El relato
Después de la presentación de la película por Hitchcock, aparecen los títulos
de crédito en sobreimpresión en el Stork
Club. Sigue este texto escrito en la pantalla:
En las primeras
horas de la mañana del 14 de enero de 1953, un día en la vida de Christopher
Emanuel Balestrero que nunca olvidará.
Así
Hitchcock elige el relato como estilo de narración y con esta frase, inicia la
identificación del espectador con el protagonista, fortaleciendo esta relación
en las secuencias siguientes. Es esencialmente un relato por imagen –la “estrategia de lo indecible” descrita
anteriormente –. El director muestra, no demuestra. Por eso, el relato
desarrolla dos tipos de imágenes: la imagen objetiva (lo que enseña la cámara)
y subjetiva (lo que ve el personaje: aquí generalmente Manny pero también Rose
y algunas testigos). Por supuesto, lo que ve la cámara es lo que quiere
enseñarnos Hitchcock: la imagen objetiva tiene al director como sujeto. Lo que
muestra no es sólo lo que ve Manny; también y ante todo, es lo que siente, lo
que piensa, sus emociones… unos estados de consciencia inmediatos. Lo falso
elevado a la enésima potencia (del artista) se encuentra en esta doble
subjetividad: el sujeto del evento y el cineasta que filma el evento. El ángulo
de toma de la cámara corresponde a veces exactamente a lo que el sujeto enfoca,
pero a veces no exactamente. Lo falso consiste en la orquestación de las
confusiones en la identidad del personaje visto (por ejemplo, la confusión de
dos personajes para la empleada de la compañía de seguros o la visión de la
cara rota de Manny por Rose que, en su locura, acaba de darle un golpe enla
cabeza). Por otro lado, el cineasta expresa por momentos su propio punto de
vista, su propio sentir con la posición de la cámara, y la iluminación: por
ejemplo, esta imagen premonitoria de Manny enfocado voluntariamente de lado y,
después, de espalda, entre los dos policías a la salida del Stork Club; o en la escena del interrogatorio en la
comisaría: la cámara “se sienta” a la
mesa con los policías y Manny, más exactamente al nivel de las notas que
manipula el inspector y las que Manny escribe. En otro caso, la cámara efectúa
un movimiento circular alrededor de la cabeza de Henry Fonda acompañado por la
música de Herrmann, un “comentario
musical” al espectador: Manny está metido
en una vorágine.
Movimientos
Aparte de estos movimientos de cámara, el relato da la sensación de unos movimientos más globales relacionados más con la urdimbre que con la trama que describimos anteriormente.
En su primera parte, la acusación, describe un primer movimiento que empieza con la
salida de Manny del Stock Club
dirección a su casa. Podemos calificarlo de horizontal,
la vida cotidiana, el trabajo, la casa, la visita a la madre, a la compañía de
seguros…
La
interpelación por los policías marca un primer cambio, una bajada a los infiernos por etapas sucesivas: la identificación en
las tiendas atracadas, el interrogatorio en la comisaría, la nueva
identificación, las huellas dactilares
El movimiento se transforma en un remolino
anunciador de Vértigo, un vórtex que arrastra a Manny en un agujero negro.
Volvemos a esta sensación de caída
vertical con unas nuevas etapas: el tribunal, la entrada en la cárcel, hasta
la liberación bajo fianza.
La segunda parte desplaza lentamente el
protagonismo hacia Rose: la
investigación de Rose y Manny se presenta con un amplio movimiento horizontal con sus largos travelings, momento esperanzador, de día en la nieve, la respiración de Manny y Rose antes de la
pesadilla.
