Esta
película pertenece al Dossier CINE NEGRO Joseph H.Lewis
El
demonio de las armas (1949)
Director: Joseph H.
Lewis
Guión: McKinlayKantor y Millard Kaufman. En realidad, el verdadero Millard Kaufman, guionista,
presto su nombre a Dalton Trumbo para permitirle seguir trabajando con
Hollywood a pesar de figurar en su "lista negra".
Música de Victor Young.
Ha compuesto anteriormente para el CINE
NEGRO la música de: The glass key (Stuart
Heisler-1942) Ministry of Fear (El ministerio del miedo-Fritz Lang-1944) The
Blue dahlia (George Marshall-1946) y Calcutta (John
Farrow-1947) con Alan Ladd, Night has a thousand eyes (John
Farrow-1948) con Edwarg G. Robinson, entre otros.
Fotografía de russellHarlan que acaba de rodar Red River (Rio Rojo-Howard Hawks-1948) lo que, probablemente, lo condiciona
para sacar los excelentes primerísimos planos de la pareja protagonista.
Actores: Peggy Cummins es Laurie. Actriz irlandesa, acaba de rodar entre Reino
Unido y EEUU Escape (Joseph Mankiwicz-1948)
John Dall es Bart Tare. Nombrado para el Oscar al mejor
actor de reparto por The corn is green
(Irving Rapper-1945), acaba de rodar Rope (La soga-Alfred Hitchcock-1948).
Russ Tamblyn
es Bart Tare a los 14 años. Lo recordamos por su papel en West Side Story (Robert Wise-1961)
La sonrisa de
Laurie
Con una introducción que
demuestra lo bueno que es Bart, – incapaz
de matar a una mosca, dice el amigo
que un día le disparará–, asistimos a un juicio que lleva al niño Bart a un
reformatorio por haber robado una pistola. Esta secuencia inicial está rodada
en flashbacks a partir de los testimonios de los que conocen a Bart. De vuelta al pueblo, éste reencuentra a sus
amigos que le llevan a la feria que se ha instalado en la ciudad.
En una toma en contrapicado,
vista desde Bart, aparece Laurie: lo mira y le
apunta.
La relación está
establecida, el flechazo lo da la pistola que será siempre el lazo orgánico más fuerte de la
pareja. La pistola es parte inconsciente
del juego sexual según Lewis:
Bart la pule mientras ella se pone las medias,
simbología fálica. La música de Víctor Young les acompañara con un tema
romántico hasta la muerte. El clown avisó a Bart:
 |
| ella no es de las que hacen felices a un hombre… tú eres de los tontos. |
Bart utiliza su pistola como lo hace el
alacrán con su aguijón, por ejemplo cuando avisa al dueño del número de feria
que Laurie
es suya. Este acaba echándoles a los dos:
 |
| sois unos animales salvajes. |
Tanto el
dueño como el clown tenían razón. Ella misma le avisa: te dije que no era buena.
Con unos diálogos tan fáciles, Joseph Lewis transforma el guión en la
esencia de la sexualidad posadolescente, en el amour fou que encuentra su orgasmo en el peligro de un juego de
feria trasladado a la realidad de una sociedad agresiva y miserable.
Después de un asalto: -dispara, le dice Laurie a Bart.
El
bueno de Bart acaba haciéndolo.-¿Les ha dado?
-Si, dice Bart
Laurie sonríe con una sensualidad lasciva.
Lewis
crea una atmósfera erótica con dos actores de segunda que, por separado, pueden crear en el espectador la empatía o el
rechazo. Sin embargo, estamos muy lejos
del glamur de Bonnie and Clyde . El
detalle que permite comparar las dos películas es el hecho de que Faye Dunway retoma la boina que Peggy Cummins tiene la excelente
idea de utilizar en el rodaje de Gun
Crazy como lo hace fuera de los estudios.
