Cómo califica Shanghai, también he trabajado allí… En Shanghai se necesita algo más que suerte…”]
O’Hara se enamora desde el primer encuentro, primer plano de la primera secuencia de unas cuantas que nos ira contando: visión obsesiva que se repetirá a lo largo del film, cuerpo desnudo entre mar y sol, fantasma corriendo con unos velos blancos…y sus proverbios chinos: “La naturaleza es eterna. Por tanto, el que sigue sus instintos conserva su naturaleza original” dice a O’Hara para animarlo a seguir a su lado.
Pero, ¿miente realmente Elsa cuando manifiesta su deseo de ver a O’Hara abandonar Nueva York y compartir el viaje de vuelta a California, conduciendo el yate de su marido, o cuándo dice que le quiere, insinuando que su marido la tiraniza?
El abogado Bannister (Everett Sloane),es el marido impotente de Elsa: “Los periódicos decían que era el mejor criminalista del mundo… para quienes lo creen”.
Bannister quiere contratar a O’Hara para que conduzca su yate, pasando por Méjico donde va organizar un increíble picnic. A O’Hara no le interesa la perspectiva de una larga temporada en compañía de estos ricos burgueses caprichosos pero Bannister se las arregla para que le acompañe al yate, haciéndole creer que está borracho: ”Él no estaba más desvalido que una serpiente de cascabel dormida” dirá más tarde O’Hara. Esta claro que Bannister tiene un plan en el que ha previsto un papel para el marinero –siendo el más evidente que haga lo que todos sus poderes materiales no le permiten: satisfacer los deseos de su mujer. O’Hara acepta finalmente conducir el yate: va a trabajar para Bannister, acepta la corrupción a cambio de acercarse más a Elsa.
En el yate, O’Hara reconoce a Grisby. ¿Por qué ese niega haberle encontrado en un garaje en Nueva York?. Mirón vicioso libidinoso y sudoroso, muestra típica de la derecha estadounidense pura y dura, Grisby representa uno de los personajes más repulsivos de la filmografía de Welles. Este personaje hace una extraña propuesta a O’Hara: para beneficiarse, él y Bannister, de un seguro, el marinero deberá asumir la responsabilidad de su asesinato simulado a cambio de una suma de dinero. O’Hara acepta, pensando que eso le puede permitir ofrecer a Elsa una nueva vida. El comportamiento del integro marinero es la prueba que el capital corrompe todo lo que toca.
La puesta en escena del asesinato de Grisby no sirve de nada: éste aparece muerto. Arrestan a O’Hara, que había firmado una declaración que le comprometía. Su abogado, Bannister por supuesto, carga contra él en vez de defenderlo, lo que era parte del plan infernal que había elaborado. Después de haber embarcado en la barca de Circe y, una vez desveladas la manipulación, la corrupción, las mentiras, Michael O’Hara, dejando atrás todas sus ilusiones, consigue escapar de esta Odisea moderna antes de transformarse en cerdo, y sale de puntillas del Palacio de los espejos y sus cadáveres de tiburones..
Una película de amor (negro)
Grisby, Elsa y Arthur Bannister: tres personajes llenos de morbo y odio pero que parecen inseparables en su afán de poder. El realizador Orson Welles tira de los hilos de estas tres marionetas –o puede ser que se refleje en ellas –mientras que el actor Orson Welles / O’Hara se transforma en sonámbulo alucinado:” Me creía preso del delirio y, después, la razón volvió; entonces es cuando pensé que estaba loco” dice su voz en off, una voz que no para de reprocharse su comportamiento, de insultarse, de reconocer su debilidad frente a las pulsiones más viles y de decidir que no hay nada más peligroso que actuar de una manera deliberadamente idiota. “¿Y qué hacía yo, Mike O’Hara, navegando en un yate de lujo, en un crucero de placer por el soleado mar Caribe? Pues está claro, iba detrás de una mujer casada. Pero yo no quería verlo así. No. Para lograr un grado de estupidez tal, como el de Mike O’Hara, hay que inventarse una serie de mentiras, y luego creérselas… metiéndose en más complicaciones”.
