Secreto tras la puerta 1947
Director: Fritz Lang
Guión: Silvia Richards / Rufus King
Fotografía: Stanley Cortez el fotógrafo de The magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento-Orson Welles 1942) trabaja en el cine negro con Secret beyond the door (Fritz Lang-1947), The night of the hunter (La noche del cazador-Charles Laughton-1955)
Montaje: Arthur Hilton (ver filmografía cine negro en el Blog)
Producción: Lang-Wanger Diana Producction
Actores:
Michael Redgrave es Mark Lamphere Su trabajo en el cine negro o sus límites con directores estadounidenses fuera o en Reino Unido: después de Secret beyond the door, conviene notar Mr Arkadin (Orson Welles-1955), TIme Without Pity (Joseph Losey-1957), The quiet american (Joseph L.Mankiewicz-1958)
Anne Revere es Caroline Lamphere Trabaja en la serie de Falcon (The falcon takes over-Irving Reis-1942), Dragonwick (Joseph L.Mankiewicz-1946), Body and Soul (Robert Rossen-1947), Gentleman’s Agreement (Elia Kazan-1947), Secret beyond the door (Fritz Lang-1947), A place in the Sun (George Stevens-1951), antes de desaparecer en las series TV...
Barbara O'Neil es Miss Robey La mujer de Thomas Mitchell (O’Hara) en Lo que el viento se llevó, empieza en el cine negro con Secret beyond the door y sigue con Whirepool (Voragine-Otto Preminger-1949), Angel Face (Cara de ángel-Otto Preminger-1952) antes de perderse en las series TV.
Celia Barrett, una rica y aburrida mujer de Nueva York, encuentra en Méjico a Mark Lamphere. Pronto se casan y, en la misma noche de la boda, Mark se marcha de repente para Nueva York. Celia decide viajar hacia la mansión familiar de los Lamphere en Lavender Falls. Ahí viven Caroline, hermana de Mark, su secretaria Miss Robey y David, hijo de Mark del cual ignoraba la existencia –la primera mujer de Mark ha muerto en unas misteriosas circunstancias. Cuando Celia va a buscar a Mark a la estación de tren, la rama de lila que Celia tiene abrochada a su vestido hace huir a éste. Algunos detalles y situaciones acentúan sus sospechas hacia el extraño comportamiento de su marido: la exageradamente fiel secretaria tiene marcas en la cara, las circunstancias de la muerte de la primera mujer son confusas… Su cuñada Caroline le cuenta la infancia de su hermano, violento e irritable. Celia está invadida por la duda y el miedo. Mark es arquitecto: un día, decide enseñar a un grupo de invitados su “galería de habitaciones históricas”: ha reconstituido unas habitaciones donde ocurrieron unos famosos asesinatos. Pero la puerta de la habitación nº7 la mantiene cerrada.
Fritz Lang realiza Secret beyond the door después de Cloak and Dagger (Clandestino y Caballero-1946-una producción United States Pictures). Ésta es la última película de la Diana Production que creó con Walter Wanger –el cual cuidaba de la carrera artística de su mujer Joan Bennett –; también marca el fin de la colaboración entre el director y su actriz después de Man Hunt (El hombre atrapado-1941), The woman in the window (La mujer del cuadro-1944) y Scarlet Street (Perversidad-1945). Lang sale muy insatisfecho de la realización de esta obra que considera como la peor de su filmografía. Este mal recuerdo se debe principalmente a la degradación de su relación con Joan Bennett y a la quiebra de la Diana Production después del fracaso comercial de la película. Esta situación fragiliza la posición de Lang frente al sistema de producción hollywoodiano con el cual nunca se había acomodado: realizará House by the river con la Republic Pictures, una pequeña compañía que le permite así acabar el corpus empezado con La mujer del cuadro, Perversidad y Secreto tras la puerta. Con la trama clásica de la sospecha utilizada anteriormente por Hitchcock (Rebecca, Suspicion), con el recurso, de moda en la época, del psicoanálisis, también utilizado en Spellbound por el mismo Htichcock en 1945, y también con esta atmosfera densa, claustrofóbica que Mankiewicz acaba de tratar en el magnifico Dragonwick (1946), puede sorprender el fracaso de un director con la experiencia y el talento de Lang. Éste da algunas pistas en su entrevista con Bogdanovitch; hablando de Rebecca y de la secuencia en la que la señora Danvers enseña a la joven esposa de De Winter los vestidos de Rebecca, dice Fritz Lang: Cuando he visto esta película, Rebecca se hizo presente, yo la veía. Era una mezcla de gran puesta en escena, de excelente guión y de trabajo de actores. Tengo que reconocer que fue un robo: he tenido el sentimiento de que podría conseguir algo parecido en mi película cuando Redgrave habla de las distintas habitaciones. Pero, tengo que ser honrado: esto no ha funcionado conmigo. Esta declaración de Lang se inscribe en la relación de su obra con la de Hitchcock que, fuera de la diferencia de enfoques, está esencialmente condicionada por las posiciones que ocupan los dos directores con respecto al sistema de producción: tan confortable para el maestro del suspense, inaguantable para el maestro del estudio del crimen.
