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| «Hay mucha energía en una manzana dice Jesper (Gary Cooper) a Gina (Lili Palmer) |
« Falta mucho todavía para acabar el trabajo
que permita evitar un ataque nuclear. Estoy convencido de que mi generación no
podrá ver probablemente su concreción. No hay ninguna duda de que, si estos
locos tuvieran la posibilidad de entrar en posesión de una bomba nuclear o de
materiales radioactivos, no vacilarían en matar a tanto inocentes como puedan»
¿Quién
pronunció este discurso?
No
es el profesor alvah Jesper de la Midwestern UNiversity: antes de
volver a sus cursos e investigaciones, este físico nuclear había trabajado un
tiempo para el Proyecto Manhattan que había tenido su primer ensayo atómico exitoso
en el desierto de Alamogordo, en Nuevo
México el 16 de julio de 1945 antes de internacionalizar
el evento con “las experiencias” de Little
Boy (pequeño niño) y Fat Man (El
hombre gordo) los 6 y 9 de agosto de 1945 respectivamente.
Alvah
Jesper aparecerá en las pantallas de los Estados unidos un año después, en
septiembre de 1946 y llegará a España en… julio de 1990. Jesper, manzana en
mano, dirá entonces al mundo: «Un día conoceremos el secreto de la materia
y sabremos sacar la energía contenida en esta manzana que podrá destruir toda
la Midwestern University. Pero somos incapaces de hacer una manzana…. La
sociedad no está preparada para la energía atómica. Estoy muerto de miedo..
Miles de científicos están trabajando juntos para hacer… ¿qué?: Una bomba.
¿Cuándo nos darán estos miles de millones de dólares que están utilizando para
eso? ¡Podríamos eliminar el cáncer en un
año!»
Tampoco los
presidentes Roosevelt o Truman –el cual dio la orden para lanzar las bombas Little Boy y Fat Man -pronunciaron este discurso. Podría desesperar al profesor
Jesper. Pero, aún más: hubiese puesto furioso al doctor Polda. Durante la
segunda guerra mundial, este científico italiano no tuvo más remedio que poner sus
conocimientos sobre la energía nuclear
al servicio de los alemanes a cambio de que no matasen a su hija María.
Decía Polda, antes de la guerra:
«Sólo una ciencia libre al servicio de la humanidad
puede ser la única ciencia buena».
Entonces,
¿qué pasó para que el 1 de abril
de 2016 el presidente de los Estados Unidos en función, Barak Obama, pronunciase
estas palabras citadas al principio de esta página?
*****
***
Clandestino y Caballero 1946
Director: Fritz Lang
Guión: Albert maltz-Ring
Lardner / Boris Ingster (relato)-John
Larkin
Música:
ax Steiner Ver filmografía
cine negro en este Blog. Compone el mismo año la música de The
Big Sleep (El sueño eterno-Howard
Hawks)
Fotografía:
Sol Polito
Montaje: Christian Nyby
Producción: Miton Sperling-Warner
*****
***
Volvemos
a la pantalla de 1946. Alvah Jesper reconoce que dejó de soñar que sería un día
un espía o un agente secreto cuando tenía unos ocho años y que todavía leía los
relatos de “Cloak and Dagger”. (La
expresión utilizada desde el siglo XIX
señalaba a un género de novelas de intriga y acción que envuelven a
agentes secretos y servicios de espionaje en el estilo de las de Alexandre Dumas
y sus Tres Mosqueteros, con capas y
espadas…)
Así
que la visita de su amigo Clem Walsh y su proposición para informarle de su
elección como asesor de la OSS, excita a Jesper ¡aunque hubiese preferido que
acabase esta guerra! Walsh es coronel y
pertenece a la OSS (Organización de los Servicios Estratégicos) – que prefiere
traducir por “Asuntos de Inteligencia y Ética
y operaciones tras las líneas enemigas” –
La
acción se desarrolla poco antes del final de la guerra y la información de numerosos movimientos de trenes desde España
y Noruega hacia Alemania, transmitida por los resistentes y los servicios
secretos en Europa conduce la OSS a
sospechar que los alemanes están progresando muy deprisa en la concepción de
las armas atómicas. La presencia en Suiza de la doctora Katerin Lodor,
científica húngara que, ingresada en un hospital, intentó contactar al gobierno
federal, sería una oportunidad para
utilizar los servicios de Jespers, que le tiene una gran admiración.