En el estilo de Fred McMurray en Double Indemnity (Perdición-Billy Wilder) la voz nos habla de su amor por la femme fatale: “Si hubiera sabido cómo iba a acabar todo, nunca habría dejado que empezara, es decir, si hubiera estado en mi sano juicio. Pero en cuanto la vi…mi sano juicio se esfumó durante algún tiempo”. Con el tema de la manipulación y la corrupción y el añadido y la perspectiva de una secuencia en un tribunal, Orson Welles tiene los ingredientes suficientes para fundamentar un buen cine negro que podría responder a la tendencia de la industria hollywoodiana en la época. Sin embargo, borra la imagen de Rita Hayworth que la hizo famosa mutilando la cabellera de la diosa, mito absoluto de Hollywood, delante de los periodistas. En una versión “wellesiana” de Sanson y Dalida, transforma a Gilda en Elsa, la rubia fría y calculadora. Después de recurrir a la mitología y identificarla con Circe, maga manipuladora, la deja morir, desangrándose, arrastrándose en el suelo: la vuelta a la tierra de un monstruo acuático.
Por supuesto, Welles no se limita a la realización de una obra más para el género de moda como se le pedía a Hawks, Huston, Wilder… Más allá del ambiente del film negro, Welles crea aquí con Rita su única película de amor. Podemos hablar más bien de la autopsia de los sentimientos amorosos, torturados y aniquilados por la fuerza implacable del poder de dominación. Los sentimientos de Michael O’Hara se confunden con su idealización de la imagen de la mujer inaccesible y secreta y dejan al descubierto sus miedos y su vulnerabilidad: . Elsa: cariño, no sabes nada del mundo –Él: bueno, últimamente estoy completando mi educación.
Los sentimientos de Bannester, el hombre poderoso, están obstaculizados por su impotencia; puede poseer todo menos lo que desea realmente, su mujer. “Matarte es matarme, es lo mismo” dice Bannister a Elsa. Hombre enfermizo, marioneta patética, se adivina la dimensión trágica de su condición y un dolor verdadero y profundo detrás de un cinismo aparente.
O’Hara, cegado por su deseo carnal, se deja arrastrar en un asunto oscuro: “Algunos huelen el peligro. Yo, no… Personalmente, no me gustan las relaciones con mujeres casadas. Igual que engañan a sus maridos, pueden engañarme a mí… Pensé que podría escapar de ella, estúpido de mí…” Su amor por un espejismo le conduce a ser el chivo expiatorio de una trama de la que no comprende los resortes. ¡Qué importa!, desde el momento que eso le permita acercarse a la realidad de Elsa y a su total posesión. Está dispuesto a matar a otro hombre a cambio del dinero que le permitiría huir con la mujer de Bannister.
Tardará en descubrir la confusión de sus sentimientos y su verdadera debilidad: dejarse llevar, prácticamente hipnotizado, por unos patéticos burgueses aburridos y sórdidos, unas siniestras marionetas dispuestas a matarse entre ellas con el fin de acumular lo más posible de riqueza material, unos tiburones enloquecido por su propia sangre, un espectáculo de pesadilla.
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| ¡Ah, estos guantes! |
La enigmática Elsa Bannister le arrastró en esta trama oscura, atraída por su virilidad contrastada con el estado físico de los hombres que la rodean, está demasiado absorbida por la defensa de sus intereses como para actuar desde un sentimiento amoroso. Revelará al final su verdadera naturaleza, monstruo sediento de dinero y de sangre, un tiburón entre unos cuantos más. Más negro todavía que las sombras chinescas de Elsa y O’Hara destacándose sobre el fondo transparente de estos extraños peces amenazantes, se despliega un mundo decadente, agonizante por la magia de un poeta de las tinieblas que está plasmando ya su visión shakesperiana.
En el punto de incomodidad máxima
La Dama de Shanghái 1947
Director: Orson Welles
Guión: Orson Welles / Sherwood King (novela: If I die Before I Wake)
Música: Heinz Roemheld (Rita Hayworth canta “Please Don’t Kiss Me” de Allan Roberts y Doris Fisher)
Fotografía: Charles Lawton asistido por Rudolph Maté
Montaje: Viola Lawrence
Producción: William Castle-Harry Cohn (Columbia Pictures) pero Orson Welles firma: “Screen play and Production: Orson Welles”
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| "Fui a la casa de los locos y por un momento pensé que allí el loco era yo. Después de todo lo ocurrido, me había familiarizado con la locura. Sin embargo, mi lucidez estaba intacta en cuanto a ella". |
Se dice que, como regalo de divorcio, Rita Hayworth insistió para que su marido realizase la adaptación al cine de la novela negra de Sherwood King: If I die Before I Wake. Sam Spiegel, productor de The Stranger (1946)–único film rodado por Welles en Hollywood en el tiempo y con el presupuesto fijados inicialmente –convence a Harry Cohn, presidente de la Columbia Pictures.
