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| Alfred Hitchcock presenta “The wrong man” |
“Nunca Hitchcock se encontró tan cerca de sí mismo como con esta película, aunque puede decepcionar a los amantes de suspense y humor… por su pesimismo y su escepticismo, es una película que sólo tiene del documental la apariencia… De todas maneras, es su mejor película, la que va lo más lejos en una dirección que Hitchcock ha decidido elegir desde hace mucho tiempo” escribe François Truffaut en los “Cahiers du cinéma” del 1/05/1957 después del estreno de The Wrong Man (Falso Culpable-1956).
Efectivamente, la dirección que el director decidió elegir parecía ya definida unos veinte años antes; una película suya que data de 1936 puede ser un punto de partida adecuado para comprender los elementos propios de la creatividad de Hitchcock. Se trata de Sabotage: encontramos en esta obra, descritos con claridad, los elementos que constituyen unos fundamentos de filmografía del director y que, en The wrong man, se armonizan sin el artificio del suspense, del humor, y del glamour, bajo la batuta de un jefe de orquesta en la madurez de su arte.
Por otra parte, tanto Sabotage como The wrong man, a las que conviene añadir I Confess (1953), publicada en los principios de este Blog, y también Strangers on a train (1951), a pesar de desarrollar unos temas distintos, son películas que tienen unos puntos de convergencia que coinciden también con el cine negro y que justifican estas páginas del Blog. Pensamos en particular en la fotografía y su iluminación, los ángulos de toma de la cámara que, desde Sabotaje – con la profundidad de campo juiciosamente utilizada en la secuencia del crimen – hasta la larga secuencia en tiempo real del interrogatorio en The wrong man, constituyen una referencia en el género negro – aunque las películas del director, en su conjunto, forman más bien un género aparte.
El revés trágico del humor
Hitchcock suele inspirarse en cine policiaco y elegir en sus películas una acción particularmente impactante: podría ser “matar” como en Sabotage con la ideología del poder por el terror – pero también la venganza – como telón de fondo. Puede ser “robar” con las consecuentes acusación y fragilidad de los testimonios como en The wrong man; o las dos acciones a la vez en I confess donde lo que cuenta es la “ley del silencio” que encierra al padre Logan (Montgomery Clift) injustamente acusado.
Si las acciones de robar o matar están tratadas con todas las variantes posibles en su filmografía, estas tres películas tienen en común una reflexión discreta pero profundamente pesimista sobre la condición humana, una de las direcciones fundamentales en la trayectoria de la obra de Hitchcock que subraya Truffaut. Hitchcock monta la urdimbre de su telar, o sea lo que no se oye ni se ve, lo que está “fuera de campo”, a partir de una reflexión sobre la falsa acusación, la culpa y la inocencia, la relación con la religión o con otras ideologías, el concepto de “chivo expiatorio”, el determinismo y el azar, la verdad y las apariencias… Tensa esta urdimbre de tal manera que esta reflexión cobre una importancia simbólica decisiva. Unos de los cimientos de las sociedades humanas se encuentran en los símbolos que contienen tanto el sistema de juicio, como los valores familiares y sociales, y que dictan las conductas y las relaciones humanas. Estas últimas forman la trama de cada obra.
Por otra parte, las películas citadas están despojadas de ciertas características que han hecho la fama del director. La más antigua, Sabotage, tiene momentos de suspense salpicados de humor; corresponde al periodo británico sobrio en cuanto a glamour. I confess y Strangers on a train mantiene un cierto suspense pero pone todo el énfasis sobre las relaciones entre los personajes principales. The wrong man vuelve a la sobriedad de la época británica y, como la define André Bazin: “sería como un suspense vaciado de todo suspense, pura espera sin catarsis… Hitchcock nos ofrece probablemente por primera vez el revés trágico de su humor”.
El hombre de la calle
En su entrevista con Jean Douchet y Jean Domarchi en los “Cahiers du Cinéma”, dice Hitchcock: “Conviene enseñar en la pantalla a un héroe con quien uno puede identificarse. Pienso que es inútil intentar que el público capte los sentimientos de un gangster… pero el hombre de la calle, el hombre ordinario: eso sí, el público lo comprende”…”Me gusta que los personajes de mis películas sean una gente como tú o yo”.
