Extraños en un tren 1951
Director: Alfred Hitchcock
Guión: Whitfield Cook-Raymond Chandler /
Patricia Highsmith
Música: Dimitri
Tiomkin
Fotografía: Robert Burks
Montaje: William H,Zeigler
Productor: Alfred Hitchcock
(Ver Filmografías)
Farley
Granger es Guy Haines
Ruth Roman
es Anne Morton
Robert Walker es Bruno Anthony
Leo
G. Carroll es Senator Morton
Patricia Hitchcock es Barbara Morton
Laura
Elliott es Miriam Joyce HainesKasey
Rogers (Miriam, credited as Laura Elliott)
Una
convergencia
Raymond Chandler no se había enterado, eso
era patente. Hitch-cock no podía aceptar un guión en el que el protagonista no sea
un “inocente en un mundo culpable”. Se
trate de robar o, como aquí, matar, el espectador tenía que identificarse con
alguien que sea inocente como él, un hombre de la calle, un “hombre medio” como él le llamaba. Vale
por el Intercambio de asesinatos,
pero hasta cierto punto. En este tipo de intercambio,
el problema es saber hasta dónde el protagonista puede llegar. El director de Young and inocent sabía lo que pasa
cuando el asesino Da su crimen
al joven inocente. Se acordaba de su
película anterior, Under Capricorn, que, después de rodar The rope, su primera
película en color, hundió su proyecto de una sociedad de producción, Enterprise, con su amigo Sidney
Bernstein. Se trataba también de Dar su crimen: es lo que hacía Ingrid
Bergman con su amante, Joseph Cotten, el inocente que se sacrifica por amor. Años antes, con este temible cuchillo de
cocina con el que acababa de cortar el pollo, Sylvia Sidney devolvía a su marido, responsable de una
organización terrorista, su horrible crimen (la explosión de un autobús en el
centro de Londres). En todas estas obras, se trataba para el cineasta de
separar claramente el bien del mal. Ahora no: la total realización del intercambio
de crímenes le dejaría sin héroe, sin inocente
en un mundo culpable. Hitch-cock quería volver a este tema del inocente
acusado porque, decía, le permitía resolver una parte importante de su trabajo
artístico y técnico. Y, en esta novela, lo que le interesaba no eran por
supuesto todos estos diálogos y estas reflexiones sobre los estados de ánimo de
los personajes: se le había despertado una visualización coherente, impactante,
de la relación entre estos dos hombres con este proyecto de intercambio de asesinatos y buscaba a un
guionista que comparta su visión. ¿Qué hacer ahora con Raymond Chandler?
Esta primera novela de esta joven – ¿Highsmith? – llamó su atención desde
la lectura de su sinopsis en la contraportada del libro que acababa de salir a
la venta:
“Samuel
Bruno –Bruno decía raramente “mi padre” –es el mejor ejemplo de lo peor que ha
podido producir América… Samuel Bruno intenta, ahora que es viejo, pasar por un
santo hombre, antes de que sea demasiado tarde, pero ya es demasiado tarde. Siento mucho no poder
matarle yo mismo…”
Más lejos, se podía leer:
“La
carta, el plano, el revólver… Eran como los accesorios de una obra de teatro,
unos objetos preparados para dar veracidad a una historia a la que faltaba
realidad, que nunca la tendría… Guy quemó la carta, quemó todas las que tenía;
después se apresuró en hacer sus preparativos para ir a Long Island ”.
Primero Bruno, y ahora un otro personaje,
Guy, que parece atormentado por la historia de la relación entre Bruno y su
padre –el “capitán”, como le llama a veces. ¿No sería todo eso un cuento de
Bruno? ¿Y todas estas cartas? ¿Qué relación tienen Guy y Bruno? Matar al
Capitán, a Samuel Bruno: ¿Quién sino Guy?