Se dice también que Welles se sentía endeudado con Harry Cohn a quien había prometido rodar una película a cambio de la financiación de la adaptación teatral y musical de La vuelta al mundo en 80 días.
Se dice también que la idea de la adaptación al cine del libro de Sherwood King era de W.Castle… El hecho es que Cohn aceptó este proyecto que concluyó con un fracaso comercial para la Columbia Pictures y la salida del director de Citizen Kane fuera de la meca del cine. Orson Welles seguirá la trayectoria de los artistas prisioneros de una maldición que les obliga a revelar al mundo unos cuantos puntos poco relucientes de la condición humana. Dice Orson Welles: “El peligro más grande para un artista es encontrarse en una posición confortable: tiene el deber de buscar y encontrar el punto de incomodidad máxima”. En un país que tiene en su texto fundador el derecho a la felicidad, la posición inconfortable del “no happy end” tiene el riesgo de conducir al fracaso.
Los factores claves del capital
En The Lady from Shanghai, Orson Welles / Michael O’Hara se mete en una situación incómoda. No es una víctima inocente, ni los Bannister unos verdugos casuales. Que uno sea una rana como O’Hara o un escorpión como Elsa o Arthur Bannister, como dirá más tarde el señor Arkadin, uno pica al otro siempre por mutuo consentimiento. Orson Welles / Director consigue encontrar este “punto de incomodidad máxima” dedicándose a manipular la narración para volverla compleja e incomprensible, con unos detalles casi oníricos o abstractos. Sigue así con la trayectoria trazada en Citizen Kane con su visión crítica del mundo capitalista. Lo hace desde el dialogo y la imagen de los cuales intentaremos dar una muestra en lo que sigue.
Después del poder de dominación de un magnate de la prensa que ambiciona tener un poder político, después de la fuerza arrolladora de la revolución industrial que empuja a las nuevas generaciones ambiciosas a borrar las viejas burguesías asentadas en los valores del pasado (The Magnificent’s Amberson), entra de pleno en la representación de los factores claves del capital: sus dos muletas, sed de poder y mentira, su doble cara, la limpia y soleada como su yate, sonriente y afable como la “Dolce Vita”, la otra cínica y amenazante, una mecánica monstruosa regida por el miedo al futuro. “Es un mundo espléndido y culpable” comenta O’Hara, mirando la bahía de Acapulco.
En el puerto de Nueva York
La aparición de Bannister en la sala de contratación de los marineros en el puerto de Nueva York es significativa de esta representación. Un largo traveling horizontal acompaña el bastón, las piernas, seguido por un traveling vertical que descubre en fuerte picado al hombre con su sombrero, sus muletas, su claudicación monstruosa, atravesando toda la sala repleta de marineros esperando una improbable contratación.
Cuando Bannister propone a O’Hara trabajar para él, este le presenta a los demás marineros, todos riéndose del rico abogado: “Chicos, os presento a Arthur Bannister, el mejor criminalista del mundo. Os sacará de cualquier lío. Su mujer le ha enviado a contratarme. ¿No es eso, Sr.Bannister? Ahora el Sr Bannister va a invitarnos a una copa, mientras yo me divierto rechazando su oferta”.
En el yate, Bannister pregunta a O’Hara si quiere irse por el sueldo
–O’Hara: Eso no me interesa.
–Bannister: ¿Qué no te interesa el dinero? ¿Eres rico?
–O’Hara: Soy independiente.
–Bannister: ¿Del dinero? Antes de escribir esa novela, debes aprender una cosa. Has viajado demasiado por el mundo para descubrir algo acerca de él.
–O’Hara: Siempre he creído que estar sin blanca es saludable.