Identificación con el hombre de la calle
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| Henry Fonda en The wrong man |
El azar, un cierto determinismo – “los golpes del destino”, dice Godard a propósito de The wrong man… – llamémoslo como queramos, lo que ocurre al personaje es una bifurcación inesperada en su devenir. El tema es recurrente en estas películas como en tantas otras (pensamos por supuesto en James Stewart en Vértigo o Janet Leigh en Psycho). Hitchcock teje la trama de su telar: potencia este estado estresante del protagonista por una caracterización que facilita su identificación al espectador, uno de las características esenciales de la dirección elegida por el director. Organiza los movimientos de la cámara, el montaje, la entrada del tema musical en función de las relaciones creadas en su trama pero también con una meta: provocar la participación del espectador en estas relaciones. En este aspecto, Sabotage se adelanta a su época y el impacto sobre el espectador en cuanto a la crueldad y la violencia de la muerte del inocente anuncia la guerra mundial inminente; y, en términos de la construcción del suspense en el cine, el montaje se presenta como un ejercicio precursor de Psycho.
El director parte del estado estresante de los personajes, encerrados en unas situaciones sin ninguna salida aparente, en un tiempo indefinido. Esta situación puede ser un peligro puramente físico como en Sabotage para el joven Steve/Desmond Tester en peligro, que encierra al espectador como a él mismo, situación que Hitchcock utilizará con tanto éxito comercial con el personaje de Kaplan/Gary Grant en North by northwest (La muerte en los talones-1959). Puede ser una presión de orden social, relacionada con las instituciones como, en Yo confieso, el Padre Logan/Montgomery Clift, o el Falso culpable: Manny Balestrero/Henry Fonda.
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| Vera Miles en The wrong man |
La más estresante, de orden psíquico, la encontramos en esta misma película con el caso de Rose Balestrero/Vera Miles tan traumatizada por las fuerzas contrarias que se ejercen sobre su familia por culpa del azar – ¿o de un cierto determinismo? – que se refugia en otro espacio-tiempo. Estrés de orden psíquico que encontramos también en el personaje de Farley Granger sometido al extraño chantaje de Robert Walker en Strangers on a train.
La verdad, el Mal y “el hombre medio”
En general, en la filmografía de Hitchcock, la verdad, corolario de la justicia, necesita de lo falso y la mentira para expresar toda su belleza. La bondad y el sentimiento humanista se expresan en su confrontación directa con la perversión de la naturaleza humana. Sin embargo, la referencia directa al catolicismo en The wrong man se hace desde una verdad corolario de una justicia divina. Es la segunda película que evoca explícitamente el catolicismo después de I confess en su vertiente de “Bondad divina” frente al Mal y con una relación a la iconografía y la oración. Se suele relacionar estas obras a la educación religiosa del director en un colegio de jesuitas en Londres. Pero en I confess, el Mal es una referencia y se aprende más de la exploración de los espacios donde hace estragos que rezando delante de unos iconos inaccesibles. El padre Logan hace esta experiencia frente a Otto Keller, el criminal que deja que la policía acuse a Logan. Éste no puede defenderse, obligado por el secreto de la confesión de Keller.
En The wrong man, el hombre acusado no sabe para donde mirar: ¿dónde está el Bien? No se atreve a juzgar las instituciones: se refugia en la oración, rosario en mano, en un más allá de la verdad humana. ¿Dónde está lo verdadero? ha pasado por un calvario frente a un sistema policíaco-judicial sin ninguna referencia a lo verdadero y prefiere confiar en la justicia divina que acabará actuando en su favor con el arresto del verdadero culpable.
Unos años más tarde, la justicia divina se manifestará por sí sola con la aparición repentina de una monja en lo alto de un campanario, impidiendo al viejo James Stewart dejarse llevar por un arrebato amoroso que borre la culpabilidad de la joven Kim Novak, disfrazada de Grace Kelly y cómplice de un crimen infame (Vértigo-1958).