Hitch-cock nos confía, con respecto a esta
sinopsis de la novela de Patricia Highsmith: “nos
permitirá comprender por qué razón Strangers
on a train me ha atraído”. Podemos compartir sin ninguna duda su
entusiasmo. Dice Gilles Deleuze en “Imagen-movimiento”: En el cine de Hitchcock,… la relación
(intercambio, dono, devolución…) no se limita a envolver la acción; la penetra por todas partes con antelación…”.
Sí, por supuesto: este encuentro en un tren entre Bruno y Guy, esta extraña
relación que empieza con un roce de zapatos, penetra una acción cada vez más tensa, unos
eventos intempestivos o provocados, ¡faltaría más! Pero las relaciones y las
acciones consecuentes de la novela y las que aparecen en la visualización de la
obra que proyecta la mente del maestro forman dos series divergentes.
El desarrollo de las relaciones entre Bruno y
Guy, descrito por la novelista, empieza
con esta pregunta de Bruno a Guy en el tren, dirección a Texas:
— ¿Quiere que le prepare un asesinato perfecto para su
esposa? Tal vez algún día le sea de utilidad.
La escritora no tiene reparo en describir los
detalles de un Intercambio de
crímenes: nace la idea, germina; el germen encuentra resistencias, las fuerza,
corrompe mientras florece, acaba dando sus frutos.
Bruno se
retorcía, consciente de sí mismo, bajo la mirada escrutadora de Guy. Guy se
puso en pie. —Tengo ganas de
pasear. Bruno juntó las manos dando una palmada.
—¡Oiga! ¡Menuda idea se me ha ocurrido! Un asesinato
por delegación, ¿comprende? ¡Yo mato a su esposa y usted se encarga de mi
padre! Nos encontramos en el tren, ¿comprende?, y nadie sabe que nos conocemos.
¡Nadie! ¡Una coartada perfecta! ¿Qué le parece? La pared latía rítmicamente
delante de sus ojos, como a punto de saltar en pedazos.
«Asesinato.» La palabra le ponía enfermo, le daba
miedo. Quería alejarse de Bruno, salir del compartimiento, pero se lo impedía
una angustiosa sensación de pesadez, como en un mal sueño. Trató de
sobreponerse, de afianzarse, enderezando antes la pared, comprendiendo lo que
Bruno estaba diciendo, porque presentía que había algo lógico en ello, como en
un problema o en un acertijo que tuviera que resolver. Las manos de Bruno,
manchadas de nicotina, daban palmadas y se agitaban sobre las rodillas.
Una vez realizado el intercambio en su
totalidad, el fruto se pudre, la putrefacción infecta el ambiente, las
metástasis se extienden, el cuerpo no aguanta más tanto dolor… Guy y Bruno,
Bruno y Guy, y Miriam, la mujer de Guy, ahora Anne con quien quiere casarse, y las madres que dudan, tiemblan, protegen…
Los caminos convergen, se separan, se cruzan, se funden,… se pierden en el
océano, vuelven a resurgir en las mentes atormentadas. ¿Cómo seguir sin Bruno?
¿Qué puede Anne? ¿Qué pueden las intuiciones sin pruebas de Gerard, el
detective del padre de Bruno?
¡Olvidar a Raymond Chandler!
¡Qué prometedoras son estas primeras imágenes
con la que responde la película! Dos vías de ferrocarriles paralelas, se cruzan
una y otra vez, se confunden…
Pero, en la sinopsis de la novelista, esta frase de Bruno hablando de su padre es
inadmisible: A lo mejor le interesa saber
que su personal esta de huelga. ¡Mira en el “New York Times” del jueves pasado, página 31! ¡Mira, abajo a la izquierda! Están de huelga para
conseguir un sueldo que le permita vivir. Samuel Bruno no tiene reparo en robar
a su propio hijo…”.
– ¡Un anarco-comunista nietzscheano!
No vamos a entrar en estas insinuaciones políticas.