El fracaso de la investigación debido a la
muerte de dos testigos, el juicio, la anulación del juicio con la vuelta
anunciada al punto de partida. Mientras Rose se desmarca y se pierde en otro
espacio-tiempo, lo que constituyen un nuevo movimiento de caída, interrumpida
un corto tiempo por una subida, una salida del agujero negro por la oración: el
único punto de referencia, el único centro de todas estas fuerzas caóticas que
han arrastrado a Manny es la madre, la que cree en él y en una justicia que
trasciende al humano. Estos movimientos verticales de caída y subida
preceden la caída definitiva en el
psiquiátrico. Vamos a seguir el relato en sus primeros movimientos.
El arresto de Manny
En el Stork Club, famoso escenario
del glamour cine-político en Nueva
York (los Kennedy o Rossevelt, Marilyn y Grace Kelly, Sinatra y Elizabeth
Taylor, Chaplin o Hemingway…). Un glamour que gusta tanto al director en otras
películas pero que, en The wrong man, está
prácticamente, ausente aunque no puede
evitar un decorado impropiamente lujoso para recibir a Vera Miles en el
psiquiátrico. De todas maneras, Hithcock vacía la sala de todos estos ricos
bailando y bebiendo champán; mientras,
los títulos de crédito acaban y su cámara enfoca lentamente la orquesta en la
que Manny da la última nota con su contrabajo. No falta el detalle sobre la
partitura con el nombre de la orquesta de Peter Rotonda lo que da una primera
indicación sobre los orígenes mediterráneos de Manny y de los colegas que le
prestan dinero, lo que se confirmara más tarde.
 |
| El Stork Club se va vaciando de todo el glamour |
Sorprende la música de Bernard Hermann en el Stork Club tan alejada de sus
composiciones habituales. Combina dos ritmos: rumba de los años 1930 alternando
con una lenta y nostálgica melodía de flautas. El efecto sobre el ambiente
sonoro del club es casi onírico, da una sensación de pesadilla. En esta tercera colaboración con el director, Hermann compone unos
temas cortos que, en la primera parte, hasta la liberación de Manny bajo
fianza, se inspiran en unos módulos de dos notas, insistentes, con un sonido de
trompetas, a veces irritante como en el “comentario musical” citado
anteriormente, que apoya el estado de
incertidumbre y pavor de Manny.
Camino a casa
La secuencia siguiente es un prodigio de detalles sucesivos de la vida
cotidiana de Manny que aluden a la urdimbre de su telar: sus orígenes, su vida
familial, su enganche a las apuestas a las carreras de caballos y sus problemas
económicos... El metro, la parada
habitual en el único bar abierto, el desayuno… Hitchcock añade a cada momento
el detalle significativo como la partitura del jefe de la orquesta del Stork Club con su nombre (italiano como
Manny); en el periódico, vemos unas publicidades sobre coches con la foto de
una familia que le hace sonreír afectuosamente, una publicad sobre los
préstamos bancarios a las familias de Nueva York que le hacen reflexionar
(expresión que reencontraremos después de hablar con su mujer de las deudas,
las apuestas, el presupuesto del dentista: ya se pone de manifiesto que el
hombre tiene un problema de consciencia con respecto al presupuesto familiar).
Su salida del club justo en el momento en que pasan dos policías por la acera
es una imagen premonitoria asombrosa: un primero enfoque de la cámara le sitúa
justo entre ellos, de lado y después de espaldas hasta que sus caminos se
separan.
Llegada a casa
Con Rose en el dormitorio, ternura,
acaricias y besos; ella le cuenta que necesita 300 dólares para el dentista y
le pregunta sobre sus apuestas en las carreras.
Manny le contesta comparando su pasa-tiempo a su profesión de músico, se
queda pensativo, mira el periódico abierto en la página “carreras en Hialeah” y
da un beso en el cuello a Rose.
Puede
significar que se arrepiente de gastar su dinero en apuestas o que, a ver el
periódico, se acuerda de la publicidad sobre bancos y le viene la idea de pedir
un préstamo como lo anunciará por la mañana a Rose. En este momento, la cámara
de Hitchcock escruta los pensamientos de Manny.