La relación entre el Mal y la Verdad es el fundamento de la mayoría de las películas de Hithcock, con un tono moralizador y un cierto conformismo. Pensamos en su manifiesto contra Nietzsche en The Rope (La soga-1948) con el discurso de John Dall, aprendido de su profesor James Stewart. Acaba de matar a un colega, con la ayuda de su compañero Farley Granger: “El Bien y el Mal, lo verdadero y lo falso, fueron inventados para el hombre medio, este ser ordinario que no puede pasar de eso”. Cuando se le pregunta si está de acuerdo con el concepto de superhombre de Nietzsche, contesta John Dall: “Por supuesto, sin ninguna duda: hace falta ahorcar a los incompetentes y a los imbéciles. Son demasiado numerosos sobre la Tierra”. El crimen cometido por sus alumnos conduce a James Stewart a separarse de una teoría que alimenta la naturaleza perversa del humano y tomar la decisión de la redención.
Con este manifiesto, Hitchcock se sitúa en la línea de los movimientos más conservadores e ignorantes de la obra de Nietzsche. Estos movimientos, en la posguerra, seguían influenciados por los últimos efectos de la propaganda alemana del Tercer Reich para, en realidad, hacer la apología del “hombre medio” que busca sus referencias en el bien y lo verdadero, no en el más allá del bien y del mal, ni en la voluntad de una potencia que va más allá de la verdad y de las apariencias.
Inocente en un mundo culpable
En la entrevista con Douchet y Domarchi ya citada, estos señalan a Hitchcock que La muerte en los talones, retoma el tema de The wrong man: el inocente acusado injustamente. “Sí, el tema de The wrong man es el hombre inocente. Utilizo este tema porque me permite resolver una parte importante de mi trabajo artístico y técnico. Creo firmemente en el arte cinematográfico. No creo en los diálogos…”. Esta relación entre el tema elegido de la inocencia y el trabajo artístico y técnico, ya presente en Sabotage en la secuencia de la muerte de Steve, está perfectamente ilustrada en The wrong man. Como lo veremos en la página sobre esta película, el relato de los eventos que van a cambiar la vida de Manny Balestrero /Henry Fonda, inocente de las acusaciones de robo. permite a Hitchcock pasar de la cámara objetiva a la cámara subjetiva, del campo al contra-campo, con planos cortos y rápidos que siguen las emociones y las reflexiones del sujeto en la expresión de la cara o del cuerpo; en otros momentos con unos largos planos secuencias que contienen todos los datos asociados a las relaciones entre los personajes; en todos los casos con la voluntad marcada de dar al espectador el máximo de datos por la elección de los detalles: una clase magistral de puesta en escena y de montaje que potencia la emoción y la identificación con el protagonista a partir de la lectura de una imagen mental y relacional.
Pero el tema de la inocencia – la del personaje que no tiene nada que ver con los eventos que ahora le van a perjudicar – no limita el director en el desarrollo de su creatividad artística: expresa su propia visión de la condición humana. Cuando François Truffaut le hace el comentario siguiente con respecto a I confess: “Verdaderamente, siento en su trabajo el sentido del pecado original, o sea de una culpabilidad, una culpabilidad de los hombres”, Hitchcock, después de un tiempo de reflexión, reacciona fuertemente: “¡¿Cómo puede usted decir esto cuando tenemos en todas mis obras el tema del hombre inocente, sin culpabilidad, constantemente en peligro?!” ¿Siempre describe Hitchcock a un inocente en un mundo culpable? ¿Todos culpables en un mundo que debería ser inocente? Esta visión, tan conforme con la búsqueda de la identificación del espectador, “hombre medio, de la calle, normal y corriente” con un héroe víctima del mundo de los “malos”, corresponde al valor mercantil que tanto parece haber interesado al director.
Pero, si excluimos a los niños, en Sabotage y en The man who know too much,al héroe de Joven e inocente o a Cary Grant, publicista transformado en contra de su voluntad en el virtual señor Kaplan por los servicios secretos, no hay ni uno de los protagonistas de su obra que sea tan inocente en un mundo tan culpable para satisfacer a un espectador “normal y corriente”. Siempre uno tiene que reprocharse algo, y si el “inocente” no devuelve el golpe, lo hará la justicia divina o el azar. ¿Inocente Manny Balestrero, el Padre Logan… , o Janet Liegh que acaba de robar a su empresa antes de ser asesinada por Norman Bates, o James Stewart que le gusta tanto ser un mirón…? Y el espectador ¿no tiene su singularidad que le conduce a identificar a lo que le conviene: a James Mason y no al “Tintin”/Cary Grant, a John Garfield que sea abogado corrupto o atracador de banco, porque es un gran actor, o… a la femme fatal?