Los elogios incesantes de la fuerza, este deseo de una vida anticonformista,
su transgresión de los valores morales no son compatibles con el trasfondo que
quiere dar el cineasta: unas localizaciones en Washington, un senador como
futuro suegro de Guy, una novia-futura-ama-de-casa que nada tiene que ver con
la liberal Anne que trabaja en Méjico en la novela de esta joven Highsmith. Lo
que hay que hacer es resaltar más bien el papel del padre de Bruno, empresario
“self-made man”. Por eso, nada mejor
que un Bruno psicópata, un malo de verdad con un buen complejo de Edipo y una madre
fuera de la realidad. Para el cineasta, conviene acentuar esta tara congénita
del humano, este culpable deseo de la madre que empuja al hijo a echar al padre
fuera del territorio.
– Hacer de Bruno la prueba que esta pulsión primitiva de la infancia puede
prolongarse hasta la edad adulta. ¡Vale, no es la primera vez que trato el tema!
¿Os acordáis del caso de Alexander Sebastian, la resistencia al tiempo de esta
patología que conducía a este hombre mayor responder a los deseos de su vieja madre
nazi y envenenar a su joven y querida mujer –¡no consigo separarme de la imagen
de Bergman! –?
Así, las cosas son claras para
Bruno: Hitch-cock lo resuelve con sus dos taras predilectas: Edipo y Nietzsche.
Lo que parecía más delicado era la representación del asesinato de Miriam.
¿Cómo caracterizar al personaje para que su desaparición no se traduzca en un
gran vacío para Guy sino todo lo contrario: la liberación para él y también
para Anne y el senador? Por supuesto, Miriam debe representar todo lo que puede
obstaculizar a Guy en sus proyectos y ambiciones. ¿Está embarazada de otro
hombre? No hablaremos del aborto, anunciado a Guy por su madre en la novela, ni
del novio de Miriam. Convenía ante todo borrar el personaje de la madre de Guy
que vivía en el mismo pueblo que Miriam, borrar los orígenes de Guy. El
asesinato de Miriam, embarazada, aumenta el peso del pecado si, además, la
mujer amenaza a Guy y se va a la feria con dos hombres, intentando ligar a un
tercero, el mismísimo Bruno, mientras se desvela su arte para lamer y chupar un
ice-cream.
Esta primera divergencia
fundamental entre la obra literaria y la cinematográfica define la
línea elegida por el cineasta para la representación del territorio del Bien:
la alta burguesía de Washington en la defensa de sus valores morales
religiosos. La caracterización de la familia de Anne, con un padre senador hace
resaltar esta actitud conformista. En esta época, la histeria recorre los Estados Unidos con l a
guerra fría como tela de fondo; comunistas y homosexuales son considerados
enemigos del Estado; el Senado está llevando a cabo unas investigaciones que apuntan
a la “perversidad moral” en el seno mismo del gobierno federal, lo que
compromete la seguridad nacional… La representación del personaje de Guy tiene que
responder al espíritu del tiempo: deportista, modesto a pesar de su fama, con
actitudes conservadoras, con ambiciones políticas, encontrándose en una
situación que mete a prueba su sensibilidad y sus
valores morales, frente a un anticonformista ambiguo capaz de matar. Guy sabrá defenderse de los
tejemanejes de Bruno, conformarse así a
la tendencia homófoba ambiental y, sobre
todo, afirmar su determinación en imponer el orden sobre el caos, el bien sobre
el mal.
No hay lugar para las dudas, los compromisos, el comportamiento amoral o
las costumbres ligeras de una juventud romántica como la que describe Highsmith:
[Guy] se sentía
impulsado a contárselo todo a Bruno, el extraño del tren que le escucharía
comprensivamente para olvidarlo luego. La idea de contárselo a Bruno empezaba a
confortarle. Bruno no tenía nada del extraño que es normal encontrarse en el
tren. Bruno era lo bastante cruel, lo bastante corrompido, como para saber
apreciar una historia semejante; la historia de su primer amor… Esperaba
demasiado de ella —dijo Guy, sin darle importancia—, sin tener derecho a ello.