–Bannister: El dinero no puede proporcionar salud y felicidad, etc. ¿Es eso? , se ríe Bannister. Sin dinero, yo estaría tendido boca arriba en un hospital de provincias. Mira este yate. Perteneció a Jules Bachrach, el gran Bachrach que me echó de su club porque mi madre era una griega de Manchester. Murió arruinado. Y aquí estoy yo. Cada uno tiene su propia idea sobre la felicidad. Pero sobe el dinero todo el mundo opina lo mismo.
El argumento definitivo que decide a O’Hara a aceptar trabajar en el yate ¿realmente es que eso puede dar también trabajo a su compañero Goldie (Gus Schilling), o se trata más bien de quedarse para satisfacer su deseo? Es el primer paso de O’Hara hacia la corrupción.
En Acapulco, O’Hara y Grisby:
-O’Hara: El mundo tiene una cara amable, pero no pueden ocultarse el hambre y el delito. Es un mundo espléndido y culpable.
--Grisby: ¿Qué le parece, Michael? ¿Cree que el mundo está llegando a su fin?
--O’Hara: Alguna vez hubo un principio, así que supongo que habrá un fin.
--Grisby: Se aproxima, sabe. Ah, si, tiene que llegar. Primero, las grandes ciudades, luego todo esta belleza (mirando la bahía de Acapulco). Tiene que llegar.
-O’Hara: Yo prefiero estar en otra parte cuando eso suceda.
-Grisby: Yo lo estaré. Para eso le necesito, Michael., para que me quite de en medio. ¿Qué le parecen 5000 dólares?
El capital sigue su obra: tenemos aquí el segundo paso de O’Hara hacia la corrupción.
La historia de los tiburones
Picnic en la frontera mejicana, historia contada por O’Hara a los tres en sus hamacas:
“Verán, una vez, bordeando las costas de Brasil, vi el océano tan oscuredico por la sangre que parecía negro, y el sol se ocultaba tras la línea del horizonte. Nos detuvimos en Fortaleza y varios marineros sacamos los aparejos para pescar un rato. Fui el primero en coger algo. Era un tiburón, luego apareció otro y otro y otro, hasta que todo el mar se llenó de tiburones y más tiburones, y no se veía el agua. Mi tiburón se había soltado del anzuelo y el olor, o tal vez la mancha, porque sangraba a borbotones, hizo que los otros enloquecieran. Los animales empezaron a devorarse los unos a los otros. En su locura, se comían a sí mismos. Se sentía el frenesí del asesinato, como un viento que hería los ojos y se olía el hedor de la muerte emanando del mar. Nunca había visto nada peor hasta el picnic de esta noche. ¿Y saben una cosa? Ni uno sólo de los tiburones de aquel grupo enloquecido sobrevivió”. Con este discurso, el marinero integro no se libera de los pasos hacia la corrupción que ha dado en contacto con estos falsificadores: su deseo para Elsa le ciega todavía más.
El artista falseante y una cadena de falsificadores
Welles se sirve de sus astucias de ilusionista que juega con el espectador con el fin de aumentar la emoción de un encuentro sensual, el placer de una trama excitante, la identificación con uno u otro personaje.
Welles-O’Hara nos avisa desde la primera escena: lo que estamos viendo es lo que le pasó, así que, a cada acontecimiento, nos da la información que vacía la trama de cualquier suspense. No tenemos ninguna razón para no creerlo, desde el momento que él mismo no para de criticarse o acusarse… o puede ser que todo lo que cuenta sea falso: ¿Michael O’Hara? ¿Ese Irlandés que habla tantísimo?, dice un marinero compañero.
Welles-director juega con nosotros como lo hizo con los espectadores de Citizen Kane, en la que, en la primera escena, les permitía oír, a ellos y a nadie más, la palabra Rosebud que una serie de personajes intentará decodificar a lo largo de la película sin haberla oído nunca. Pero en The Lady from Shanghai, al contrario de Citizen Kane, es el exceso de informaciones lo que “ciega” el espectador.
Welles prestidigitador
Cuando O’Hara encuentra a Elsa, le ofrece un cigarro: ella lo mete en un pañuelo y lo guarda en su bolso (plano del bolso seguido del primer plano de Welles mirando el bolso). La cámara sube en largo traveling vertical que enseña en picado los caminos distintos de O’Hara y el coche de caballo de Elsa. Inmediatamente, la voz de Welles-O’Hara dice (la cámara enfoca el bolso en el suelo, la mano de O’Hara que lo coge) :
…muchachos se dedicaban atracar y cosas así… Por eso puedo parecer como un héroe, cosa que desde luego no soy.