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| El verdadero culpable (Richard Robbins) y The wrong man (Henry Fonda) |
Pero, también, lo que nos dice Hitchcock con sus imágenes sobre la complejidad de las relaciones humanas y sobre el “robar” o el “matar” como pasa en las películas tratadas en este Dossier, es que “no se puede separar el crimen del “intercambio” como en Stranger on a train o también del “dar” o del “devolver” tu crimen al inocente como en I confess. En el cine de Hitchcock, uno no comete un crimen: lo devuelve, lo da o lo intercambia. .. La relación (intercambio, dono, devolución…) no se limita a envolver la acción: la penetra por todas partes con antelación…” (Gilles Deleuze- “Imagen-movimiento”). En The wrong man, desde la primera secuencia, la cámara quiere identificarnos con el hombre que van a acusar, hasta la devolución de la inocencia a éste y la culpa al otro, el verdadero culpable, realizada con un fundido de las dos caras.
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| Desmond Tester (Steve) en Sabotage |
Pero, los niños, sí, son inocentes: es el caso de The man who now to much o en Sabotage. El joven Steve, en esta última, no ha pedido nada ni debe nada a nadie: el culpable le “da” su crimen. Si Steve no puede devolverlo, lo hará su hermana, ¿en nombre de una justicia superior? Más bien en nombre de un devenir del humano que trasciende la inocencia y la culpa, en nombre de “más humanidad” en la humanidad.
Silvia Sidney planta un cuchillo en el vientre de su marido que ha mandado a su joven hermano a la muerte, confiándole una bomba metida en un paquete para depositarla en una estación de metro por orden de una organización terrorista. El gesto de la mujer, de un realismo brutal, es la “devolución” del crimen al culpable (la explosión de la bomba en el centro de Londres mata al joven y a muchas personas). Unos años más tarde, el vientre de Orson Welles, el verdugo nazi convertido en profesor de historia en los Estados Unidos, será traspasado por la espada del ángel en el nombre de sus miles de víctimas inocentes (The stranger-1946).
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| El crimen de la señora Verloc (profundidad de campo en Sabotage) |
¿Un hombre equivocado?
Notamos que la traducción literal del título The wrong man por “El hombre equivocado”, convendría más que Falso Culpable, ya que el hombre no ha sido declarado culpable en su juicio y, al final, reconocido inocente.¿No es también Hitchcock, a wrong man, un hombre equivocado? Sería olvidar su pacto con el diablo para ofrecer al público este juego publicitario sobre el Mal, manejar el arte de lo falso al punto de transformar una historia verídica en el opuesto de un documental, la realidad en la más pura ficción, introducir su cámara en los dormitorios, las cocinas, hasta en las bañera de los moteles. Nos habla del “hombre medio” cuando sabe que su arte llegará a emocionar a todos los seres, necesariamente singulares. Nos cuenta las aventuras del héroe “inocente” cuando no para de lanzar unos datos que despiertan la sospecha. Con este juego que intenta no desvelar su verdadero sentimiento, Hitchcock, en el fondo, confirma ser el artista que eleva lo falso a la enésima potencia, como dice Gilles Deleuze en “Imagen-Tiempo”.
Hitchcock prefiere divertir y jugar con las emociones para no desvelar totalmente sus propios sentimientos, los cuales sin embargo, a lo largo de su filmografía, dejan entrever su reserva con respecto a un compromiso como artista con su tiempo y una postura prudente que roza el conservatismo. Notamos claramente esta dirección desde la película de 1936.