Dio la casualidad de que a ella le gustaba que la gente estuviese pendiente de
ella. Probablemente flirteará toda su vida, no importa con quién vaya. —Lo sé.
Es el eterno arquetipo de universitaria.
– Para el papel de Guy, la elección
de Farley Granger, “prestado” por Samuel Goldwyn a Jack Warner, no parece ser la mejor. Después de The
Rope, su emparejamiento con John Dall, no vamos a entrar de nuevo en
las insinuaciones sobre las ambigüedades de las relaciones sexuales, exclama
Hitch-cock. Desde el momento que Warner
impone también Ruth Roman, propongo a William Holden en el papel de Guy. Ese me
cae bien: sensible pero ¡que fuerza en esta película de Maté The
dark past en 1948!; y este año van a repetir juntos con Union
Station donde tendrá el papel de policía. Es la imagen que hace falta
para acabar con un psicópata que te persigue en un parque de atracción. La
secuencia del tío vivo debe ser la más violenta posible y espectacular: lo ve
muy claro en la lucha final entre Holden y Robert Walker, entre el bien y el
mal. ¿Farley Granger resistiendo todo este tiempo? Va ser difícil conseguir que
este joven protegido de Nicholas Ray,
niño perdido de They live by night – que intenté, el año pasado, transformar en
un fogoso adepto de Nietzsche asesino – saque la virilidad necesaria para este
final. No convendrá tampoco juntar
frecuentemente Granger y Roman en el encuadre: una pareja improbable… Habrá que
utilizar el viejo método: envolver la pareja con el cilindro virtual que
guíe el
movimiento helicoidal de la cámara. Estos dos estarán así casi siempre
de espaldas en las escenas más sentimentales.
¡Si por lo menos Warner pudiese aceptar borrar el nombre de Raymond Chandler!
¿No? Bueno, al final todo eso dará más beneficios ya que la compra de los
derechos a la joven escritora fue un buen negocio.¡Qué no se queje! Mi película
le abrirá las puertas de las editoriales…
Chandler había hecho un último esfuerzo después de The Big Sleep. Nos lo
cuenta Enrique Vila-Matas:
“Al final del año en que se estreno The Big sleep, empezó a preparar su
equipaje. Estaba harto, no sólo de Hollywood, sino también de Los Ángeles… Lo
peor para él era este sentimiento de aislamiento: en la posdata en una carta a
un amigo, había añadido, con una cierta histeria: “¡Por favor, escríbeme! ¡Hace
un mes que no hablo con un homgre cultivado!”.
Él y Cissy dejaron por fin Los
Ángeles y, con el dinero ganado en Hollywood, compraron una casa tranquila y espaciosa
en el borde del mar, muy lejos de este cementerio dorado donde querían enterrarlo…”
– Hitch-cock había tenido muchas
dificultades para encontrar a un guionista que se comprometiese con su trabajo
en colaboración con Whitfield Cook a partir de su visualización de la sinopsis
de la escritora. “Me acuerdo de mi
trabajo sobre Strangers on a train.
No encontraba a nadie que quisiera colaborar conmigo. Todos pensaban que mi
primero boceto era tan soso y pegado a los hechos que no le encontraban la más
minima calidad. En realidad, visualmente, contenía toda la película”.
Después de un acercamiento con Dashiell Hammett sin resultado, Warner le sugiere
que contacte a Chandler.
Sigue contando Vila-Matas : “Chandler
aceptó, en contra de lo esperado. ¿Por qué? La pregunta era pura retórica:
“Porque uno se harta de decir NO y, un día, podría tener gana de decir SÍ,
aunque nadie me proponga lo que sea”… “Acabaron
odiándose… mientras esperaba delante de
la puerta de su casa que Hitchcock bajase de su limusina, Chandler lanzó en voz
muy alta, a su secretaria: “¡Mire a este barrigón bastardo que intenta bajar de
su coche!”. Por cierto, la forma más segura de acabar con Hollywood y todas sus
secretarias”.
¡Olvidar
a Patricia Highsmith!