Por supuesto, Jesper, novato en su tarea de
espía, cometerá unos cuantos errores que llevarán al asesinato de Katerin Lodor.
Esta, sin embargo, le había dado una información valiosa: su trabajo con los
nazis consistía en acercarse al doctor Polda en Italia, para acelerar el
proceso de fabricación de la bomba. Tanto ella como Polda se encontraban bajo
la amenaza de muertes de familiares o rehenes en esta colaboración forzada. Antes de desplazarse a Italia, Jesper va a
tener la oportunidad de afinar su talento de espía en el transcurso de una
operación de intimidación de la señora Ann Dawson, americana al servicio de los
alemanes.
En
la foto: Gina es una del grupo de resistentes
italianos encargada de preparar el terreno para la visita de Jesper a Polda. El
grupo está apoyado por el agente americano Pinkie.. Suspense en un control, por
soldados del ejercito fascista apoyados por alemanes, del camión en el que
están escondidos después de recoger a Jesper.. Un soldado alemán registra el
camión:. “Igual que el ejercito italiano: todo eso es una porquería”
En Italia,
la transformación de Jesper en científico alemán le permite alcanzar a Polda y conseguir
su plena colaboración para obstaculizar y retrasar el proyecto nuclear alemán.
Polda pide a cambio la liberación por la OSS de su hija María, en manos del
enemigo así como la protección e instalación de ambos en los Estados Unidos.
Pero el doctor Polda está prácticamente encerrado en su casa bajo la vigilancia
de los agentes italianos fascistas, entre los que se encuentra el temible
Luigi. La “Operación Jesper “en Italia está orquestada por su contacto
Pinkie, apoyado por un grupo de
resistentes italianos anti-fascistas entre los que se encuentra Gina…
*****
***
Cloak
and Dagger es una
de las primeras o probablemente la primera que hace referencia a la bomba
atómica; transmitir, por si hacia falta,
la inquietud al respecto con una pizca de escepticismo en cuanto a la
manera con que los poderes políticos eligen los intereses partidistas e
ideológicos antes de velar por el interés de la humanidad.
El
tratamiento del tema de las armas nucleares aumenta el interés por una obra en apariencia
poco ambiciosa pero con unas cualidades que intentaremos destacar. Conviene
hacer notar al respecto la censura que sufrió la película. Antes de la guerra,
Fritz Lang redactó un guión sobre espías, científicos y armas secretas titulado
Hombres sin patria, en el estilo de
las series cinematográficas y literarias de la época, inverosímiles y con buen
ritmo. El proyecto no salió pero el director no perdió el hilo de su reflexión en
el momento de realizar Cloak and Dagger, aunque los tiempos
habían cambiado: la guerra, los campos de exterminio, Hiroshima y Nagasaki… El
tema de la ocupación de Italia por el ejercito estadounidense no está representado;
pero sí, la situación de la población
italiana sometida al poder fascista bajo la vigilancia del ocupante alemán. Como
telón de fondo, se pueden notar otros temas como la guerra fría naciente con la Unión
Soviética, la amenaza nuclear y este extraño riesgo que sigue rondando en
cuanto a las intenciones de los alemanes: ¿hasta dónde habían llegado en sus
investigaciones sobre las armas nucleares?, ¿dónde están instalados ahora, en
1946?, ¿Argentina…?, ¿Brásil como lo plantea el mismo año Hitchcock con Notorious?
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| Final bajo las alas protectoras del avión americano |
Fritz
Lang había previsto una bobina más que daba otro final a la película. No se trataba
de hacer el final que vemos, con puntos
suspensivos en el estilo de Casablanca (para una propaganda
posguerra), las hélices y el ala
protector del avión americano salvador y la cuestión de saber quién se queda y
quién se marcha…
El
director tenía previsto un final que podría haber sido impresionante: el avión
se llevaba al científico italiano Polda mientras la OSS y Jespers conseguían descubrir en las
montañas de Baviera el laboratorio semejante a la instalación estadounidense de Los Álamos, así como un campo con los
cuerpos de los trabajadores asesinados. Jesper decía: « Estamos entrando en el año Uno de la era atómica; ¡Qué dios nos ayude
si pensamos poder guardar para nosotros este secreto y no revelarlo al mundo!».