Una llamada telefónica de la madre de Manny anunciando que el padre está hospitalizado conduce a Hitchcock a situar progresivamente la cámara con un leve ángulo en picado sobre la familia inquieta: lectura evidente de la estructura jerárquica y patriarcal de los Balestrero.
En la compañía de
seguros de vida
En los lugares mismos de los eventos: Hitchcock nos muestra el comportamiento de la persona que van a ser testigo en el juicio. La cámara subjetiva corresponde esta vez a la empleada de la taquilla que ve a Manny entrar, la mano izquierda en el bolsillo mientras la otra mano se desliza hacia el bolsillo interior del abrigo y saca la póliza de Rose. La cámara objetiva mira a la empleada. Emoción contenida de la mujer (empleada X) que pretexta una consulta del fichero para ir hacia sus colegas. La cámara se acerca hasta ofrecernos un primerísimo plano de la empleada X, la jefa y la empleada Y que había sido atracada seis meses antes.
En el colmo de la emoción, fuera de control, bajo el pánico, la empleada Y
reconoce a Manny, mirando furtivamente por encima del hombro de la empleada X.
La objetividad de la cámara en cuanto a la fragilidad del testimonio no impide
una manipulación por parte del director, como lo veremos en las escenas
siguientes: Hitchcock nos muestra sin demostrar pero lo que muestra es
“hitchcockiano”. Mientras X avisa a Manny que tiene que volver
con Rose, la jefa del servicio, muy
reservada en cuanto a la responsabilidad que implica tal acusación, se dirige al despacho del director: “esa es la razón por la que el hombre no se
atrevió” dice X a Y en conclusión de la secuencia. Pero el director ha
tomado la decisión de informar la policía. El inspector pide a las empleadas ir a casa un par de horas y que se quede una
persona para avisarlo cuando hayan arrestado al sospechoso.
-Arresto de Manny a la puerta de su casa
Apartir de este momento, la cámara va a estar pendiente de Manny, sus manos, su mirada, las manos que le agarran los brazos… La música empieza un lento solo de trompeta cuando Manny se encuentra en el coche de los policías, mirando a cada uno de los tres hombres. La relación cámara-observador-observado se vuelve sistemática en toda la secuencia siguiente: Manny / edificio de la comisaría, Many / el pasillo, -cámara objetiva sobre Manny y los inspectores entrando en un despacho y durante todo el interrogatorio así como la visita a la tienda de licores en la que la identificación se hace en silencio. En la identificación en la tienda de delicatessen, volvemos a la relación cámara-observador-observado porque hay dudas sobre la identificación,
- Interrogatorio en
la comisaría, en tiempo real (poco más de 5 mn)
El inspector saca dos notas de su archivo, dicta una de estas a Manny y empieza un juego de notas propio de un prestidigitador de acuerdo con su colega. Un brusco picado con zoom atrás cuando Manny se rebela contra este bombardeo de preguntas sobre las apuestas y sus deudas potencia su llamada al socorro a una potencia superior. El inspector no enseña a Manny el papel escrito por el atracador. Parece voluntario, y las miradas y los comentarios entre los dos policías dan la impresión que tienen al chivo expiatorio para cerrar un caso.
-Identificación por las testigos
La cámara pasa de Manny a las testigos en la sombra. El plano de Manny no tiene en cuenta a los otros hombres que le rodean. El contracampo reúne los distintos puntos de vista, las testigos y los dos inspectores encargados de la investigación. El cambio brusco de planos potencia la fuerza del compromiso de las dos mujeres de la compañía de seguros. No hay error, no hay duda: la identificación del espectador con Manny impuesta desde el principio por Hitchcock amplia todavía más la sensación de falsedad. La escena se repetirá al final con el verdadero culpable.