Después de una escena de peleas muy en el estilo “cine negro chapucero”, llegan al garaje donde Elsa tiene su coche. Pasan delante de Grisby. Antes de irse, el “héroe” O’Hara le da el revólver que tenía en el bolso: Si sabía que tenía el revólver, en el bolso, ¿por qué lo tiró? –Ella, improvisando una respuesta: Quería que lo encontrase usted. Yo no sé disparar. –Él: Es fácil. Sólo hay que apretar el gatillo.
Ella se marcha. Él sale… Un lento traveling le acompaña hasta la puerta del garaje: un cruce rápido de personajes delante de él. Un hombre ( el detective Broome) le adelanta y saluda a Grisby. El guardia le anuncia que ella es la mujer de Bannister.
Desde esta primera secuencia, Welles-director nos da sus propias informaciones, la trama esta hecha totalmente: Elsa sabe que Grisby está controlando la situación. El hombre que adelanta a O’Hara es Sid Broome (Ted de Corsia). el detective de Bannister, está en el fondo del garaje y probablemente Elsa no lo sabe, pero Broome y Grisby se conocen. .¿Espiaba Grisby a Elsa Bannister o eso es parte de un juego que ellos organizan, invitando a O’Hara a acompañarles a California en barco, después de haberse enterado que había matado a un hombre en España? ¡Pero, lo del bolso, el revólver, la presencia de estos otros hombres… todo parece tan inverosímil, hay tantos cabos sueltos! Los movimientos de los personajes y de la cámara dan la sensación de un verdadero número de prestidigitación por parte de Welles-director.
Welles demuestra una vez más su genio creativo y un arte sin efectos de estilo, dando a las tomas en picado y contra-picado, a la iluminación, la profundidad de campo y los primerísimos planos, el papel narrativo que les corresponde, al servicio de una visión personal de la condición humana. Enfoca la cámara sobre las expresiones de unas caras que delatan sus pensamientos y sus propósitos, compone unos diálogos que definen claramente las relaciones que se establecen. Organiza la iluminación para definir los contrastes que caracterizan el medio donde se expresa el germen de la falsificación y la corrupción y las mentiras.
El viaje en el Circe: lo límpido y lo oscuro
En esta primera parte de la película, una luz esplendorosa acompaña el conflicto que tiene O’Hara para defender su independencia frente al lujo vulgar de estos ricos aburridos y a sus ideologías de defensa del capital (Bannister) o de defensa de las dictaduras (Grisby). Welles hace resaltar su posición con respecto a la guerra civil en España a través del personaje de O’Hara, como lo hizo en The Stranger el año anterior:
Estuvimos juntos en España. Le pusieron “el Irlandés moreno” por lo que les hizo a estos soplones en el 39 había dicho un marinero a Bannister en Nueva York. Cuando Elsa le pregunta por qué tiene problemas con la policía, él le contesta que no tiene problemas en los Estados Unidos pero que las peores cárceles se encuentran en España, donde mató a un hombre (punto de partida probable de su reclutamiento en el yate). Cuando Grisby, en Acapulco, le pregunta sobre este punto con ironía sobre su valentía, O’Hara le contesta que fue en Murcia (en la versión doblada: Trípoli y por supuesto no se habla de la Guerra Civil española):
-Grisby: ¿Qué le había hecho él?
--O’Hara: Nada
-Grisby: ¿Le mató por simple diversión?
--O’Hara: Era un espía de Franco. Entonces estaban en guerra.
-Grisby: Por tanto, no fue un asesinato. ¿Lo haría otra vez? ¿Le importaría matar a otro hombre?
--O’Hara: … si fuera otro espía de Franco.
-Grisby: Yo estuve en un comité a favor de Franco durante la guerra civil española. ¿Me mataría a mí si le diera la oportunidad? Podría darle esa oportunidad.
(Hasta la muerte de Grisby está programada: Welles vacía la película de todo suspense).