Fritz Lang cuenta en su entrevista con Peter Bogdanovich en “Cahiers du Cinéma-1990”, cómo la censura
de su última bobina (unos 20 minutos de film) y en particular esta frase de
Jesper se ve ponderada por las frases que pronuncia en la secuencia con el
coronel de la OSS y la otra con Polda. Este
largo final que no conoceremos, quiere hacer resaltar el riesgo de la
proliferación nuclear y pone también en entredicho el juicio de un estado cuando tiene la bomba (el
secreto) y decide qué otro Estado o grupo humano presenta un peligro Los estudios Warner no dejaron pasar un
final tan amenazante: la frase de Jesper en Alemania, al amanecer, mirando al
sol (en dirección a la Unión Soviética) anunciaba la carrera armamentística;
además, se había declarado oficialmente que Alemania no había llegado a conocer
el secreto. Pero, el mismo año, Notorious
mostraba el complot nazi en Brasil sin censura, ya que se veía a los servicios
secretos estadounidenses en acción para “cazar a los nazis” mientras unas
personalidades alemanas colaboradoras con el Tercer Reich estaban bien acogidas
en los Estados Unidos por ser “útiles”
al país . ¿Habría lugar para especular sobre la necesidad de dar una imagen de
Alemania sin poder nuclear para facilitar la transición hacia una nueva alianza
germano-americana?
, más allá de las frases de Jesper y
Polda que mencionamos anteriormente, Fritz Lang y los guionistas Maltz y
Lardner denuncian claramente a unos ciudadanos estadounidenses favorables a la
ideología vigente en Alemania en la época (como Walt Disney, el industrial
Rockwell, el magnate de la prensa Hearst… o el padre de John Kennedy para quien convenía
“echar a comunistas y judíos de Hollywood”)
. Se trata de un dialogo entre Jesper y la señora Ann Dawson que citamos a
continuación. De todas maneras, un año
más tarde, los guionistas Maltz y Lardner aparecerán en la
lista negra de la larga noche americana del macartismo; su recurso estará
rechazado en 1950 y pasaran un año en la cárcel.
Este
dialogo pone de relieve Las ambigüedades de las relaciones entre dos espías en
oposición, representación más evidente de las apariencias, situadas además en el
contexto de la época, puede ser la más clara aplicación de la reflexión de Gilles Deleuze sobre las apariencias y el juicio vistos por Lang
(ver Dossier Lang) que recordamos aquí: «El
mecanismo del juicio pasa por una profunda transformación: se hace en las
condiciones que determinan las relaciones a las apariencias… el juicio expresa
el punto de vista de “lo que es mejor” o
sea el juicio que permite que las apariencias se vuelcan hacia el interés de un
individuo o de una humanidad de “más alto valor”: … el desplazamiento de las
apariencias. La imagen pasa del lado del espectador: Lang le da las
herramientas que hacen posible el juicio de la propia imagen. Con Lang, todo
descansa sobre una relatividad de las apariencias».
Este
dialogo pertenece a la secuencia en la que Jesper, siguiendo las instrucciones
de la OSS, confunde a Ann Dawson y la somete a un chantaje para liberar a la
científica húngara Ka Katerin tryn
Lodor, secuestrada en un lugar secreto bajo la vigilancia de una enfermera nazi
(las películas de James Bond retomaran más adelante este tipo de personaje, sin
olvidar la terrible Mrs Townsend de La
muerte en los talones).
En la foto: En el bar del hotel
(fondo musical bávaro) Jesper (Gary Cooper) se encuentra con Ann Dawson (Marjorie Hoshelle), pero su contacto le informa que Dawson es agente nazi. Su marido pertenece
a las fuerzas americanas…
El
contacto en Suiza le dice a Jesper que el
secuestro de Katerin Lodor significa que él ha sido
descubierto. Ann Dawson, mujer de un oficial de las fuerzas armadas
estadounidenses, se aloja en la
habitación 221 del hotel. Jesper le manda flores (vemos las flores, la tarjeta)
vemos más tarjetas, más regalos… (Ejemplos de la insistencia de Lang sobre los
detalles y también la precisión del relato en cámara subjetiva)… Jesper es
ahora amante de Ann. La OSS monta una trampa a Dawson: sacan la foto de su
firma en un recibo de su cuenta del restaurante del hotel. Jesper le lee la
copia de una carta que será depositada en el consulado de Alemania. Escrita por
un supuesto empleado de un banco que se dice pro-nazi, avisa que Ann Dawson se
presentó en el banco para ingresar 5 000 dólares entregados por un americano que le acompañaba.