Aparece aquí su tensión con Joan Bennett cuando añade: Pensaba también que la voz del subconsciente –los momentos en los que oímos los pensamientos de Joan Bennett –tenían que provenir de otra actriz, sólo porque se trataba de otra persona –una cosa dentro de nosotros que probablemente no conocemos –pero Joan me ha dicho que no quería en absoluto que yo hiciera esto. Así que lo dejé, pero tenía que haberlo hecho. Si el juicio de Lang sobre el guión de su propia obra parece más bien severo, podemos pensar que se muestra indulgente con el problema de la voz en off. No se trata tanto de puntuar la situación con una voz distinta como de la calidad de la narración de esta voz que corresponde menos a un estado del subconsciente que a un dialogo interior bastante pesado y que no aporta nada a la caracterización de los personajes. Se nota también su desacuerdo con el guión –al punto que podemos preguntarnos por qué acepto realizar esta película –cuando relata una conversación con un amigo guionista: le he dicho que la guinda en el pastel era este final, de repente la curación [de Mark], cuando justo antes intentaba estrangularla con un pañuelo; ¡es ridículo, ningún enfermo puede curarse tan pronto! Él me contestó: “Tu sabes, Fritz, en ésta época no se sabía muy bien lo que era el psicoanálisis”. Pero yo, sí, lo sabía.
La honradez de Lang en reconocer sus errores no consigue borrar en nosotros la perplejidad que provoca la última parte de la película que, en unos minutos, transforma en hombre sano a un enfermo mental dispuesto a matar a su mujer e instruir su propio juicio. En el corpus de sus cuatro películas sobre el tema de la psique, Lang ha demostrado su talento para tratar del tema con más sutileza –pensamos ante todo en The woman in the window –que falla totalmente en esta obra. Estos defectos no borran totalmente el interés por Secret beyond the door.
La primera secuencia, en Méjico, marca por sí sola la calidad de la firma de Lang: el ritmo, los juegos de luces, la dirección de actores crean una atmósfera que da a la obra un arranque con una originalidad que se mantiene a lo largo de las secuencias siguientes. En Méjico, Celia asiste a un espectáculo sorprendente: dos hombres con puñales luchan a muerte por una mujer. A la brutalidad y la violencia de lo que ve, Celia, fascinada, añade con su voz en off la posibilidad de otra presencia, la que siente cerca, fuera del campo de la cámara: un hombre que no mira el combate sino a ella, un hombre que busca su mirada, mientras Celia siente esta presencia como la posibilidad de un irresistible abismo.
El juego de las miradas entre este hombre y esta mujer son la urdimbre de la compleja intriga que se va a desarrollar entre ellos. Estas miradas irán despertando recuerdos hasta ahora escondidos en el laberinto de la mente, en los muros y los muebles de la mansión familiar donde se instalan después de casarse, en estas presencias y ausencias femeninas que invaden la mente del hombre. Celia se transforma en arquitecto en el espacio que presenta Mark con sus comportamientos confusos, enigmáticos. La mujer que ama se pone a la tarea de una reconstrucción de un pasado fragmentado en este decorado trágico, reflejo de un marido arquitecto que ha, por su parte, reconstruido los espacios de crímenes de otros tiempos.
Si falla el final, no es el caso de la secuencia de “la hora del crimen” que pensamos que tiene lugar –de ahí la decepción de la escena final con la reaparición de Celia, una Joan Bennett bastante densa y pesada –; marca el clímax de la película con un actor, Michael Redgrave, que, como todos los miembros de su familia, sabe tomar posesión del espacio y crear la tensión necesaria a su alrededor cuando hace falta. Lo extraño de la obra se ve potenciado por los personajes secundarios, particularmente Barbara O’Neil en el papel de la secretaria.
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| Mark Dennis es David, hijo de Mark |
Acompañados por la siempre eficaz música de Miklös Rözsa, la fotografía de Stanley Cortez –parece ser que Lang no apreciaba su trabajo –y el montaje de Arthur Hilton ponen de relieve esta extraña atmosfera al límite entre cine negro y fantástico, ¡una variación psicoanalítica sobre el cuento de Barba Azul! Y si Lang consideraba que el guión era execrable, lo debe a su compañera en estas fechas, Silvia Richards. Sin embargo, más allá de la filmografía negra del director, relativa al corpus psicoanalítico de cuatro películas –corpus citado anteriormente y al que pertenece este film –, hay un elemento original que enriquece la reflexión sobre el mecanismo del crimen tan presente en la obra del autor. Secret beyond the door mantiene la tensión por la promesa de un asesinato que nunca se cometerá. Centrando el sujeto sobre la posibilidad del crimen, Lang crea una obra que no se preocupa de investigación ni de lo que caracteriza más su forma habitual de tratar ésta temática: los indicios. No habrá juicio como en Scarlet Street o House by the river o más bien un tribunal soñado, imaginario en el cual Mark es a la vez procurador y acusado. Lo que Lang trata aquí es el deseo de asesinato, el deseo de lo que llama “el evento absoluto”, la potencialidad del crimen que se insinúa entre una mujer y un hombre que intentan desesperadamente formar una pareja. No hay ni fiscal, ni policía, ni leyes, No hay calles, comisarías o cárceles: la voz en off de Cecilia nos guía por los meandros de la mente atormentada del hombre que quiere, este desconocido que difusa a su alrededor como una amenaza. Con una magnifica secuencia en la niebla, unos fundidos encadenados en negro, unos claroscuros evocadores, situándose en los límites del simulacro y de la irrealidad, Fritz Lang enlaza excepcionalmente con el expresionismo alemán.
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