A continuación, la famosa secuencia del relato de los tiburones se desarrolla en una atmósfera nocturna, amenazante, con las entorchas de los barcos en el fondo, Grisby y Bannister borrachos, ridículos con sus chistes encubiertos sobre las pretendidas relaciones amorosas de uno y otro, intentando incluir a O’Hara, mientras Elsa escucha, silenciosa, pensando probablemente en su propio plan.
Con este contraste de luminosidad, Welles prepara así la gran escena del acuario en la que las sombras chinescas de Elsa y O’Hara se destacan en contraluz sobre el fondo luminoso acuático en el que se mueven los peces amenazantes.
En esta primera parte – en el yate Circe – tenemos la cara límpida por la cual el héroe naif se deja atrapar unos instantes, mientras la otra cara, la opaca, la grande y oscura secuencia del acuario de los monstruos, va subiendo en silencio y crece a medida que la primera cara se difumina o se nubla. Ni la luminosidad de la cara de Elsa, ni sus apariciones en blanco sobre fondos negros, en el parque en San Franciso o en las calles de Acapulco, ni los destellos solares en las aguas marinas que rodean su cuerpo tumbado en el Circe, consiguen impedir el paso a través de la pantalla de una transpiración negra, con este baile de las antorchas y de los barcos, la persecución musical en la noche mejicana. Y con los grandes momentos del acuario y del palacio de los espejos, Welles da a esta intriga compleja y sórdida una atmosfera poética y sensual que la transforma en una joya del cine negro.
Entre el “héroe” O’Hara-Welles y el “director”-Welles se va tensando una cadena donde tres personajes han decidido colocarse, conscientes del peligro que están dispuestos a correr.
Pregunta Bannister: ¿Pero si George está muerto, cómo podría cobrar el seguro? Mientras Grisby engañaba a O’Hara, Welles engañaba al espectador.
Notamos el arte de Welles-director para escamotear la intriga para hacer resaltar los caracteres de estos tres personajes vaciados de cualquiera temporalidad o que actúan desde un pasado que no es necesariamente verídico. Éste es el punto de convergencia de los hilos de los que tira Welles: que nada se decida desde la alternativa entre verdadero y falso. Realiza la trama echando abajo por completa cualquier forma de verdad en beneficio de lo falso y de su potencia artística, creadora (Citamos aquí y en lo que sigue a Gilles Deleuze: “Image Temps”- Editions de Minuit). El telar de Orson Welles, a la diferencia del de Hitchcock, rompe el sistema de juicio (O’Hara huye de la justicia organizada por los hombres, saqueando el despacho del juez en el tribunal; el héroe participa del derrumbamiento de su propia verdad, se convierte en víctima consentida. En realidad, algunas veces tuvo que mentir y se encuentra en una extremidad de una cadena de falsificadores. Hasta el “hombre verídico acaba comprendiendo que nunca dejó de mentir” decía Nietzsche. Más bien O’Hara se miente a sí mismo cuando acepta entrar en el juego de estos tres falsificadores; es incapaz de poner una máscara, de controlar sus emociones cuando ella se le acerca y adivina sus miedos; se queda corto de argumentos en su crítica del capitalismo…. ¿Quién sabe si Bessie miente también cuando avisa a O’Hara que tiene que quedarse para proteger a Elsa? ¿Le ha pagado Bannister?, ¿o sería Elsa? No le importa el tono paternalista típico del capitalismo de Bannister desde el momento que puede quedarse cerca de Elsa.
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| Los empleados Bessie (Evelyn Ellis) y "Goldie" Goldfish (Gus Schilling) |
Al otro extremo de la cadena se encuentra Orson Welles, el artista, enésimo exponente de la potencia de lo falso. Entre los dos, tenemos a estos tres personajes, tres falsificadores: la narración no tiene otro contenido que la exposición de estos falsificadores, el deslizamiento de uno hacia el otro, la metamorfosis de uno en el otro… La picadura del escorpión Elsa se vuelve en contra de éste mientras que la rana O’Hara encuentra el antídoto. Pero el gran escorpión Bannister está agotado: representa la impotencia en los cuerpos, o sea el punto preciso en el que la “voluntad de poder” es la voluntad de dominar, un “ser para la muerte” que tiene sed de su propia muerte, con la condición de pasar antes por la de los demás. ¿Qué quiere que haga? Es mi carácter, dice el escorpión después de picar a la rana. Grisby, Elsa, son unas metamorfosis de Bannister y la traición es el lazo que permite la transformación de los unos en los otros en este infernal trío de La dama de Shanghai.