Jesper:
«Naciste en América… pero en 1935 te
afiliaste a la alianza germano-americana bajo el nombre de Hilda Winters; en
1937 te arrestaron por organizar disturbios racistas; en 1940 estabas en Berlín
y trabajabas para la Gestapo; Desde 1940 trabajabas en Suiza… Hay americanos y
americanos hay que admitirlo, se me revuelve el estomago. Un alemán siempre
será un alemán. También podría aplicarse a los americanos»,
Dawson:
«Siempre les he sido leal».
Jasper:
«Hasta que un agente americano te ofreció
dinero y, al mismo tiempo, reavivó esta
chispa patriótica que había en ti… Si alguna vez sale a la luz por qué te
mataron, te convertirías en una heroína».
*****
***
Aunque
podemos echar de menos la realización de la idea original de Lang, su obra
guarda un tono sombrío y frío que refleja la parte que falta. Eso se debe a un
tratamiento bajo el concepto de relato potencialmente subjetivo que encontramos ya en Ministry
of Fear. En el instante en que la cámara nos presenta a Alvah
Jesper (Gary Cooper) no se va a separar del personaje como pasa con Stephen
Neale (Ray Milland) en la película citada. Este instante corta el movimiento
del relato para imponer el movimiento de Jasper o más bien el cambio de
naturaleza de sus movimientos. La duración de cada uno de ellos fija los
sucesivos suspenses. estos no se
dilatan en función de una intención emocional impuesta por el director;
corresponden a la simple naturaleza de la duración del movimiento. Seguimos el
relato, vemos lo que ve Jesper como lo hará Alfred Hitchcock con Many Balestrero
(Henry Fonda) en The
Wrong Man diez años más tarde. Jesper ve la puerta, vemos la
puerta, Clem le enseña la foto de la científica Kateryn Lodor, vemos la foto,
Jesper ve una entrada de teatro, vemos la entrada antes de encontrarnos en el
teatro... Y cuando no ve nada más que un muro, Jesper lo cubre de ecuaciones
matemáticas…
 |
| Jesper ve la foto de Karerin Lodor: no faltan detalles de este tipo como mapas, tarjetas, reloj, piezas de monedas, telegramas, ficheros… |
Una
sucesión de imágenes temporales marcan la duración del movimiento,. Por
ejemplo, la secuencia entre Jesper y Ann Dawson relatada anteriormente, simple
pero eficaz, se sitúa entre dos otras más narrativas que marcan unas
bifurcaciones fundamentales en la trayectoria de Jesper. En esta secuencia Jesper-Dawson
que trata de la trampa montada por la OSS
a Ann Dawson, estadounidense al servicio de los alemanes nazis. Jesper
intenta amenazarla con la espera de una llamada telefónica mientras hace saltar
una pieza de moneda. Miradas fijas, cuerpos inmóviles, sólo la moneda salta
hasta oír el timbre del teléfono. Vemos en esta secuencia a un Jesper ya más
seguro en su papel de agente secreto, identificándose probablemente con un
héroe de las novelas de Cloak and Dagger
de su infancia.
 |
| Jesper y su contacto en el hotel en Suiza |
La
firmeza de Jesper se debe a otra secuencia en la que la imagen temporal toma
toda su fuerza: el contacto en Suiza se refleja en un espejo en la habitación de
Jesper. El contacto le ha señalado unos cuantos errores suyos. El presente
inmediato que surge del espejo define un nuevo punto de partida para Jesper:
nos encontramos con esta sugestiva imagen definida como “cristal del tiempo” por
Gilles Deleuze en su libro “Imagen Tiempo” y que tratamos en The
Lady from Shaghai: el espejo como germen en un medio fértil que se
transforma.