Hitch-cock tira el guión de Raymond Chandler en
la papelera, tapándose la nariz. Confía su boceto a su asistente Czenzi
Ormonde, pidiéndole olvidarse del libro y de Highsmith. Se pondrá su nombre al
lado de Chandler y Whitfield Cook tomará la responsabilidad de la adaptación en
los títulos de crédito. Se juntan a Ormonde la productora asociada, Bárbara Keon, y Alma, mujer de Htichcock. El
boceto “visual” del cineasta se ve así pulido por esta triple sensibilidad
femenina. Complementa el dispositivo familiar la hija Patricia Hitchcock que llevará
unas gafas con cristales gruesos de miopía y Miriam tendrá los mismos (así se
parecerán todavía más). Eso permitirá enlazar la escena del asesinato de
Miriam, vista en los reflejos de sus gafas caídas en la hierba, con la
secuencia en la recepción en la casa del senador, en la que Bruno repite su
gesto de estrangulación, practicando con el cuello de una vieja señora
invitada, mientras mira a Babs, hermana de Anne e hija de Hitch, sus gafas, su
expresión aterrada, hipnotizada… La música de Dimitri Tiomkin, con poco relieve en esta obra, añade similitud
entre las dos escenas, esta música de feria con su atmosfera de vieja película poética
francesa o del expresionismo alemán que tanto admira el cineasta. Su director
de fotografía, Robert Burks, hará un magnifico trabajo en las tomas del
reflejo en las gafas y la secuencia del tío vivo enloquecido será apoteósica.
Hitch-cock se apodera del texto para recrear
su propia visión plasmada desde su primer boceto, inspirado por el genio del
arte cinematográfico. Pero también sabe
guiar el imaginario de las masas con un divertimiento comercial destinado al “hombre medio”.
¡Olvidar el libro de Highsmith!, había
ordenado el director a su guionista,
Czenzi Ormonde. La interrupción por parte de Guy del
esperado intercambio de los crímenes,
su rechazo del cumplimiento de su parte del contrato, transforma el Intercambiar
en un simple Dar ya visto tantas veces en sus obras: Bruno da el asesinato de Miriam a Guy que se vuelve el principal
sospechoso. El inocente se vuelve falso culpable, lo que constituye la
necesaria metamorfosis de Guy en inocente frente al psicópata Bruno.
Tenemos
aquí la segunda divergencia
fundamental entre las dos obras: la segunda parte del intercambio que Guy no
va a respetar, el asesinato del “capitán”. Guy se prepara para ir a Long
Island; llevará su propia pistola como lo cuenta Patricia Highsmith:
Debajo del arma había uno solo de los planes de Bruno y lo abrió,
pero al instante cada una de las palabras le pareció tan conocida que lo echó a
la papelera. La prisa hizo que sus movimientos se agilizasen otra vez… Miraba
fijamente la negra Luger que ahora le parecía atrozmente voluminosa.«¡Qué
imbecilidad fabricar una pistola tan enorme!»Sacó su propio revólver del cajón
de arriba. La culata de nácar resplandecía con su discreta belleza. El cañón,
corto y esbelto, parecía impaciente por ver qué había delante de él. Era un
arma sólida y a la vez elegante. «De todos modos, tengo que dejar la Luger en
la alcoba, porque es la pistola de Bruno.» Pero le parecía tonto llevarse la
Luger solamente para eso. En realidad, había dejado de sentir hostilidad hacia
Bruno, y precisamente eso era lo extraño.
¿Qué queda de tantos conflictos, tantas
dudas, de este caos de los impulsos de una juventud que el conformismo asfixia,
que el dinero fácil corrompe?