Hitchcock sacrifica el alcance de la obra de Joseph Conrad y el valor del componente literario que tiene Sabotage en beneficio de un valor mercantil con una resolución frívola del asesinato de un terrorista por su mujer – ella se sacrifica para vengar la muerte de inocentes y da así el titulo de “mujer solitaria” a la película –: inventa un idilio entre un detective y la mujer para que todo acabe con buen humor. Insiste más en el romanticismo que en el estudio psicológico del Agente secreto (título de la obra de Conrad) centrando la película sobre la muerte de un niño (aunque el director reconoce haberse equivocado al respecto después justamente del fracaso comercial de la película). Recordamos estas frases extraídas de la crítica demoledora de José Luis Borges que citamos a propósito de Sabotage: Hitchcock ha preferido no tomar en cuenta esta observación [la descripción que hace Conrad de Karl Anton Verloc]. No lamento su curiosa infidelidad; lamento el trabajo subalterno en que se complace. Conrad nos hace comprender particularmente a un hombre que provoca la muerte de un niño; Hitchcock emplea su arte (y los ojos oblicuos y endebles de Sylvia Sidney) para enternecernos ante esta muerte. La meta del primero era de orden intelectual; la meta del segundo es apenas sentimental. Y eso no es todo: la película –horror complementario insípido –añade un episodio amoroso cuyos protagonistas son la señora Verlog, la sacrificada, y un guapo detective muy limpito disfrazado en vendedor de verduras”.
Lang, Hitchcock y Welles
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| La sala del cine de Verloc (Sabotage) |
Hitchcock opta ante todo por el cine como divertimiento. Descubrimos ya en 1936 cómo percibe la industria cinematográfica: el escenario principal de Sabotage es el cine de barrio que dirige la pareja Verloc, que tiene su apartamento justo detrás de la pantalla. Oímos las reacciones del público, gritos de miedo, risas… Muchos planos corresponden a los movimientos de masas: colas delante del cine, enfados de los espectadores cuando se va la luz… El dibujo animado de Walt Disney resume una de las direcciones propias del director: mostrar sin demostrar basta para despertar todas las emociones, de las más inocentes a las más violentas. La señora Verloc tiene esta experiencia antes de ir a casa matar a su marido. No hay ninguna puesta en evidencia, por parte de Hitchcock, de la naturaleza mercantil del cine; más bien una defensa de la propiedad privada: Verloc se somete al chantaje de la organización terrorista para conseguir más dinero y hacer que prospere su negocio). Y en The wrong man, Balestrero liberado de toda sospecha, no hará ningún reproche a los testigos que le confundieron con otro, ni a la oficina de la compañía de seguros ni a los propietarios de las tiendas atracados. Descargará su rencor y culpará de la neurosis de su mujer al pobre atracador que no tenía para dar a comer a sus dos hijos.
Lo que resalta de la filmografía de Hitchcock es la forma al servicio del fondo, con la condición de que este fondo no sea comprometedor; es su pasión por la técnica cinematográfica al servicio de una representación visual de las emociones y las relaciones. Y eso desde unos movimientos de cámara, un montaje, un perfeccionismo en los detalles que acompañan la dirección elegida con la excelencia creativa del artista y del equipo que dirige.
Nos encontramos con el delicado péndulo que pasa de la estética de la política a la politización del arte, para citar a Walter Benjamin. Por supuesto, Hitchcock lanza algunos guiños afectivos en dirección de las “clases populares” (por ejemplo, lo que empuja definitivamente a la señora Verloc para matar a su marido, son las críticas que manifiesta en contra de la cocinera que no cuece la verdura a su gusto), o en dirección de los inmigrantes como en The wrong man. Pero el péndulo se inclina más del lado de la estética de la política que de la politización del arte. Y aquí podemos recordar a Lang y a Welles.
Citamos la frase de François Truffaut en su libro: “Le plaisir des yeux”: Lo que distingue el estilo de Hitchcock de otros grandes cineastas de la acción violenta como Fritz Lang o Howard Hawks, es el empleo muy personal que hace de la lentitud y de la velocidad, de la preparación y de lo fulgurante, de la espera y de la elipse. Es suficiente comparar la primera secuencia de M de Fritz Lang (el asesinato de la pequeña Elsie) con la escena del crimen en Sabotage (la muerte de Verloc) para ver que más bien, sería Hitchcock quien se “inspira” en la obra de Lang en cuanto a lentitud, espera, elipse… Pero hay algo más en esta comparación. En Sabotage, los cuerpos “llenan” el lugar del crimen: la señora Verloc sale del comedor, dejando a su marido en el suelo, el cuchillo de cocina clavado en la barriga. La profundidad de campo potencia la presencia de los cuerpos en el lugar del crimen: la estética de la imagen se vuelve una referencia para el cine negro.