Más
tarde, en Italia, Jesper se encontrará en el piso de Gina, esperando las órdenes
de la OSS para contactar de nuevo con el doctor Polda. Se reflejan los dos en
el espejo: este presente inmediato del reflejo, la fuerte presencia de esta virtualidad hacen
germinar en Jesper su deseo por Gina…
Seguimos
a este científico que trabajó en el Proyecto Manhattan antes de volver a sus
cursos y sus estudios teóricos,Alvah Jesper, ahora inmerso en la realidad del
conflicto, descubriendo la fragilidad de sus principios cuando se encuentra con
unos colegas, respetados y admirados, sometidos a la presión de los poderes
políticos y militares. Pero en el fondo seguimos a Fritz Lang. Si representa
unos hechos vistos tantas veces en el cine,
lo hace para echar abajo los estereotipos. No hay héroes. La integridad del
científico humanista al servicio de una ciencia libre está amenazada por sus
propios miedos aunque el americano bueno se instala entre él y (el retrato de)
Mussollini;. Y ¿qué queda de la ética de
Jesper después de haber matado a un hombre para liberar a Polda? ¿Y el papel de Gina? que hace sentir con sus
simples palabras que el bienestar de los estadounidenses cuesta muy caro a los
demás humanos… incluso a los gatos.
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| « No hay nadie…» Dos ojos en la oscuridad: era un gato (Robert Alda entre Gary Cooper y Lili Palmer) |
¿El
gato? Se trata de una de las numerosas bifurcaciones en el movimiento de Jesper
que rompe también con los estereotipos de las películas de propaganda sobre la
guerra: cuando empieza a aparecer como protector –el contrapicado sobre Gina se
debe más bien a la diferencia de talla tan marcada entre Cooper y Palmer –se va
a encontrar con la realidad de la población italiana. Cuando Jesper dice que
hay que dar un poco de leche al gato que maúlla detrás de la puerta, Gina le
contesta: « Debe ser bonito vivir en un país dónde se puede dar leche no sólo a
los gatos sino a los niños».El mismo gato va a llevar aJesper a una nueva
bifurcación…
*****
***
Entre
Scarlet
Street (Perversidad-1945) y Secret
beyond the door (Secreto tras la puerta-1947), Fritz Lang interrumpe su colaboración con la Diana Production a la que participan
Walter Wanger y su mujer Joan Bennett, para rodar Cloak and Dagger con Warner.
Después de Hiroshima y la emergencia de las tensiones hacia una guerra
“fría” con la amenaza nuclear, esta última de las cuatro películas de Fritz
Lang relacionadas directamente con la
guerra en Europa transmite un mensaje pacifista y se pronuncia claramente para
una ciencia al servicio de la humanidad y en contra de la recuperación de las
investigaciones científicas por los poderes políticos con fines bélicos. Probablemente
la más comprometida políticamente de las obras del director en los Estados
Unidos, se dirige a los dirigentes políticos y recuerda sin tapujos la
complicidad de algunos ciudadanos con el nazismo. La censura de la última parte
de la película en la que Jesper reconoce el fracaso de su misión, ya que la
propagación de las armas nucleares está demostrada, no quita su fuerza y su
pesimismo a la demostración que nos ofrece Lang.
En
algunas obras suyas, Fritz Lang se inspira de series de aventuras, exóticas,
sentimentales o policiacas, comics o sucesos de periódicos, lo que permite una simplicidad rigorosa, casi
abstracta, del tema narrativo. Este rigor, así como la abundancia de los
detalles que lo enriquecen, son unas de las marcas principales del director:
tienen en Cloak and Dagger su más perfecta demostración. A los detalles en
cámara subjetiva se añaden las informaciones verbales o visuales sobre
direcciones, utilización de distintos idiomas (italiano, inglés, alemán),
presentación de los espacios los más representativos visualmente de la
secuencia narrativa (volumen exagerado del despacho de la OSS o del doctor
Polda, espacios reducidos con detalles que describen visualmente la condición
material cuando se trata de Gina y de los resistentes…), ausencia de diálogos,
montaje preciso, determinación y firmeza de los gestos en toda la primera
secuencia en la frontera entre Francia y España, detalle que se explicita en la
secuencia siguiente con un montaje juicioso...