Bart y Laurie forman una pareja seductora que engancha al espectador: el aspecto físico de los amantes influye en su percepción y se vuelve
fácilmente cómplice de sus delitos. "Como
el arma y las municiones", van juntos Bart y Laurie. La intensidad de este
amor nace de forma inmediata, incondicional para Bart, creciente para Laurie
que, desde el principio, elige a Bart
–y se casa con él– para satisfacer sus deseos de una vida mejor.
Mientras progresa la acción, esta intensidad,
esta pasión se ve acompañada por la
progresiva excitación de Laurie después de cada atraco. Sus sentimientos
verdaderos aparecen claramente cuando
pega al policía que comprometía la acción de Bart en Hampton.
Laurie, en la salida de Hampton, después del
atraco, mientras Bart conduce, mira la cámara con una sonrisa, un claro índice de placer sexual. La escena
está potenciada por la innovación de Lewis que rueda toda la secuencia en plano único de 4 minutos, provocando en el
espectador una tensión que acompaña a la de Laurie hasta el relajamiento a
salir de Hampton. Después de esta
secuencia vemos cómo Laurie se engancha con la violencia y encontraremos de
nuevo esta sonrisa después del último atraco, cuando, por fin, Bart acepta disparar
contra el coche de policía que les persigue. Bart acompaña Laurie en su dependencia a la violencia y se vuelve , él
mismo, dependiente de ella. Lo que al principio era una pasión sexual se
transforma en un lazo afectivo que encuentra su clímax cuando cada uno se va
por su lado después del último atraco por decisión de Laurie.
De pronto, en el mismo instante uno y otra dan
la vuelta y se encuentran abrazándose en el medio de la calle. Sabemos con este
plano que nada podrá separarlos hasta la muerte.
 |
| el punto "bergamaniano" de la pareja |
Lewis frente a
la censura
La
secuencia del atraco en Hampton: el equipo quitó todos los asientos de atrás
del Cadillac modelo familiar. El
ingeniero de sonido se instaló en el fondo con un equipamiento portátil. La
cámara se puso sobre dos tablas en la parte atrás y el cámara se sentó sobre
una silla de montar. Lewis dijo a Peggy
y John: "conocéis la meta de esta
escena. No hay diálogos escritos porque es imposible escribirlos, a excepción
de lo que se refiere a l policía, por lo
cual hay que seguir el texto. Llegáis a una ciudad desconocida; si os cruzáis con gente en vuestro camino debéis reaccionar como
lo sintais". Estos dos críos han sido estupendos. Todo se hizo en una sola
toma. A las diez de la mañana todo estaba concluido. Frente a una censura que prohíbe la toma
completa de un atraco –para no estimular a los ladrones novatos –, Joseph Lewis realiza todas las tomas de forma
elíptica o fragmentada. En el largo plano secuencia del atraco al Banco de
Hampton (en realidad Montrose-California), no entramos en el banco con Bart:
nos quedamos con Laurie que distrae al policía antes de tumbarle y huir con
Bart en coche. La planificación del
atraco en el almacén donde trabajan no es muy precisa sino para darnos algunas
indicaciones que nos orientan sobre el largo recorrido de la pareja. Uno de los
atracos que el guión inicial describe en su totalidad, el director
decide reemplazarlo por la escena en la cual vemos a Bart y Laurie salir
corriendo del lugar del atraco: Bart intenta impedir que Laurie dispare sobre
los transeúntes. La actitud violenta de
Laurie no es la de la femme fatale
que podría ser para Bart: es la agresividad masculina que ha trocado el
sombrero por la boina.
La iconografía está servida con la fusión en
una única imagen de la pasión criminal y la afectividad, de la inversión de los
papeles habituales del cine negro entre
la mujer –aquí dominante – y el hombre –aquí vulnerable, prudente, que intenta
aplacar –. John Dall expone en Gun Crazy su ambigüedad sexual con unos matices
más sutiles que en La soga que acaba de rodar: su pareja femenina es una ayuda que
no le puede dar Farley Granger , su pareja en la película de Hitchcock.