Lang responde a cualquier estética por el acto político que denuncia a la sociedad. Con la profundidad de campo que sitúa al globo de la pequeña Elsie ahí, lejos en este sitio desierto, deja al público mudo, perdido en el lugar del crimen, en este silencio que sigue después de la corrupción del cuerpo inocente, de la violación de la inocencia por un cuerpo social enfermo dispuesto a entregarse al peor de los fascismos. Citamos a Walter Benjamin que, en “La obra de arte en la época de su reproducción mecánica”, escribe a propósito del fotógrafo Eugène Atget (1857-1927) conocido por su trabajo sobre unas calles desiertas de Paris: Con acierto, se ha dicho que Atget fotografió esas calles como si del lugar de un crimen se tratara. También el lugar del crimen está desierto. La meta del negativo que se toma es apuntar algunos indicios. Con Atget, las fotografías empiezan a ser pruebas judiciales en el proceso de la historia. En esto radica su secreta relevancia política. Invitan ya a una determinada mirada. No se prestan a la mirada despreocupada de la contemplación. Inquietan a quien las mira. Para comprenderlas, el espectador adivina que tiene que encontrar un camino de acceso.
Hitchcock busca la verdad escondida detrás de las apariencias para confortar al “hombre medio” con la justicia humana o, si hace falta, la divina. Fritz Lang desde 1931, con M, después de vaciar el lugar del crimen, vacía el tribunal y nos enseña los sillones sin los jueces. Hasta sus últimas películas de la época americana, Lang va expresar su duda sobre cualquier sistema de juicio. Sea robar o matar, lo que encuentra Fritz Lang en su camino es una acumulación de indicios, unos personajes dudosos en cuanto a sus intereses, deseos o pulsiones, alguno de los protagonistas declarado culpable por haberse traicionado a sí mismo o porque el mundo que le rodea lo ha decidido así.
Con respecto a las películas de Hitchcock que tratamos en este Dossier, podemos encontrar un paralelismo – anecdótico – entre los dos directores: en 1936, Sylvia Sidney rueda Sabotage con Hitchcock y acaba de rodar Fury con Lang sobre el linchamiento del inocente acusado por una población enloquecida, al que sucede la venganza del protagonista (Spencer Tracy). The wrong man se estrena entre dos películas de Lang que confirman implacablemente su posición definida anteriormente: Beyond a reasonable doubt (Más allá de la duda 1956) y While the city sleeps (Mientras Nueva York duerme 1956).
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| Orson Welles (O’Hara) en The Lady from Shanghai |
Por su parte, en 1947 y 1958, Orson Welles realiza dos películas que rechazan cualquier posibilidad de juicio. En la primera, Michael O’Hara, el inocente que se considera estúpido, engañado por La dama de Shanghai y el maquiavélico abogado Bannister, deja patas arriba el despacho del juez antes de asistir al derrumbamiento del poder de las mentiras y la corrupción: “Bueno, yo tuve la culpa… pero así es como me metí en el lío, así de absurdo todo. Empecé a preguntarme si no habría perdido el juicio. Habían detenido al hombre equivocado”. En la segunda, apunta al “hombre verídico” impotente frente a la sed de mal del jefe de policía. Dice Welles: “El peligro más grande para un artista es encontrarse en una posición confortable: tiene el deber de buscar y encontrar el punto de incomodidad máxima”. Tanto Fritz Lang como Orson Welles se liberan del cómodo y conservador argumento del “hombre medio” para reivindicar la singularidad de cada humano en devenir y acusar al sistema de poder y dominación, cuestionando la verdad, más allá del bien y del mal.
A continuación:
The wrong man (Falso Culpable-1956)
Sabotage (La mujer solitaria-1936)
I confess (Yo confieso-1953)
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