¿Qué queda de esta reflexión de Bruno sobre
la felicidad de Guy al lado de Anne?: Guy no decía nada, y Bruno se sintió desairado, sintió
que un nudo le subía desde el pecho hasta la garganta, ahogándole.¿Qué habría
dicho para ofender a Guy?, se preguntó Tenía unas ganas terribles de
colocar la mano sobre el puño de Guy, apoyado suavemente en el borde de la
mesa, sólo un momento, como hubiera hecho un hermano, pero se contuvo… Bruno
sabía que él nunca tendría las cosas que tenía Guy, por mucho dinero que
llegase a tener y a gastar para conseguirlas. Ya se había dado cuenta de que el
hecho de tener a su madre para él solo, no era garantía de felicidad.
¿Qué queda de
esta reflexión de Guy, mirando a Bruno?: Miró
el alargado rostro de Bruno, ahora más lleno que antes, el mechón que daba a su
frente una expresión indecisa, y observó que en los ojos de Bruno se reflejaba
una seguridad inmensamente mayor que la primera vez que los había visto, así como
menos sensibilidad. «Es porque ahora tiene dinero», pensó Guy. —Sí. Ya sé a qué
te refieres. Pero Bruno no lo sabía, no del todo. Guy era feliz con Anne aunque
el crimen siguiera atormentándole. Guy sería feliz con ella aunque estuviera
arruinado.
Una
tensión bipolar
El director tiene ahora los
elementos que le permite realizar su visión inicial: el inocente Guy frente al
malvado Bruno. El cineasta apuesta por
una tensión bipolar que plantea desde la presentación de los personajes (los
zapatos). Pone su arte al servicio de esta bipolaridad que no podemos asimilar
a la simple representación de dobles.
Entonces, una mecánica compleja y eficaz se pone en marcha. Desde esta
introducción (los zapatos), los planos se encadenan con un ritmo que ira acelerando
hasta el clímax del tiovivo con un dominio del tiempo justo que agarra al
espectador. ¡Admirable! La subida de la
escalera hasta la habitación del padre de Bruno, un suspense gótico con este
encuentro con el perro de guardia pone en marcha una serie de eventos sucesivos
que aumentan progresivamente la tensión bipolar.
Esta tensión bipolar – Guy-Bruno – va crear
una relación de vaivén, el vector de una corriente, un movimiento lineal que hace pasar su
energía impulsiva del uno al otro. La fuerza visionaria de Hitch-cock se plasma
en este movimiento. En particular, la elección juiciosa de la profesión de Guy
(tenista en vez del arquitecto en busca de dinero fresco en la novela) permite
al director utilizar magistralmente tanto al movimiento lineal como a la
bipolaridad. Los movimientos de las caras del público, de izquierda a derecha, de un jugador a otro, mientras Bruno se queda
impasible, traducen el humor del director. En cuanto al suspense, ¡nada mejor
que la Copa Davis en Forest Hill!
Es el momento de jugar la prórroga. Ir en contra del deseo del “inocente”
Guy que esperaba ganar pronto e impedir así a Bruno volver al lugar del crimen
para dejar el mechero de Guy, el indicio que dará la prueba definitiva de la
culpabilidad del tenista. Hith-cock “prolonga”
todo lo que puede, hasta los dedos de Bruno, que ha dejado caer el mechero en
la alcantarilla. ¿No había prolongado anteriormente la visión de Anne,
transformando su sistema ocular en un objetivo con zoom incorporado para
deletrear el nombre de Bruno escrito en su corbata (aquí también se intenta
exagerar el gusto del “psicópata”, idea de Hitch: en la novela, se podía leer
las iniciales CAB en la elegante corbata del joven rubio, siempre ebrio Charles
Anthony Bruno).
Al final, la línea que se tensa entre los dos
hombres se transformará en un movimiento circular, la de un tío vivo acelerado
hasta la destrucción. La muerte atroz del enfermo mental no deja ninguna mancha
en esta sociedad asentada, la del mundillo político de Washington en la que el
protagonista, molesto por el infame chantaje de este psicópata, tendrá su
“lugar al sol”. Se casará con la hijita de un senador, liberado de su mujer,
promiscua e infiel y, además embarazada de otro hombre.