Al contrario de películas de espionaje
propagandistas en las que aparece siempre un elemento que da la ventaja al
“bueno” frente al “eje del mal” con unos guiones que saben arreglar el
desarrollo de los hechos en este
sentido, Lang mantiene aquí su visión fatalista; con una frialdad y una seriedad implacable,
pone al descubierto los errores y las culpabilidades; como siempre en su
obra, deja al espectador el poder de
juzgar los actos. No hay héroes: los
protagonistas, Jesper, Gina, Pinkie, Polda… no pueden dominar los innumerables
factores exteriores y el fracaso es el motor dramático en numerosas secuencias
en las que resalta la amargura de la situación. Los eventos se suceden e
imponen el ritmo que sólo los momentos de intimidad entre Jesper y Gina podrán
suspender.
Con
una economía de medios y la elegancia de
una dirección apoyada por una fotografía contrastada de Sol Polito que la ancla
en el género negro, las imágenes potencian la fuerza narrativa: el picado sobre
la consciencia confusa de Polda, el contrapicado de la cara de Jesper que nos
sitúa en cámara subjetiva en el lugar de la pequeña Gina enamorada…
Gina
encarna mejor que el tímido Jesper la frialdad y la seriedad de la temática. Su
espontaneidad y su deseo de bailar y reír no pueden borrar lo inmediato: no hay
lugar para la sensibilidad y el romanticismo que ofrece su relación con Jesper.
Se sitúa también en lo opuesto de
los personajes femeninos de la época: alemana, refugiada en Reino Unido donde
trabaja unos años, Lili Palmer da en
este primer papel en Hollywood una
interpretación impactante de Gina,
siempre en tensión, hasta en los momentos en los que quiere disfrutar del amor
de Jesper, directa y sin dramatismo; no permite los piropos machistas; su pragmatismo
dentro de la resistencia al fascismo toca a los límites cuando debe matar de
sangre fría pero, por lo demás, deja a entender que debe utilizar a su propio
cuerpo para hacer trampas a oficiales italianos o alemanes o para agradecer a
paracaidistas ingleses. Lang dirige a Palmer de tal manera que la feminidad, la
gana de alegría y de una vida tranquila se imponga sobre este compromiso con la
resistencia pero con la intuición de que una atadura afectiva está condenada al
fracaso. Sólo le queda seguir adelante sabiendo que el tropiezo es sinónimo de
muerte.
A
los tres cuarto de hora de película, aparece otro personaje, inmediatamente
impactante: Luigi. En Italia, para llegar a Polda que Gina ha localizado,
Jesper se hace pasar por el doctor Noheim, un científico alemán del Instituto
Whilelem káiser de Berlín. Luigi dirige el grupo de agentes italianos
fascistas que vigila a Polda e intuimos
que le vamos a encontrar de nuevo. Aunque borramos todo lo escrito
anteriormente, Cloak and Dagger sigue famosa e importante en la obra de Lang
por esta secuencia inolvidable del encuentro
en Jesper y el fascista Luigi.
Mientras
piensan que María, la hija de Polda, está a salvo, la resistencia organiza la huida
de Polda. Éste llega con su coche y se trata para Jpeser y Gina de guiarlo
hacia la pista de aterrizaje de un avión que le llevará a los Estados Unidos.
Pero Luigi ha seguido a Polda. Los encantos de Gina puestos al servicio de la
causa, permiten a Jesper aprovechar la inatención del mirón Luigi para
amenazarlo con pistola. Le lleva en el vestíbulo de un edificio. La escena es característica
de la representación de la violencia en la obra de Lang: pensamos sobre todo en
Human
Desire y The
Big Heat (Sobornados). Se trata de una precisión de un montaje,
seco perfectamente conseguido por Christian Nyby
que trabajó con Howard Hawks para To Have and Have not (1943) y The
Big Sleep (El sueño eterno-1946), Sahdow of a Woman de
Joseph Santley el mismo año antes de encontrar a Boris Ingster en su Southside 1-1000 (Línea Secreta-1950). Nyby pasará después
a la dirección de películas para la TV.En esta secuencia monta las imágenes
crudas, sin ninguna complacencia ni efectos especiales, ni mentiras.