-Las huellas dactilares
La marca de la relación entre la sociedad y Manny. Citamos aquí a J.L. Godard: “La toma de las huellas digitales, la marca moderna que, en el pasado, el verdugo imprimía con el hierro ardiente en la carne del delincuente. Esta marca infamante, Hitchcock nos la hace sentir de una manera terrible. Pulgar, índice, dedo corazón ennegrecidos, mirada del inspector, alelamiento de Fonda, distorsión de las muñecas cuando los dedos ruedan sobre el cartón, los planos se solapan por medio de unos ajustes hechos únicamente en el movimiento, con un montaje rápido, loco que recuerda Arkadin”.
-En la celda de la comisaría
Le han registrado, le han preguntado si toma drogas, no le han dejado avisar a su mujer… y ahora le empujan hacia una celda. Agotado, destrozado por lo que acaba de pasar la cámara ve a Manny y pasa a lo que ve Manny: el techo, el lavabo, las rejas… las dos notas de trompeta que oímos antes en el coche de la policía acompañan el movimiento de la cámara: empieza a girar, enfocando a Manny apoyado a la pared, lentamente y acelerando al ritmo de estas dos notas, agudas, dos otras graves, agudas, graves… “Éste detenido tiene que prestar declaración ante el juez-Retírese”: han llevado a Manny en un camión hasta otro edificio.
La presentación de los detenidos está escenificada por Hithcock de manera teatral (focos, tarima, micros… y las dos
notas de música muy lejanas).
-Llegada al tribunal
Música más característica de Herrmann desde On a dangerous ground (La casa en la sombra-Nicholas Rey-1951) y Five Fingers (Operación Ciceron-Joseph L.Mankiewicz-1952) que desarrollará plenamente en North by northwest. La cámara sitúa a Manny en medio de los funcionarios de justicia, relegado al estado de objeto, aniquilada cualquier posibilidad de palabra o acción suyas. Leemos en la expresión de su cara la consciencia inmediata de la opresión, la injusticia, la culpabilidad de un mundo creado por los demás humanos frente a la inocencia. Última mirada a Rose y la familia en la sala (en la foto: el cuñado Conforti hablando con el abogado O’Connell mientras Rose y su hermana le ven salir).
Música más característica de Herrmann desde On a dangerous ground (La casa en la sombra-Nicholas Rey-1951) y Five Fingers (Operación Ciceron-Joseph L.Mankiewicz-1952) que desarrollará plenamente en North by northwest. La cámara sitúa a Manny en medio de los funcionarios de justicia, relegado al estado de objeto, aniquilada cualquier posibilidad de palabra o acción suyas. Leemos en la expresión de su cara la consciencia inmediata de la opresión, la injusticia, la culpabilidad de un mundo creado por los demás humanos frente a la inocencia. Última mirada a Rose y la familia en la sala (en la foto: el cuñado Conforti hablando con el abogado O’Connell mientras Rose y su hermana le ven salir).
-
Camino hacia la cárcel
Camino hacia la cárcel
Manny,
las esposas-Manny, los pies de los detenidos que andan delante de él, Manny,
zapatos-Manny, rejas del camión… llegada a la cárcel… y siempre el mismo
interrogatorio. Las dos notas de trompeta acompañan la escena: la puerta de la
celda se cierra, la cámara entra por la ventanilla, se acerca aManny de espalda
mientras fuera llaman “Balestrero,
Balestrero” que ningún italiano podría reconocer si no han vivido unos
cuanto de años para acostumbrarse al acento americano. Manny mira la cámara, se
acerca a la ventanilla, la cámara sale por la ventanilla y filma la mirada de Manny del otro lado de la
ventanilla. La puerta de la celda se abre: Manny está libre… bajo fianza,
pagada por su hermana y su cuñado Conforti que le esperan con Rose. Fuerte
emoción… La pesadilla volverá pronto, hundiendo a la familia Balestrero. El
último plano de la película: de espalda al público, Manny se aleja de la cámara
que ha relatado todos estos eventos del invierno de 1953… a su manera.
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