El péndulo de Hitchcock se inclina más
del lado de la estética de la política
que de la politización del arte. Emplea,
cierto, su indiscutible técnica del encuadre y del montaje al servicio de un
estudio del tiempo justo para crear un inmenso abanico de variaciones
emocionales. Pero exagera la representación de un psicópata de servicio (Bruno) para que despeje el camino al estereotipo del héroe
estadounidense, conservador por interés (Guy).
Así, las relaciones penetran la acción por todas partes con antelación
como dice Deleuze cuando describe la imagen relacional del director, o, según
Truffaut, “los pensamientos de los personajes se hacen perceptibles sin la
intervención del diálogo”. Es todo el
arte cinematográfico de Hitch-cock: plasma su visión original de la obra
literaria con la fuerza de la imagen relacional que pone aquí al servicio de
una finalidad: distinguir claramente el Bien del Mal.
Dos cachorros fuera del campo
Sin embargo – y eso lo plantea el mismo Gilles
Deleuze –, la imagen relacional sería una
puesta en cuestión de la naturaleza y del estatuto de las demás imágenes
(percepción, afecto, acción…). Ahí está la crisis de la imagen-movimiento. La
imagen relacional que crea el cineasta en sus encuadres se abre sobre un juego de relaciones más amplias, con un
todo que está “fuera de campo”. Pero cuando Hitchcock transforma el Intercambio en Dar que
Guy sea el inocente en un mundo culpable,
no toma en cuenta una naturaleza más profunda del humano. Cuando acaba la película, lo que destaca, no es
necesariamente la finalidad buscada por Hitchcock. Además, la escena final es
poco original: en un tren, la pareja Anne-Guy sale corriendo del compartimento
cuando un representante de la iglesia les hace la misma pregunta que Bruno a
Guy en la primera secuencia.
¿Quién, sino el “hombre medio” que el director quiere divertir, puede
aceptar un guión en el que una burguesía incapaz de comprender el juego de las
relaciones, encerrada en sus
conformismos y con un orden policial a su servicio, crea en la inocencia de
Guy?
Después de que el director se empeñe
en llenar el lugar del crimen con gafas, turistas y mecheros, ¿cómo creer que
este último objeto, el mechero, que
aparece en la mano de Bruno muerto, puede aportar la prueba de la inocencia de
Guy?
¿Acaso, no habrá leído el director esta última frase de la novela?
[Guy] sabia,
asimismo, que tenía que enfrentarse a Gerard. Eso formaba parte del juego, y
siempre la había formado. Era algo inevitable, previsto, como el que la tierra
girase, y ningún sofisma le libraría de ello.—¿Eh? —dijo Gerard. Guy intentó
hablar, y lo que dijo fue completamente distinto de lo que quería decir:
—Lléveme.
¿Cómo, después tanto entusiasmo manifestado con la lectura de la sinopsis
de la escritora, el cineasta no quiso dar
más relieve a esta regla del juego, de ninguna manera incompatible con el
rechazo por Guy de su parte del contrato? Hitchcock opta por la acción y
demuestra su conocimiento de las reglas de la gramática de las multitudes,
principalmente la primera de entre estas: el virtuosismo. La perfección del
trabajo del artesano que organiza el montaje de los planos en función de una
dilatación, de las prolongaciones, de los estiramientos de la duración
demuestra su conocimiento de los diferentes tipos de elasticidad de la
temporalidad al servicio de las emociones. El público aplaude. Pero el cineasta
invierte aquí la teoría de Deleuze sobre su obra cinematográfica: la acción
penetra las relaciones en este final apoteósico. Las relaciones se
distorsionan: los inspectores de policía disparan en medio de los niños y las
madres, las balas rompen el sistema de engranaje del tiovívo; el único héroe
que queda, ya que Guy está descalificado a pesar de haber ganado la Copa, es el
responsable de la maquinaria que se lanza en una nueva prolongación de la
duración, una nueva compresión de la imagen para frenar el sistema enloquecido
lo que lo destroza todo y mata probablemente a unos cuantos niños. Podía haber
simplemente desenchufado la alimentación eléctrica, digo yo. A Hitchcock, el
boomerang del conformismo al sueño americano, le vuelve en plena cara.