En el Laberinto de los espejos: lo virtual y lo actual
“El que sigue sus instintos conserva su naturaleza original hasta el final” dice el proverbio chino.
La bola de cristal que se rompe en la primera secuencia de Citizen Kane contiene el germen (Rosebud) que intentará actualizarse en el medio que Welles pondrá a su disposición. ¿Tendrá este medio la virtualidad necesaria para eso? Cuando el germen provoca la cristalización del medio, el intercambio entre virtual y actual es posible pero, aunque no se pueden discernir, seguirán distinguiéndose. En Citizen Kane el medio –las distintas memorias de los testigos de la vida de Kane –no puede cristalizarse para que germine Rosebud. Pero, dado su potencial de cristalización, el Palacio de los espejos de Chinatown, donde La dama de Shanghai es la reina, es el medio ideal para la expresión del germen presente en la cadena de los falsificadores. El intercambio entre la virtualidad y la actualidad de Elsa y Arthur Bannister es realizable y es lo que hace Orson Welles.
Hemos encontrado en este Blog unos ejemplos en los cuales la presencia del espejo va más lejos de un simple efecto estilístico o de una resolución técnica de profundidad de campo. El más evidente es Dark Mirror (A través del espejo-Robert Siodmak-1946) en el que el espejo refleja la doble imagen virtual de Olivia de Havilland, una actriz para dos personajes, Ruth y Tery, imagen límpida que absorbe la actualidad de las gemelas, mientras éstas entran en la opacidad de la trama que pone en marcha Tery contra Ruth (¿o el inverso?). Recordamos también aquí esta tremenda escena en la que Louis Haward abraza a su mujer Jane Wyatt: acaba de matar a otra mujer y ha tirado el cuerpo al río; ahora, descubre, en el espejo la imagen de su pareja con un pez saltando y salpicando de agua el tocador (House by the river-Fritz Lang-1950). La alucinación del asesino se hace actual, absorbe en la virtualidad del espejo la presencia de la pareja.
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| "House by the river"-Fritz Lang |
La imagen en el espejo se actualiza mientras los personajes son meras virtualidades empujadas fuera del campo de la cámara. Algunas películas ofrecen en ciertas secuencias una proliferación de imágenes con este tipo de intercambio entre personaje e imagen: a veces el reflejo de una cara sobre las facetas de un diamante se impone, empujando al personaje fuera del campo de la cámara; otros planos presentan una visión caleidoscópica que llena la pantalla. Estos efectos de transferencia de la actualidad hacia las innumerables imágenes separan el espectador de los personajes. No hace falta el espejo: pensamos en las visiones que tiene Vincent Perry (Humphrey Bogart) al despertarse, después de la intervención quirúrgica que cambia su cara en Dark Passage (La senda tenebrosa-Delmer Daves-1947). El espectador ha pasado media hora en cámara subjetiva, identificándose al personaje, y ahora todos los que se han relacionado con él (actor-espectador) y que, por consiguiente, miraban la pantalla, le están mirando todos a la vez en un caleidoscopio alucinatorio.
Esta fuerte actividad del intercambio entre virtual y actual aumenta todavía más con varios espejos y el personaje se vuelve una virtualidad más entre las demás imágenes. En The Lady from Shanghai, Orson Welles realiza la actividad máxima de este intercambio. En el Palacio de los espejos, dos personajes no pueden discernir lo real de lo virtual en el otro. El espectador tampoco puede discernir las imágenes virtuales de las actuales: forman un circuito interior en el que no paran de intercambiarse. La multiplicación de los espejos ha absorbido la actualidad de Elsa y Arthur Bannister. Sólo podrán reconquistarla rompiendo todos los espejos para reencontrarse y dispararse uno al otro. Elsa Bannister muere arrastrándose, reptando, boca abajo: su cuerpo ya en la tierra, expía su nacimiento. Ella y Arthur Bannister vuelven en la muerte al mundo submarino de los monstruos primitivos, a este universo de prehistoria, “una prehistoria de la consciencia en el nacimiento del tiempo y del pecado, cuando el cielo y la tierra, el agua y el fuego, el bien y el mal no están todavía distintamente separados” (André Bazin: “Orson Welles”).
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