 |
| Las garras de Luigi… pero ¡no se caen los sombreros! |
En la calle, donde esperan Gina y Polda, un
grupo de personas rodean un cantante… La canción napolitana, lejana, acompaña
la respiración, el ruido de los zapatos, los gemidos, el jadeo en el esfuerzo para torcer los dedos
del otro, el ataque a la carótida, las uñas plantadas en la cara de Jesper, la
sangre en la cara de Jesper, los dos cuerpos escondidos detrás de unas cajas al
lado de la escalera, las piernas de Luigi cada vez más tensas, algunas
sacudidas más antes de la calma, el reposo de las piernas, de los pies en estos
zapatos que no tendrán que soportar nunca más al fascista Luigi. La voz del
cantante y, de pronto, el ruido de la pelota que baja la escalera, pasa delante
de los pies del muerto… el niño llega detrás, más tarde… no hay ni piernas, ni
zapatos, ni Luigi, ni Jesper…
Gary
Cooper, en esta coreografía de la
violencia, no ha sido doblado y sale
con la cara ensangrentada: el choque de la agresión al hombre integro (pero
también a la estrella de cine) se ve potenciado por el largo plano fijo en el
coche conducido por Polda: Jesper ha matado a un hombre…
Luigi,
inmediatamente asimilado a un psicópata por la presenia de la pelota del niño
que Lang dispone como un recuerdo de M y de la pequeña Elsie, es Marc Lawrence.
Su filmografía
vale la pena de ser consultada y damos a continuación sus referencias en el
cine negro.
Todavía
quedan sorpresas… y nos damos cuenta de
que la música de Max Steiner que,
por una vez, intenta limitar el paso del himno nacional tipo Marsellesa a la melodía romántica, podría, en el asalto final y la huida por el
pozo, acompañar a un buen western como lo hizo con Centauros del desierto diez años más tarde.
*****
***
Equipo
artístico
Notamos
la presencia para el guión de:
Boris Ingster: Ha dirigido dos películas negras, Stanger on the third floor (1940) y Southside 1-1000 (Línea Secreta-1950)
Antes
de ser condenados por el macartismo, dos del grupo de los diez (ver Dossier
Edward Dmtytryk) firman el guión:
Albert Maltz En el cine negro: Gun
for Hire (Frank Turttle-1942), Mildred
Pierce (Michael Curtiz-1945), Red House (Delmer Daves-1947), Naked
City (Jules Dassin-1948),
Ring Lardner Jr. trabaja en el guión de Laura
de Otto Preminger que reencuentra en 1947 en Forever Amber. También en el cine negro: The
Big Night (Joseph Losey-1951)
Gary Cooper es el Professor Alvah Jesper
Lo vimos en Ball
of Fire (Howard Hawks-1941) que, lejos de ser una película negra,
esta citada en este Blog por reunir a ¡unos cuantos del cine negro!
Robert Alda es Pinkie trabaja en esta
película después de interpretar a George Gershwin, y antes de The
man i Love (Raoul Walsh-1947), Nora
Prentiss (La sentencia-Vincent
Sherman-1947)
Lilli Palmer es Gina La actriz se marchó
de Alemania para Reino Unido donde trabaja, entre otros, para Hitchcock en Secret
Agent (1936) con Peter Lorre y John Gielgud.Cloak and Dagger es su
primera película en Hollywood, y sigue en el cine negro con Body
and Soul (Cuerpo y Alma-Robert
Rossen-1947).
Vladimir Sokoloff es el doctor Polda En el cine
negro: Crossroad (John Conway-1942), The conspirators (Jean
Negulesco-1944), Scarlet
Street (Perversidad-Fritz
Lang-1945), While the City Sleeps (Mientras Nueva York duerme -Fritz Lang-1956),
 |
| La consciencia de Polda en picado |
Marjorie Hoshelle
es Ann Dawson En el cine negro: The mask of Dimitrios (Jean Negulesco-1944),
Conflict (Curtis Bernhardt-1945),Dangerous Crossing (Joseph Newman-1953)
Helen Thimig es la doctora Katerin Lodor
Dan Seymour es Marsoli Después de
interpretar al inolvidable Abdul (no acreditado) en Casablanca, en el cine
negro: To Have and Have Not (Howard Hawks-1944), Ángel García en Key
Largo (John Huston-1948), The
Big Heat (Sobornados-Fritz
Lang-1953), y volverá a trabajar con Fritz Lang en Moonfleet (1955)
 |
Marc Lawrence es Luigi ver Filmografía cine negro en este Blog |
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