En cuanto a la tensión bipolar que el cineasta intenta crear en la pareja
Bruno-Guy, esta no puede tener las cualidades propias de la naturaleza humana
como pasa con la pareja masculina de A
Pleno Sol de René Clément o El amigo americano de Wim Wenders, dos adaptaciones
cinematográficas de obras de Highsmith. Hitch-cock, cegado por su propia visión
de la sinopsis de la escritora, quiere dar una imagen relacional que no
corresponde a un todo propio de la naturaleza humana en un “fuera de campo” posible y eso, Raymond Chandler lo sabía.
Como lo señala Deleuze (Imagen-movimiento-p.28
Edción de Minuit): El “fuera de campo” corresponde a lo que no se entiende ni se
ve, aunque perfectamente presente… lo
que crea una doble definición del
encuadre… El encuadre efectúa un “encerramiento” de todas las
componentes… quita aparentemente el
“fuera de campo” y, de alguna manera, le da una importancia decisiva, más
decisiva todavía.
Lo podemos comprobar desde de la segunda divergencia entre las series Highsmith/Hitchcock que
corresponde al no-asesinato del padre
por Guy que no cumple así con el contrato de intercambio en la película. Bruno,
“fuera de campo”, transforma la
naturaleza de la tensión bipolar. El germen que había sembrado en Guy va a dar
su fruto muy pronto: Guy amenaza a Miriam con violencia; Guy está confuso; Guy
lucha contra el poder de Bruno; Guy cuida de Bruno; Guy quiere afirmarse; Guy
miente a Anne…. Como suele pasar en
las relaciones, uno se desmarca a veces del ámbito común: Bruno se ha desmarcado del orden
familiar y ahora arrastra a Guy, que se desmarca de la sociedad – donde
esperaba tener un lugar al sol – con esta sospecha sobre el asesinato de su
mujer. Guy sabe que nunca más será como antes: se ha hecho cómplice de Bruno. ¿Realmente,
podía haber pensado que no quería todo eso, como lo dice a Anne?... pero eso ya ha pasado. Puede realizar sus
ambiciones ahora que Miriam ha muerto. Pero
esta complicidad es su rabia, su violencia: ¿en contra de Bruno?, ¿en contra de él mismo?
Bruno se ha apoderado de la película; Robert
Walker, excelente, se ha vuelto el personaje carismático, frente al soso, débil
y cobarde Farley Granger. La verdadera naturaleza de la tensión bipolar aparece
claramente: es el juego, el verdadero juego de relaciones “fuera de
campo”. La pareja Guy-Bruno, menos improbable que Anne -Guy, resolverá sus
tensiones en un juego de cachorros, con los caballitos del tiovivo o sobándose
en el suelo, bajo la amenaza de este movimiento ambiguo de ida y vuelta del pie
de un caballito. Como todos los cachorros, no conocen los límites del juego.
Pueden hasta tirar otro cachorro más pequeño, morder, pegar, matar… Y el
mechero, objeto designado desde el encuentro en el tren como indicio
fundamental, objeto del suspense organizado por el cineasta para llevar a Bruno
al fracaso de su plan diabólico, se transforma en el huesecito con el que los
cachorros están jugando.
El boomerang de las
relaciones masculinas normalizadas que lanza el cineasta también se le vuelve
en plena cara. La obra literaria que tiró por la ventana, Patricia Highsmith la
vuelve a entrar por la puerta grande. A veces uno, aunque domina
con toda su pasión el arte cinematográfico, se olvida del juego, de los cuerpos, del poder
de lo falso que los habita en un “fuera de campo” posible. No quiere mirar del
lado de la voluntad de poder, del potencial de sus personajes, ni ver más allá del Bien y del Mal. Mientras
Truffaut, Godard… e Wikipedia alaban al maestro, en el fondo de la sala oímos la
carcajada de Nietzsche.
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